znamię wojny

Adam Garbicz
Znamię wojny
Doświadczenie wojny jest tak powszechne, że słowa „wojna” używa się w wielorakich
kontekstach i z bardzo różnym zabarwieniem – od wojny informacyjnej i ekonomicznej po
wojnę płci i wojnę karnawału z postem. Dla kina atrakcyjna była fizyczność wojny, wojna w
sensie pierwotnym, jako bezpośrednie starcie orężne w konflikcie państw, narodów czy grup
plemiennych. Te walki pobudzały emocje i odwoływały się do atawistycznych instynktów. Z
jednej strony zaczęły się mnożyć na tym polu nadużycia, także w dziedzinie pornografii
śmierci; z drugiej powstało z czasem wiele filmów, w których wojna jest tylko tłem,
powodem objawianych ruin fizycznych i moralnych, piętnem, koszmarem myśli i snów;
filmów, w których syndrom wojny kształtuje świadomość – a także takich, gdzie widmo
wojny wprowadzone zostało na poziomie alegorii. Oto niektóre przykłady, w jaki sposób
wojna nieobecna w kadrach filmu daje punkt wyjścia do opisu antropologicznego.
Zapamiętają (1937, M. LeRoy)
Kto chętny wszczynać wojnę domową o jedyną Rację, swoje Prawo i własną Sprawiedliwość,
winien się liczyć z konsekwencjami na pokolenia. Gdy kręcono ten wzorowany na faktach
film – studium mechanizmów agresji, zacofania i samowoli – od wojny secesyjnej minęło
siedem dekad, ale w kilku stanach Konfederacji, gdzie wciąż panowały rasizm i Ku-KluxKlan, zwycięską Północ niezmiennie nienawidzono. Dziś upłynęło dwakroć więcej czasu, a
jednak ów podział mentalny nadal odżywa, co objawia Tea Party. Ksenofobiczna furia została
w filmie LeRoya wyrażona linczem na nauczycielu z Chicago. Żądny kariery prokurator
cynicznie wskazał go jako sprawcę mordu na 16-latce (alternatywnym wyborem był czarny
woźny, lecz wówczas sprawa nie przedstawiałaby się tak spektakularnie). Dowodów brak,
niemniej sąd przysięgłych z miasta na głębokim Południu orzeka winę, gdy zaś
ułaskawieniem wtrącił się gubernator, tłum wyręcza kata. Proces wzbudził oburzenie na
Północy? Świetnie! Niech sobie zapamiętają, że wojna trwa.
Trzeci człowiek (1949, C. Reed)
Kilku wybitnym reżyserom, na czele z neorealistami, udało się w pamiętny sposób opisać
moralne skutki II wojny zaraz po jej zakończeniu. Roberto Rossellini dokonał tego w
rodzimych nowelach z Neapolu i Rzymu w filmie Paisà (1946) – oraz na gruzach Berlina w
poruszających Niemczech roku zerowego (1947). William Wyler pokazał destrukcję
społeczną na tle losów zdemobilizowanych żołnierzy w Najlepszych latach naszego życia
(1946), Henri-Georges Clouzot – przy wykorzystaniu rodzimej klasyki w Manon (1948).
Najciekawsze rezultaty stylistyczne osiągnął Reed, z inwencją filmując scenariusz thrillera,
który skonstruował Graham Greene. Dominantami opowieści z okupacyjnych sektorów
Wiednia są zwichrowane kadry oddające upadek zasad, ekspresjonistyczna wizja miasta w
mrokach nocy i atakujące ucho dźwięki cytry, zaś diaboliczną postacią centralną – handlarz
fałszywej penicyliny we frapującym wcieleniu Orsona Wellesa. Zaiste, mamy tu sporą część
sumy ówczesnego stanu cywilizacji.
Johnny Guitar (1954, N. Ray)
Wszystkie westerny traktują o wojnach? Przede wszystkim z Indianami i z bandami. Ale też
między hodowcami a rolnikami i latyfundystami a biednymi imigrantami – jak we Wrotach
niebios (1980, M. Cimino). Czy zatem westerny nie mówią o zakorzenionym w Ameryce od
XIX wieku poczuciu wiecznej niezbędności wojen? Poprzez tamte realia budowano też
alegorie współczesności. Świetnym ich przykładem jest rozgrywający się w Arizonie A.D.
