I recenzja rozprawy doktorskiej mgr Anny Mazeli

Ruda Śląska, 14 grudnia 2016 r.
Aleksandra Kunce, dr hab.
Instytut Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych
Wydział Filologiczny
Uniwersytet Śląski w Katowicach
Recenzja rozprawy doktorskiej Pani Anny Mazeli pt. Fotograficzna
twórczość Andrzeja Różyckiego – między tradycją a nowoczesnością
Rozprawa Pani Anny Mazeli jest próbą analizy i interpretacji fotografii Andrzeja
Różyckiego w perspektywie badań kulturowych. Autorka posiłkuje się wiedzą z teorii
kultury, by stworzyć przestrzeń interpretacji poprzez pojęcia czasu czy przestrzeni, poprzez
manifestacje sacrum, poprzez obrazy drzewa czy kamienia, poprzez mechanizmy pamięci,
poprzez wzorce kobiecości, męskości, dziecka. W tej rozbudowanej i wielowątkowej
rozprawie, liczącej 377 stron zasadniczego tekstu (nie wliczając bibliografii, spisu fotografii,
wykazu wystaw i filmów czy wywiadu z artystą), Autorka stara się z jednej strony pilnować
analitycznego
myślenia,
skupionego
na
analizie
pojedynczych
obrazów
czy
wyselekcjonowanych problemów; z drugiej zaś – na tworzeniu syntetycznego ujęcia, co
widoczne jest w ukazaniu tzw. całokształtu twórczości czy dążeniu do całościowego
rozpoznania tradycji naukowego dyskursu, np. o fotografii. Z tej dynamiki między
analitycznym i syntetycznym podejściem wychodzi określona propozycja czytania fotografii
Różyckiego.
Odwołując się do Benjamina, Barthesa, Beltinga, Flussera czy Michałowskiej,
Autorka we wstępie rozprawy rozwija analizę pragnienia, które, jak pisze, legło u podstaw
wynalazku, chodzi o pragnienie pogodzenia trwania i chwili, obrazu i natury. Dla Pani Mazeli
znaczy to, że można pokusić się o konstruowanie dalszych kontekstów tego sprzężenia:
przeszłości i przyszłości, kultury i natury. Autorka zdaje też relację z technicznych i
funkcjonalnych uwikłań fotografii, przypominając czytelnikowi techniczny proces tworzenia
czy intermedialność w kolażach, w fotomontażach, w zestawianiu fotografii z obrazem
filmowym etc.
1
Praca jednak, jak powiedziano, koncentruje się na analizie i interpretacji konkretnej
twórczości konkretnego artysty, tym samym jest w niej silnie eksploatowany wątek
biograficzny, porządkowanie dorobku artysty, pilnowanie chronologii i kontekstu dzieł.
Podejrzewam, że jest to wynik tak, a nie inaczej zarysowanego tematu, który ściśle
przynależy do osoby artysty, którego to twórczość staje się przedmiotem badań. Myślenie w
kategorii twórczości, całości dokonań, śledzenie napięcia między tzw. tradycją a
nowoczesnością,
niebezpiecznie
zamyka
wyobraźnię
badawczą,
bo
nie
uwalnia
problemowego i tematycznego myślenia, wszak tu pierwsza staje się osoba artysty, a potem
dopiero pojawia się jako istotny kontekst kultury. Ale Autorce udało się wyjść obronną ręką z
tej opresji, bo Jej praca nie jest ani biograficznym tekstem, ani hagiograficznym
rozpoznaniem artysty. Ratunek znalazła w pojęciach, które wnoszą porządek kulturowy w
myślenie o twórczości. Kierując się na przykład rozpoznaniem czasu, nie tylko tropi
doświadczenie czasowości w tekstach wizualnych artysty, ale i pyta o czas jako taki,
pokazując rozumienie kulturowego czasu. Podobnie, gdy pyta o wzorce myślenia o
kobiecości, to nie tylko koncentruje się na tym, w jaki sposób Różycki kreuje w obrazach
kobiecość, ale, co ważniejsze dla kulturoznawcy, zastanawia się nad tym, jak kobiecość jest
realizowana kulturowo.
