Rafał Syska Kubrick w Krakowie W historii kina

Rafał Syska
Kubrick w Krakowie
W historii kina niewielu twórców uzyskało tak legendarny status, jak stało się to udziałem
Stanleya Kubricka. Trudno też w dziejach sztuki filmowej znaleźć biografię złożoną z tak
licznych paradoksów i sprzeczności. Z jednej więc strony Kubrick jawił się jako wizjoner i
despota, tworzący wykalkulowane w każdym calu filmy, a z drugiej – jako człowiek
obdarzony czułym usposobieniem i łagodnym głosem. Był autorem w europejskim tego słowa
znaczeniu, kontrolującym wszelkie aspekty realizacji dzieła, a zarazem reżyserem
wykorzystującym
całą
machinę
hollywoodzkiego
przemysłu
do
tworzenia
wielkobudżetowych widowisk. Jako perfekcjonista słynął z drobiazgowych studiów nad
każdym szczegółem scenariusza, a jednocześnie wymagał od współpracowników pełnego
zaangażowania i wielokrotnych powtórzeń tego samego ujęcia. Był wreszcie mistrzem
filmowego rzemiosła, który eksperymentował z najnowszymi technikami i korzystał z
konwencji hollywoodzkich gatunków (wojennego, kostiumowego, fantastycznonaukowego i
grozy), choć każdy z nich doprowadził do nieosiągalnej perfekcji.
Z jakim artystą mamy zatem do czynienia, myśląc o Stanleyu Kubricku? Może nade
wszystko z filmowym demiurgiem, który zamiast kopiować otaczający świat, wolał stworzyć
jego alternatywną wersję, równie prawdziwą, co sztuczną i przefiltrowaną przez autorskie
wizje? Nieprzypadkowo przecież kręcąc film o wojnie w Wietnamie, nawet nie opuścił
Londynu, lecz ulokował plan zdjęciowy w Anglii. Sprowadził z Hiszpanii setki palm, a
zdjęcia realizował wyłącznie po południu, gdy barwa londyńskiego nieba przypominała kolor
Indochin. Wielu zapyta dlaczego. Chyba przede wszystkim po to, by stworzyć swój własny,
osobny świat – i to właśnie dzięki niezwykłej sile artystycznej kreacji filmy Kubricka wciąż
pozostają jednymi z najbardziej lubianych przez kolejne pokolenia widzów.
Ten numer „EKRANów” poświęcamy w dużej mierze Stanleyowi Kubrickowi.
Pretekst jest wyśmienity – do Krakowa przybyły eksponaty zarchiwizowane przez Niemiecki
Instytut Filmowy i zaaranżowane w Muzeum Narodowym w unikatową wystawę. Jest to
wydarzenie bez precedensu i przygotowane z ogromnym rozmachem – jakiego w Polsce
jeszcze nie było. Wystawa pozwala bowiem wniknąć w skomplikowany proces tworzenia
scenariuszy, które niemal zawsze w wypadku Kubricka były adaptacjami tekstów literackich.
Ukazuje precyzyjną metodę badań historycznych, która spowodowała, że każdy jego film
poprzedziło stworzenie bogatego archiwum nawet najdrobniejszych szczegółów i kontekstów.
Przedstawia pracę nad warstwą wizualną wszystkich projektów i niezwykłą metodę
ilustrowania obrazów muzyką i dźwiękiem – bo jego dzieła nie tylko się ogląda, ale też
słucha. Wreszcie ujawnia sekretne pomysły Kubricka: hipnotyczne ruchy kamery,
nowatorskie efekty specjalne, fotograficzną kompozycję kadru i oryginalny sposób
posługiwania się barwą. A wszystko to utrzymane jest w dynamicznej, audiowizualnej
formie, odpowiedniej dla filmowego medium, które autor Mechanicznej pomarańczy (1971)
opanował w najdrobniejszym detalu.
Najnowsze „EKRANy” stanowią nie tylko zaproszenie na wystawę (trudno ją opisać,
trzeba ją poczuć, przeżyć, usłyszeć i – niekiedy – dotknąć: jak tajemniczy monolit z 2001:
Odysei kosmicznej [1968]). Przede wszystkim uzupełniają ekspozycję o kilkanaście tekstów,
w których filmo- i medioznawcy – z bagażem doświadczeń i rozległą biblioteką książek
poświęconych mistrzowi – mierzą się z artystycznym, organizacyjnym i intelektualnym
bogactwem jego dorobku. Nim jednak odwiedzimy posiadłość Kubricka i przy słynnym stole
z Lśnienia (1980) porozmawiamy z Christiane Kubrick w „ekskluzywnym” (jak to się mówi
w Warszawie) wywiadzie, nim wnikniemy w motyw szaleństwa, marionetki i zagłady
nuklearnej świata, nim wreszcie opiszemy muzykę i gry wideo inspirowane kinem Kubricka,
spróbujmy poczuć tę wystawę, przyglądając się jej generalnej koncepcji i niektórym
eksponatom.