1876 Johnny Guitar, w którym Ray skonfrontował dwie rodzime tradycje – liberalizm i
bigoteryjny konserwatyzm, spytał o cenę pacyfizmu wtedy, gdy każdy ma prawo nosić broń,
celnie przedstawił mechanizm zbiorowego zaszczuwania i eliminowania kulami „innych”, a
poprzez jego odsłonięcie wyraził sytuację z zimnowojennych lat „polowania na czarownice”.
W oczach ponurych zawistników czarownicą jest swobodna Vienna (Joan Crawford), jakże
barwna w użytym tu jaskrawym Trucolorze, ale naprawdę okazuje się nią jej zapięta pod
szyję mściwa rywalka (Mercedes McCambridge).
Siedem dni w maju (1964, J. Frankenheimer)
Ostatni brzeg (1959, S. Kramer) – opis niechybnej śmierci ostatnich ludzi na Ziemi, którzy po
wojnie atomowej przetrwali jeszcze w Australii, należy do ważniejszych przedsięwzięć kina.
Wywarł ogromne wrażenie w czasach żelaznej kurtyny i spowolnił rozrost arsenałów
jądrowych. Mentalność militarystów, tak zjadliwie wyszydzona przez Kubricka w Doktorze
Strangelove (1964), mało się jednak zmieniała. Presja sojuszu Pentagonu z przemysłem
zbrojeniowym, przed którą przestrzegał w roku 1961 odchodzący prezydent Eisenhower
(który był przecież wojennym wodzem aliantów!), miała zgubnie ciążyć na polityce Stanów
Zjednoczonych. Czterokrotnie wskazywał tę groźbę zainteresowany tematem Frankenheimer.
Siedem dni w maju to historia spisku jastrzębich generałów: chcą obalić rząd, bo „zbyt
miękki” prezydent podpisał pakt o nieagresji. Poważne traktowanie tematu paranoi wojennej i
doborowa obsada dały jeden z czołowych filmów z gatunku political fiction. Decyzję o jego
powstaniu zdążył przed śmiercią poprzeć sam John Kennedy.
Wojna się skończyła (1966, A. Resnais)
Kolejna wojna domowa, której skutki trwały przez dziesięciolecia, wybuchła w Hiszpanii. Jej
następstwem nie było pozorne nawet pojednanie, lecz zbrodniczy terror i niepamięć.
Skończyła się zatem tylko jawna walka zbrojna – i taki sens ma tytuł filmu, w którym
Resnais, przedstawiając niepogodzonego z klęską opozycjonistę, współczesnego błędnego
rycerza, mistrzowsko rozwija swoją narrację subiektywnego opisu stanów świadomości.
Zawiera w niej reminiscencje, przypuszczenia, wahania i doznania, a formę tę wspaniale
zainicjował już we wcześniejszym dramacie traumy wojennej, przełomowej Hiroszimie –
mojej miłości (1959) według tekstu Marguerite Duras. Scenariusz Jorge Semprúna, członka
podziemnej opozycji działającej we Francji (i przyszłego hiszpańskiego ministra kultury),
świetnie ujmuje dylematy nękanych przez tajną policję i zmęczonych antyfrankistów, którzy
nie umieją zaznać spokoju. Dla nich, chociaż się zestarzeli, wojna trwa, a przygotowywanie
zrywu rewolucyjnego jest sensem istnienia.