Odnalezione w fotografiach Różyckiego przeświadczenie o spójności religii i sztuki
stara się poddać wnikliwym rozważaniom, które stają się leitmotivem pracy. Myślenie o
sacrum, sztuce sakralnej i religijnej, dotykanie obrazem tajemnicy układa się w swoistą oś
rozprawy. Interesuje ją, podobnie jak Różyckiego, wślizgnięcie się pod powierzchnię rzeczy,
dotarcie do głębi. To obecnościowe myślenie przenika rozprawę Pani Mazeli, szuka w sztuce
dotknięcia tego, co istotne. Autorka wikła się w myślenie rozdzielające to, co „sakralne” i
„religijne” i przyjmuje, że w kontekście Soboru Watykańskiego II sztuka Różyckiego
powinna być nazwana religijną, a nie sakralną. Gdyby jednak ufać tu tropom
kulturoznawczym, a nie teologicznym, to moglibyśmy uznać, że w sztuce Różyckiego sacrum
jest prymarne, bez względu na to, w czym znajduje wypełnienie.
Autorka zauważa też podziw artysty dla ludowości, co wydaje się zrozumiałe na
gruncie myślenia o źródle, prawdzie, głębi. Nie wyklucza to jednak fascynacji
eksperymentowaniem z formą czy fascynacji poszukiwaniem nowych dróg artystycznych.
Zresztą Autorka podobnie ufa nowoczesności, porządkując, stara się rozpoznać porządek
sztuki poprzez binarne opozycje. Wspomniana para pojęć natura–kultura, zostaje dopełniona
opozycjami:
miasto–wieś,
kobieta–mężczyzna,
ciemność–jasność,
stałość–ulotność,
przeszłość–teraźniejszość. Myśli blisko strukturalnych narzędzi Lévi-Straussa, blisko
2
koncepcji homo religiosus Eliadego czy blisko Ricouera, chociaż w kontekście tego
ostatniego zadziwiać może złączenie go z fenomenologią, bez związania z hermeneutyką,
której to myślenie niezwykle silnie objawiło się w Ricoeurowskiej interpretacji tożsamości,
wykładni wspólnoty, rozumieniu interpretacji. Wspominam o tym tylko dlatego, że myślenie
o interpretacji, które wnosi hermeneutyczny namysł, jest szczególnie ważne z uwagi na
czytanie i obcowanie z dziełem, rozumienie tekstu jako świadectwa czy odniesienie do
rekolekcji, a to, jak sądzę, wydaje się być jakoś bliskie Autorce.
Układ pracy jest niezwykle czytelny. Pierwszy rozdział dotyczy wykładni fotografii
przez Różyckiego, która jak pisze Pani Mazela, jest artystyczną antropologią. Autorka podąża
tu tropem światła i mroku, pamięci i zapomnienia, życia i śmierci, tego, co duchowe i
materialne; co znajduje wyłożenie w fotografii artysty. Określenia fotozofii i fotozofa
pozwalają nie tylko z powagą, ale, dodać by można, i z patosem mówić i pisać o fotografii.
Autorka czyta myślenie Różyckiego o fotografii poprzez inne teksty teoretyków i praktyków,
szukając przy tym rozlicznych inspiracji. Pojawia się Rouillé, Benjamin, Eliade, Otto,
Caillois, ale i Fellini, Bergman, Leśmian, Stasiuk. Interesują ją chwyty formalne, które stosuje
artysta, w tym „fotografia na fotografii”, ale i bycie filozofem, co dla Różyckiego układa się
w „dziwienie się światem i poszukiwanie odpowiedzi na wszelkie dręczące pytania” (s. 39).