To od szóstej strony
A zaczęło się to tak…
Wszystko zaczęło się na początku XXI wieku, już po śmierci Stanleya Kubricka. We
frankfurckim Muzeum Film zorganizowano wystawę dekoracji zaprojektowanych przez Kena
Adama (Niemca z pochodzenia, Anglika z wyboru), który należy do najsłynniejszych
scenografów w historii kina (u Kubricka pracował na planie Doktora Strangelove [1964], a
potem otrzymał Oscara za Barry’ego Lyndona [1975]; znany jest także jako dekorator
siedmiu części przygód Jamesa Bonda). Ekspozycja okazała się sukcesem, słynny war room
wzbudził euforię i niemieccy archiwiści zaczęli rozważać pomysł zorganizowania wystawy
poświęconej samemu Kubrickowi. Kontakt był tym bardziej ułatwiony, że wdowa po
Kubricku i jego najbliższy współpracownik Jan Harlan są także z pochodzenia Niemcami.
Wkrótce w Childwickbury Manor pojawili się więc archiwiści, przez wiele miesięcy
katalogujący pamiątki z działalności artystycznej reżysera. Uzupełniono je o obiekty i
dokumenty należące do wytwórni filmowej (zwłaszcza Warner Bros.), wykonano kilka
rekonstrukcji obiektów (choć i tak większość – np. stroje bliźniaczek, siekiery, nóż i maszyna
do pisania z Lśnienia – to oryginalne obiekty przechowywane w nieokiełznanym rozgardiaszu
posiadłości Kubricków). I tak powstało Kubrickowe inwentorium.
Eksponaty zaczęto łączyć i aranżować, tworząc z nich wystawę: tak pokazywane były
we Frankfurcie, Gandawie, Berlinie, Paryżu, Melbourne, Los Angeles i São Paulo. Po
Krakowie całość zbiorów pojedzie do Toronto. W każdym z tych miast projektanci i
kuratorzy otrzymali wolną rękę w doborze obiektów i ich ekspozycji. Wystawa krakowska to
swoisty labirynt motywów, pozwalający zwiedzającym zgubić się w dynamicznie
zaaranżowanej przestrzeni. Śmiałków prowadzą trzy – ujęte niechronologicznie – ścieżki:
wojny, technologii i szaleństwa. Oczywiście można z tych dróg zboczyć, klucząc po
ekspozycji i wchodząc na alternatywną ścieżkę zwiedzania, bo w końcu wszystkie wątki
przeplatały się w filmach Kubricka w nadzwyczaj kunsztowny sposób.
Szlak wojny
Na szlak wojny widz wstępuje nieprzypadkowo, bo nawet debiut fabularny Kubricka, Strach i
pożądanie (1953), wpisywał się w konwencje kina wojennego. Potem było podobnie, choć
zawsze w sposób daleki od przyjętych w Hollywood wzorców. Kubrick niekiedy więc łączył
wojenną opowieść z horrorem (jak w Strachu i pożądaniu), innym razem wplatał ją w czarną
komedię (jak w Doktorze Strangelove). Zawsze przy tym szukał puent o wyraźnie
pacyfistycznym wydźwięku. Temat wojny poszerzał o wątek przemocy, a konflikty zbrojne
uznawał za fenomen wręcz naturalny w dziejach ludzkości. Tak było już w zamierzchłych
czasach (jak w epizodzie Świt człowieka z 2001: Odysei kosmicznej), w epoce starożytnego
Rzymu
(powstanie Spartakusa) i
w trakcie pierwszego nowoczesnego konfliktu
ogólnoświatowego, czyli wojnie siedmioletniej (Barry Lyndon).
Kubrick projektował też wielki fresk o podbojach Napoleona, a pierwszy sukces
odniósł filmem o zbędnej ofierze francuskich żołnierzy podczas I wojny światowej (Ścieżki
chwały [1957]). Planował ponadto opowieść o Holokauście (Aryjskie papiery), choć
interesowała go również wojna współczesna, a nawet futurystyczna – jak w Doktorze
Strangelove, który opowiadał o atomowej zagładzie świata. Być może zwieńczeniem
wojennych analiz Kubricka byłby film A.I. Sztuczna inteligencja, gdzie wojnę w imieniu
człowieka prowadzą z sobą roboty. Tego akurat projektu reżyserowi niestety nie udało się
dokończyć.