Chłopcy z Placu Broni (1968, Z. Fábri)
W roku 1906, gdy Ferenc Molnár pisał powieść o bohaterskim Nemeczku, marzenie o wojnie,
dającej wyzwolenie narodowe spod panowania Habsburgów, było wśród patriotów
węgierskich niemal równie silne jak u polskich. Stąd wzory dla obu armii chłopców,
toczących bitwy o plac zabaw, dali rodzimi irredentyści Kossutha z Wiosny Ludów oraz
powstańcy Garibaldiego – „Czerwone Koszule”. Bezwzględna konieczność ofiarnej wojny
dla szczytnego celu była wówczas dla wszystkich naturalna. Tę optykę począł zmieniać
dopiero szok I wojny światowej. Okazał się dotkliwy zwłaszcza dla Węgrów: uzyskali
samostanowienie, lecz jako wspólnicy Austriaków utracili ogromną część ziem, które
uznawali za etnicznie swoje. Goryczy dopełniły ich koleje losu będące skutkiem II wojny
światowej. Gdy Fábri podjął ekranizację 12 lat po powstaniu węgierskim, w podtekście jawiło
się to samo co u Molnára marzenie o niepodległości rzeczywistej zamiast pozornej, ale z
mocniej zaznaczoną nutą tragizmu i daremności.
Pawana dla zmęczonego (1968, M. Kobayashi)
Sprawiedliwość wymierzają zwycięzcy? Niekoniecznie oznacza to ukaranie pokonanych.
Rozliczeń uniknęło wielu hitlerowców, niemal wszyscy Włosi, a nawet Japończycy winni
bestialstw na jeńcach alianckich, co objawi Stephen Wallace w australijskim W imię krwi
bratniej… (1990). Powód? Kolejne konflikty: zimnowojenny, koreański, potem wietnamski.
Kobayashi obserwuje z goryczą, jak w Japonii, pod pieczą amerykańską, potentatami zostali
dawni totaliści i rasiści, rosną wpływy ultraprawicowej jakuzy, nadzieje demokratyczne
tłumione są zaś przez ducha wojny. W kraju Hiroszimy i Nagasaki, w czasie, gdy nad
światem nadal wisi groźba atomowej zagłady! Treść ma tu związek z poczynaniami
nacjonalistów w sektorze zbrojeniowym: ci świetnie korzystają z koniunktury, natomiast
postawa moralna pacyfistów, którzy tak ucierpieli pod dawnym reżimem, staje się
bezużyteczna. Tym bardziej, że nie rozumie ich już młode pokolenie – albo żądne sukcesu,
albo wybierające terroryzm.
Odległy grom (1973, S. Ray)
Jak nieustające i nieuniknione klęski przynoszone były wszystkim w czasach feudalnych
przez wojny, ukazał Keisuke Kinoshita w Brzegach Fuefuki (1960), w spektakularnej formie,
z użyciem rozmaitych zabiegów stylizacji barwnej (nikt z wielu pokoleń wieśniaków z okolic
tytułowej rzeki, cokolwiek by wybrał, nie zdoła uniknąć złego losu). Odległy grom
przedstawia sytuację z roku 1943, jaka była udziałem Bengalczyków, którzy wojny nigdy nie
zobaczyli, nigdy nawet nie usłyszeli, a przecież doświadczyli jej straszliwie. Odcięcie importu
ryżu z Birmy przez front cofający się pod naporem Japończyków powoduje ogromny brak
żywności. Z głodu umrze pięć milionów. Kataklizm nie tylko zmienia postawy i niweluje
kategoryczne podziały kastowe; dokonuje także zasadniczych przewartościowań etycznych.
Ray z wielką subtelnością opisuje bieg wydarzeń w ubogiej wiosce oczyma młodej kobiety i
jej męża, bramina, który znalazł tu posadę nauczyciela.
Grzęzawisko (1977, G. Czuchraj)
Bolszewickie „jednostka zerem”, intensywne propagandowe podsycanie nienawiści,
totalitarny system strachu (kto w niewoli, ten zdrajca) i oczywiste pragnienie obrony kraju w
Świętej Wojnie Ojczyźnianej sprawiły, że odmowa włożenia munduru przeciw hitlerowcom
była dla zwykłych Rosjan niewyobrażalna. Czy jednak kobieta, która straciła już na froncie
męża i (to prawie pewne) starszego z dwóch synów, a teraz, tknięta przeczuciem, w
hekatombie nalotu sama ocaliła drugiego, może pomyśleć, że go nie odda, bo tylko ona wie,
że nie zginął? Czuchraj zaufał Nonnie Mordiukowej, która uwiarygodniła we wspaniałej
kreacji postać matki, i uznał, że zdoła właściwie postawić pytania – czym są: bohaterstwo,
obowiązek walki, solidarność z rodakami? Czym może być skutek ominięcia konieczności
wojennej? Mylnie natomiast wierzył, że gdy pójdzie na kompromisy, pozwolą mu tknąć tabu.