Na pierwszy plan wysuwa się problem czasu, co Autorkę kieruje ku podjęciu przez
Rybickiego dialogu z przeszłością. Pozostaje to w ścisłej korespondencji z ludowością, w
której można dopatrywać się pokory wobec czasu i sytuowania się w pobliżu źródła. Jeśli w
tym rozdziale pojawia się odniesienie do filmu, to znów znajduje ono wypełnienie jako
przeciwdziałanie entropii, bo tak czyta Autorka dokumentalne i etnograficzne filmy
Różyckiego. Szopki, obrzędy, święte drzewa powracają w obrazach filmowych jako dotyk
sacrum. Autorka dużo miejsca poświęca Ottowskiemu numinosum, i faktycznie, wydaje się,
że jej ustalenia na marginesie rozważań na temat świętości, wzniosłości, niesamowitości są
właściwym i potrzebnym otoczeniem dla interpretacji fotografii Różyckiego. Nie wiem, czy
tak dużo wniosło rozróżnienie na sztukę sakralną i religijną, a tym samym nie wiem, czy
przyporządkowanie Różyckiego do tej drugiej kategorii rozwiązało problem (patrz strony
116-122), bo myśląc kulturoznawczo, istotne jest już podążanie za sacrum, które udało się
Autorce wyprowadzić wcześniej, bez pilnowania higieny teologicznego języka. Faktycznie, tu
wyjściem z zamętu, jak pisze autorka, może być uznanie „postawy kontemplacji”, ale nawet
gdyby tego nie robić, to można bez problemu uznać siłę sztuki Różyckiego, która podąża
tropami nieskończonego. Zresztą tej duchowej głębi fotografii dotknęła Autorka później,
pisząc o dialogu z transcendencją.
3
Drugi rozdział przynosi skupienie na człowieku, gdyż – jak pisze Pani Mazela – w
dziełach Różyckiego człowiek zostaje rozpięty nie tylko w planie nieba i ziemi, ale
„pomiędzy stanem pierwotnym, kulturowym i objawionym” (s. 137). Zajmuje Doktorantkę
poszukiwanie twarzy i podobieństwo fotografii do lalki. Dorzuciłabym do rozważań istotne
nazwisko Hansa Bellmera, urodzonego w Kattowitz (Katowicach) w 1902 roku, związanego
później z Berlinem i Paryżem, gdyż jego lalki, swoiste instalacje rzeźbiarskie, powykręcane,
fragmentaryczne, niepokojące, tworzą swoistą dopowiedź do szukania parareli fotografia–
lalka w kontekście śmierci. Wydaje się to być ważne też w odczytywaniu prac Różyckiego,
które koncentrują się na pokazywaniu człowieka zagubionego, pokawałkowanego,
odgrywającego role, wielokrotnie powielonego. Jeden z kolaży Różyckiego, pokazujący
twarz podzieloną na kwadratowe części, wydaje się sytuowany mentalnie w pobliżu myślenia,
które już wcześniej intrygowało twórców, chociażby wskazanego Bellmera. Dosłowność w
odwołaniu się do lalki znalazła też wyraz w „Fotoandrzejozofii” i tam w sposób szczególny
obnażone manekiny wydają się korespondować z mentalnym niepokojem egzystencjalnym i
cywilizacyjnym, wyrażonym nieco drapieżniej i surrealistycznie u Bellmera.
Zajmujące, w odniesieniu do tożsamości człowieka, są „Konkluzje fotograficzne”,
gdyż na fotografiach artysta przedstawia nagrobki osób z różnych kultur, na których to
umieszcza własne zdjęcie, a w końcu i sam pozuje. Zabrakło mi tu interpretacji Autorki, gdyż
zauważone przez nią i wyrażone słowem: „artysta pozuje”, nie doczekało się interpretacji:
swoista poza życia i śmierci; poza, którą przyjmujemy w życiu i w śmierci; poza/pozycja jako
ułożenie ciała; wreszcie bycie „poza” – poza życiem i śmiercią etc. Ciekawie natomiast
została analitycznie wydobyta antropologia śmierci, w czym pomógł Badaczce Huizinga czy
Ariès.
„Fotografia
warunkowa”
czy
„Konkluzje
fotograficzne”
są
intrygującym
antropologicznie wkładem w myślenie o entropii, fragmentach tego, co ludzkie i
wspólnotowe. Praca „Lustra” przynosi tu dalsze wypełnienie pytań o tożsamość. Dobrze się
stało, że Autorka w analizie nie odwołuje się tylko do ustaleń teoretyków kultury (Eco), ale i
podąża za mistyczną ścieżką, wielokrotnie korzystając ze wsparcia Cirlota. Wspominam o
tym dlatego, że sztuka Różyckiego wydaje się potrzebować innego kośćca niż tylko ten
dowiedziony empirycznie czy wydedukowany wedle reguł rozumu. Otwarcie na mistykę jest
tu silne.