Kubrick we wszystkich wspomnianych wyżej filmach stawiał fundamentalne pytanie:
czy wojna jest tworem instytucji (rządów, wojska, generalicji), czy najbardziej wyrafinowaną
i cywilizacyjnie rozwiniętą ekspresją męskich popędów, które służą do podbojów, dominacji,
przemocy i władania otoczeniem? Zapewne jest jednym i drugim, co reżyser dowiódł w 2001:
Odysei kosmicznej i Mechanicznej pomarańczy, gdzie ukazał ścisły związek między
atawistyczną agresją a nowoczesną technologią.
Ścieżka wojny na wystawie w Muzeum Narodowym w Krakowie nie jest oparta na
dyktacie chronologii. Na przykład powiązane zostały filmy Doktor Strangelove i Full Metal
Jacket (1987) – nieprzypadkowo zresztą: oba opowiadają bowiem o wojnie, rozgrywają się
mniej więcej w tym samym okresie (lata 60. XX wieku), a w dodatku tworzą nadzwyczaj
logiczny układ zależności występujący we współczesnej machinie wojennej. Głównym
obiektem sali poświęconej filmowi Doktor Strangelove jest wnętrze tzw. war roomu,
ogromnego gabinetu obrad amerykańskiej generalicji, próbującej rozwiązać problem
nuklearnego ataku na ZSRR, a także makieta bomby termonuklearnej zrzuconej na wroga
przez współczesnego kowboja – majora Konga; z kolei wśród eksponatów z Full Metal Jacket
dostrzeżemy hełm Jockera i sztandary jednostki szkolącej rekrutów. Porządek zdarzeń jest
więc czytelny: sztab dowódczy (czyli Doktor Strangelove) przechodzi w akademię wojskową
przygotowującą żołnierzy do walki, ta zaś zostaje zastąpiona obrazami interwencji zbrojnej w
odległym państwie.
Na ścieżce wojny można napotkać też wiele innych rekwizytów, zdjęć i dokumentów
– w tym te, które opowiadają o planach realizacji filmu Aryjskie papiery w Polsce (pisze o
tym szerzej Mateusz Katner w jednym z artykułów numeru). Niezwykłe są także szafy pełne
książek, skrzynki wypełnione fiszkami i projekty kostiumów do Napoleona – największego
dzieła w historii kina, które nie zostało zrealizowane. Tego, jak mogłoby ono wyglądać,
możemy się tylko domyślać, przyglądając się zachwycającym w każdym szczególe kadrom z
„próby kostiumowej” Napoleona – czyli Barry’ego Lyndona.
Szlak technologii
Drugą możliwą ścieżką zwiedzania wystawy jest kierunek wyznaczony przez ewolucję
technologii. Ten wątek jest ważny z dwóch powodów. Po pierwsze, Stanley Kubrick
przykładał ogromną wagę do nowinek technicznych, efektów specjalnych i nowatorskich
rozwiązań inscenizacyjnych. Stale współpracował też z instytucjami wykorzystującymi
nowoczesne technologie (np. NASA), wprowadził do użycia nietypowe obiektywy i taśmy
filmowe, a także koordynował prace nad tzw. przednią projekcją (w trakcie wystawy można
jej doświadczyć w zrekonstruowanym planie zdjęciowym do Świtu człowieka z 2001: Odysei
kosmicznej).
Po drugie, technologia zaważyła nie tylko na aspekcie produkcyjno-organizacyjnym
filmów Kubricka, ale również oddziaływała na ich fabularny i filozoficzny charakter. U
amerykańskiego reżysera ewolucja człowieka to stałe doskonalenie narzędzi służących do
podboju i narzucania władzy innym ludziom. Z tym rodzajem popędu wiąże się przemoc,
wojna i alienacja – bo wytworzone przez człowieka maszyny, urządzenia i społeczne
instytucje prowadziły do dehumanizacji i niszczyły indywidualizm jednostki.
Technologiczne pasje Kubricka można dostrzec w imponującej ekspozycji
obiektywów, kamer i urządzeń technicznych zamawianych przez reżysera (jak steadicam do
Lśnienia lub słynny obiektyw Zeissa do Barry’ego Lyndona), który z zachwytem małego
chłopca eksperymentował z nowymi zabawkami. Można też poczuć kompletne dzieło
Kubricka w futurystycznych kapsułach przeznaczonych do jednoosobowych pokazów. Tam
wyświetlane są najbardziej efektowne sceny z całego jego dorobku.