Jeden z ciekawszych filmów o klątwie wojny ukryto na półkach; także w Rosji Putina wydaje
się wyklęty.
Powrót do domu (1977, H. Ashby)
Ocaleli. Wrócili do swoich stron, lecz większość z nich wojna zmieniła. Nie potrafią
zapomnieć lub coś im na to nie pozwala. Ten temat, niosący potężny ładunek dramatyczny,
podejmowano wielokrotnie. Od czasu, gdy nie chodzi już o względy cenzuralne, co było
wcześniej poważną przeszkodą, bardziej wnikliwie. Nie tylko w USA, choć tam podobne
filmy mają powód pojawiać się naturalnym trybem i czasem kopiują też opowieści innych –
przykładem Bracia (2009, J. Sheridan), remake o 5 lat starszego duńskiego dramatu Susanne
Bier. Aspekty sytuacji byłych żołnierzy szczególnie poruszająco ujęli Elia Kazan w Gościach
(1971), Adrian Lyne w Drabinie Jakubowej (1990), Bruno Dumont we Flandrii (2006).
Filmami kluczowymi dla tematu stały się zaś, tuż po wojnie wietnamskiej, Taksówkarz (1976)
Martina Scorsese, Łowca jeleni (1978) Michaela Cimino i Powrót do domu. W tym ostatnim
splatają się losy niepokonanego przez kalectwo paraplegika, zdruzgotanego wojną oficera
oraz jego żony, jakże innej na początku i końcu wydarzeń.
Lekcja martwego języka (1979, J. Majewski)
Dramatyzm zdarzeń na froncie podczas I wojny światowej szczególnie przewyższał ten na
zapleczu, toteż wstrząsające wydarzenia w okopach oddano w licznych filmach, także
wybitnych, natomiast niewiele wyobrażeń znalazło piętno odciśnięte na losach tych, co nie
brali już – lub w ogóle – udziału w walkach. Wielki wyjątek tworzy pacyfistyczne arcydzieło
Jeana Renoira Towarzysze broni (1937) o francuskich jeńcach w niemieckim obozie, ale
zwykle chodziło o losy oczekujących na niepewne wieści o bliskich, jak w udanych Bardzo
długich zaręczynach (2004) Jean-Pierre’a Jeuneta. Do najlepszych wizji tamtych lat, czasu
świadomości końca epoki, tchnienia śmierci, postępującej beznadziei, upadku ideałów i kresu
wojennych złudzeń należy ekranizacja powieści Andrzeja Kuśniewicza. Akcja rozgrywa się
jesienią 1918 roku w Galicji. W ukraińskiej Turce dogorywa na gruźlicę pod opieką
zakochanej w nim dróżniczki austriacki ułan, esteta i kolekcjoner sztuki, porucznik Kiekeritz.
Czas ołowiu (1981, M. von Trotta)
Terroryzm polityczny bywa owocem bezsilności idealistów. Ćwierćwiecze po klęsce
nazizmu, kiedy euforia cudu gospodarczego RFN pozwoliła skutecznie uniknąć kary
sprawcom zagłady wartości cywilizacyjnych, stało się dla powojennego pokolenia
przeklętymi latami ołowianego milczenia. Gdy młodzi Japończycy, zanim przekroczyli
granice pokojowego protestu, rzucali jako „słoneczne pokolenie” wyzwanie psychiczne
wypalonym przez II wojnę światową ojcom, co opisał Kon Ichikawa w Izbie kar (1956),
młodzi Niemcy kornie poddawali się rodzimej dyscyplinie. Gdy jednak nastał, w ich ocenie,
drugi czas ołowiu – czas nawiązania represyjnej władzy do dawnych demonów totalizmu –
pogrążyli się w szaleństwie bitwy z państwem. Bardziej niż opisem ich motywacji film von
Trotty jest refleksją o tym, co wpędziło Niemców w wojny, wszczynane przez nich w XX
wieku: unikanie poczucia odpowiedzialności? Wybielanie własnych win? Niezdolność
pojęcia butnego egoizmu i innych wad mentalności narodowej?