Ważnym fragmentem rozprawy jest część poświęcona dziecku, w której Pani Mazela
umiejętnie łączy obraz kulturowy dziecka, symbolikę dzieciństwa z wizerunkami dzieci w
twórczości Różyckiego. Dom, studnia, niewinność, narodziny, schronienie, drzwi i okna,
4
progi, schody, podwórka pozwalają wydobyć otoczenie tego, co stanowi swoistą opowieść nie
tylko o dziecku, ale i zadomowieniu, za którym tęsknimy i które opowiadamy ponownie.
„Zatruta studnia” i powrót do bohaterki zdjęcia po 20 latach przynoszą napięcia i niepokoje
wynikające z przepracowania domu. Podobnie jest z „Melancholią cmentarną” i Autorka
umiejętnie porusza się w kreśleniu powinowactw między obrazami, między symbolami,
między ścieżkami myślenia.
Pani Mazela w sposób udany tematyzuje twórczość artysty, znalazło to wyraz w
wyodrębnieniu dzieciństwa, ale i kobiecości. Kobieta zostaje opisana kulturowo przez maski,
role, ikony popkultury, cielesność i jej rozmaite kulturowe i naturalne eksploatacje, pomaga tu
Autorce semiotyka Barthesa. Jednak nie tylko manekin czy lalka Barbie stają się kontekstem
dla opowiedzianej fotograficznie kobiecości, ale i czas. Pojawiają się rozważania o starości i
młodości. Starość zyskać mogłaby w interpretacji Autorki jeszcze głębsze wypełnienie, bo
starcy są tym istotnym źródłem świata, co opowiada literatura i doświadczenie
antropologiczne. Jednak, nawet bez tych odniesień literackich czy filozoficznych, starość
została rzetelnie wyprowadzona interpretacyjnie. Myślenie o raju, o przemianie, o
przemijaniu rzeczy, o matce, o pamięci, o kontemplacji czy o czasie wydaje się zadowalająco
zarysowane. Jest też w jakiś sposób skonfrontowane z wizerunkiem mężczyzny, któremu też
Autorka poświęca wiele uwagi. Wojskowy czy polityk zostają opowiedziani jako aktywny
element w świecie, są tu przeciwieństwem kobiet, podatni na pokusy władzy i formy
społecznej. Wykładnia męskości staje się ironiczna. Ale jest też mężczyzna portretowany w
pracy, zajęty sprawami najbliższymi, otwarty na świat i wrażliwy w podjęciu natury.
Trzeci rozdział dotyczy czasu i przestrzeni. To część umocowana teoretycznie, w
której znajdujemy obraz drzewa czy kamienia, ale także czas mityczny. Problem mam z
rozumieniem miejsca przez Autorkę. Nie zgadzam się z sądem Autorki, formułowanym za
Beltingiem, że „miejsca” w dobie mediów elektronicznych są pozbawione znaczenia i zostały
zastąpione obrazami. Autorka próbuje to zmiękczyć, odwołując się do wsi i stwierdzając, że
w środowisku wiejskim sprawa wygląda inaczej, dlatego to Różycki tam szuka wartości.
Problem miejsc, nadwerężonych przez media, nie znaczy ich upadku, tu tropem musiałoby
być jednak nie myślenie medialne, ale antropologiczne, i gdyby je tu uruchomić, to okazuje
się, że nie tak łatwo o sąd unieważniający poczucie umiejscowienia i doświadczenie miejsca –
wystarczy spojrzeć na Katalonię, Prowansję, Bawarię czy Śląsk. Głoszony nomadyzm w
planie humanistyki, gdy się tylko mu głębiej przyjrzeć, okazuje się powierzchowny albo też
podszyty nieuświadomionym ciążeniem miejsca. Podrzucam to Doktorantce do przemyślenia,
5
gdyż często proste przeciwstawienia: miejsce a przestrzeń, realne a fikcyjne, nas zwodzą, bo
nie żyjemy w opozycjach.