Po tym oddechu już nic nie powstrzymuje zwiedzającego od wejścia w świat 2001:
Odysei kosmicznej. Długa rampa wprowadza go w ciemny prostokąt drzwi, wykrojonych z
ogromnego ekranu przedstawiającego kosmos. Nad głową zawiśnie wtedy oryginalna makieta
statku kosmicznego Discovery, a potem ukaże się scena z pustynnym krajobrazem Świtu
człowieka. A także czarny monolit, makieta centryfugi (we wnętrzu której zbudowano
scenografię statku kosmicznego), skafander kosmonauty, strój małpoluda, gwiezdne dziecko i
– na końcu – korytarz świetlny, swoiste wrota do wszechświata, które pozwoliły głównemu
bohaterowi Odysei… doświadczyć w przyspieszonym tempie dziejów kosmosu, naszej
planety i w konsekwencji również samego siebie.
Ścieżka szaleństwa
Ostatni szlak tematyczny wystawy nie jest tak linearny jak pozostałe dwa, pozwala jednak
powiązać z sobą cztery filmy, które najsilniej eksponują motyw szaleństwa. W ten sposób, na
zasadzie diagonalnych połączeń w przestrzeni, zestawione są: Lolita, Mechaniczna
pomarańcza, Lśnienie i Oczy szeroko zamknięte. Zwiedzający może do nich dotrzeć, jak to
zwykle z szaleństwem bywa, zaglądając w rogi i zaułki wystawy. Tam odnajdzie:
destrukcyjną namiętność profesora Humberta Humberta, pierwotną agresję Alexa DeLarge’a,
obłęd Jacka Torrance’a i zazdrość Billa Harforda. Szaleństwo – jakkolwiek byłoby ono
fenomenem destrukcyjnym i niszczycielskim – stanowiło w filmach Kubricka przejaw
indywidualizmu jednostki, było ekspresją człowieka niepoddanego presji kultury i instytucji,
która dążyła do swoistej dehumanizacji świata. Było więc niebezpieczne, ale wciąż ludzkie i
przejmujące: jak prowadząca do niego utrata weny twórczej w Lśnieniu, seksualne pożądanie
w Lolicie i strach przed rozpadem małżeństwa w Oczach szeroko zamkniętych.
Wędrówkę po temacie szaleństwa zaczyna ozdobiona czerwonymi kotarami sala
poświęcona Lolicie. Jej centralnym rekwizytem jest specjalnie zaprojektowana pufa w
kształcie lizaka, którego narysowany na podłodze patyczek prowadzi do dziwacznych
kształtów sali Mechanicznej pomarańczy. W jej wnętrzu nic nie wydaje się proste i normalne:
wszystko staje się wygięte, jak krzesła i kanapy w kształcie dziwacznie upozowanych kobiet.
Nad obiektami dominuje dynamicznie przekrzywiony manekin ze strojem Alexa, a obiekty są
tu zmultiplikowane przez odbicia w lustrach i załamania przestrzeni – terytorium pełne agresji
nie może przecież przynieść jakiegokolwiek poczucia bezpieczeństwa.
Podobnie jest w Lśnieniu, gdzie zwiedzający dostanie się przez wąski korytarz, u
kresu którego może zajrzeć do słynnego pokoju 237 i obejrzeć kompilacje przerażających
wizji Danny’ego. Dalej, w odtworzonym westybulu hotelu Overlook znajdziemy i stół, i
maszynę do pisania, i model labiryntu, który ostatecznie uwięził Jacka. Nie zabrakło też
sweterka Danny’ego z rysunkiem rakiety Apollo, który stał się źródłem interpretacyjnych
śledztw miłośników Kubricka. Ciemny i wąski korytarz wyprowadzi nas z jasności Lśnienia
w mrok Oczu szeroko zamkniętych, których zagadkowość intensyfikują oryginalne maski
karnawałowe należące do uczestników sekretnej orgii nowojorskiej socjety.
Po opuszczeniu tej sali zwiedzającemu pozostaje już tylko ekspozycja finalna: obrazy
żony Stanleya Kubricka – Christiane, oryginalne klapsy z kilku jego filmów, a także statuetka
Oscara za efekty specjalne do 2001: Odysei kosmicznej. Niezwykłe, że ten geniusz filmowej
reżyserii nigdy nie otrzymał nagrody Akademii w tej właśnie kategorii. Dołączył tym samym
do innych wielkich i pominiętych: Alfreda Hitchcocka, Howarda Hawksa czy Roberta
Altmana. Nie dla nagród kręci się jednak filmy, tylko dla widzów. A ci Kubricka nigdy nie
zawiedli. Warto nie zawieść go również teraz i przybyć do Krakowa na wystawę, a przy
okazji poczytać zgromadzone w tym numerze kubrickalia.