Gry wojenne (1983, J. Badham)
Gwiezdne wojny (1977, G. Lucas) dały sygnał, że kino chce się zająć niefrasobliwą zabawą.
Agresja Rosji na Afganistan uprzytomniła jednak wkrótce, że zduszeniem bolszewizmu
trzeba się zająć serio. Wizerunkowo posłużyło do tego pojęcia Imperium Zła, ekonomicznie –
przewaga USA; ale co z bronią jądrową? Nadal groziła zagłada wskutek pomyłki, jak w
Czerwonej linii (1964) Sidneya Lumeta, czy szantażu, jak w Ostatnim przebłysku zmierzchu
(1977) Roberta Aldricha, a postęp techniki cyfrowej tylko skomplikował zagrożenie. Nim
jeszcze gry komputerowe zaczną naśladować gry strategiczne Pentagonu, a pasją hakerów
stanie się włamywanie do wszystkiego co popadnie, temat podejmie film Badhama, w którym
młody David niechcący uruchamia program amerykańskiej odpowiedzi rakietowej na atak
wroga. Dramaturgia wykorzystuje tu typowo obawę, czy da się powstrzymać katastrofę,
natomiast ton relacji jest już z epoki odprężenia. Czy jednak nowe realia, włączone do tej
fabuły, nie oznaczały w istocie, że apokalipsy trzeba się bać tym bardziej?
Kandahar (2001, M. Makhmalbaf)
O ile w miarę konsolidacji potężnych państw liczba wojen domowych zmalała, o tyle
nacjonalizm XX wieku, dekolonizacja i dżihad odwróciły tę tendencję. Od Afryki po rejon
śródziemnomorski i centralną Azję wojna przestała się toczyć za horyzontem, w niejednym
miejscu jest znów możliwością każdej chwili. Wojna sprawą mężczyzn? Tak, giną i zostają
okaleczeni fizycznie; nietrudno również było spostrzec tragedie dzieci; ostatnio powstały też
jednak filmy, które uzmysławiają wynikające właśnie z konfliktów endemicznych, głębsze
nieraz i długotrwałe, cierpienia dyskryminowanych i gwałconych kobiet: Pogorzelisko (2010)
Denisa Villeneuve’a, gdzie ziemią piekielną jest Liban, czy bośniacka Grbavica (2006)
Jasmili Žbanić. Spojrzenie na ten wymiar ludzkiego losu (zdegradowanie kobiety pod
dyktaturą talibów) połączył Makhmalbaf w Kandaharze z wizją klątwy pól minowych, w tym
przypadku po agresji rosyjskiej i wojnie iracko-irańskiej.
Anioł śmierci (2013, L. Puenzo)
Wojny wywoływane są głównie przez konflikty interesów grupowych, przekonań,
dysproporcje zamożności, żądzę dominacji; ale dla wzięcia w nich udziału, poza nieuchronną
gotowością do walki w obronie życia, liczy się nastawienie mentalne kształtowane podczas
dojrzewania. Ile znaczą tu normy środowiska, wnikliwie pokazuje u źródeł Michael Haneke w
Białej wstążce (2009), portretując Niemcy przed I wojną światową. Ruchy emigracyjne, od
końca XIX wieku coraz żywsze, przyniosły rozprzestrzenienie się tych rdzennych tendencji
na całym świecie. Gdy do diaspory w Ameryce Południowej dość łatwo przeniknęli po klęsce
Trzeciej Rzeszy ukrywający się siewcy nienawiści nazistowskiej, stworzyli tam nowe gniazda
ideologicznej zarazy wśród młodzieży. Jak wygląda owo zagrożenie fanatyczną
indoktrynacją, bardziej niż kiedykolwiek aktualne dziś, w dobie islamskiego
fundamentalizmu, świetnie pokazuje Lucía Puenzo. Łączy to z precyzyjnie podpatrzonym
procesem uwodzenia i obezwładniania przez zło.