Nie zmienia to jednak faktu, że opis ludowości, symbolicznego czytania czasu i
przestrzeni został tu sprawnie przeprowadzony, zwłaszcza w odniesieniu do twórczości
Różyckiego. Ciekawie został opowiedziany dom, co prawda głównie w odniesieniu do
wyobrażenia ludowego, ale gdyby to szerzej potraktować – wszak Autorka podąża też za ideą
Heideggerowskiego zamieszkiwania – to dom rysuje się jako coś jeszcze, jako zadanie dla
człowieka formułowane współcześnie. Nie tylko więc idzie o to, jak wygląda zadomowienie
artysty, ale o to, że sztuka stawia problem domu w centrum uwagi, że dom staje się zadaniem
dla człowieka.
Drzewa, okna, światło, krzyże, ogień i ich wzajemne napięcia pozwalają Autorce
wnikliwie skoncentrować się na symbolicznym rozczytywaniu świata. W ogóle Autorce
dobrze się myśli opozycjami i triadami. Ciągi życie–śmierć–odrodzenie czy ciało–umysł–
dusza, odnajdywane w fotografiach, odsłaniają myślenie Autorki rozprawy, które wyraźnie
sympatyzuje z pojmowaniem fotografii jako patrzenia i poznania, które może „zmienić
strukturę ludzkiej egzystencji”, jak pisze Pani Mazela za Eliadem (s. 306). Obok drzewa, jak
już pisałam, pojawia się i kamień, którego obecność pozwala Doktorantce stanowić o
nieruchomości, solidności, nieprzejrzystości, a wraz z tym poszukiwać symboliki trwania w
obrazach artysty.
Pani Mazela w tej części większym stopniu skupiona jest na przestrzeni niż na czasie.
I chociaż czas, pamięć i historia pojawiają się w Jej rozważaniach, bo są obecne w twórczości
artysty, to jednak widać wyraźnie, że myślenie przestrzenne jest tu dominujące. Dużo więcej
miejsca poświęca w tej części technicznym aspektom fotografii, wskazując na analogowe
widzenie świata i wydobywanie prawdy w pracach Różyckiego. Rozważania Pani Mazeli i
prace Różyckiego układają się w swoisty hołd złożony dawnej fotografii.
Rozdział IV to ujęcie biograficzne artysty. To zamknięta wstawka, niewielkich
rozmiarów, którą chyba lepiej byłoby wpleść w rozważania początkowe, i tym samym
złączyć życie z analizą dzieł, lub też umieścić ją w aneksie. Sugeruję, by na potrzeby
publikacji rozprawy nie pozostawiać tej części na koniec jako osobnego rozdziału.
Zakończenie jest próbą syntetycznego ujęcia twórczości Różyckiego, też trochę osobnym.
Przyznam, że nie rozumiem odwołania w zakończeniu do postmodernizmu i nomadyzmu, bo
nie jest to Autorce do niczego potrzebne, zresztą zaznacza to, pisząc, że Różycki też tęskni za
osiadłą opowieścią o miejscach, domu i człowieku. Sprawia ten fragment wrażenie
niepotrzebnego cytatu, który nie znalazł wcześniej umocowania. Wcześniejsze rozdziały są na
6
tyle ciekawe, szczegółowe i wielowątkowe, że nie warto ich pomniejszać szablonowym
myśleniem.
Podsumowując: rozprawa doktorska Pani Mazeli jest samodzielnym, autorskim
ujęciem twórczości Andrzeja Różyckiego i zasługuje na pozytywną ocenę. Autorka wykazała
się wnikliwością badawczą, umiejętnością problematyzowania i prowadzenia analizy
kulturoznawczej. Jej teoretyczne umocowanie jest satysfakcjonujące i świadczy o umiejętnym
poruszaniu się w przestrzeni humanistyki, w tym kulturoznawstwa. Z uwagi na fakt, że
rozprawa spełnia wymogi stawiane rozprawom doktorskim, wnoszę o dopuszczenie
Doktorantki do dalszych etapów przewodu doktorskiego.
7