Żegnaj, laleczko!

Piotr Czerkawski
Żegnaj, laleczko!
W pamiętnym Być jak John Malkovich (1999, S. Jonze) lalkarz Craig Schwartz przejmuje
kontrolę nad zachowaniem hollywoodzkiego gwiazdora. W jednej ze scen mężczyzna z
satysfakcją oznajmia żonie: „Udało się! Kazałem mu dotknąć ręką wspaniałego cycka twojej
kumpeli! I sprawiłem, że mówił. Trochę treningu i Malkovich będzie tylko kolejną
marionetką w mojej pracowni”. Triumf Schwartza jest jednak pozorny. W rzeczywistości
mężczyzna, owładnięty chęcią przejęcia kontroli nad popularnym aktorem, staje się
zakładnikiem własnej obsesji. Zbiegiem okoliczności brawurowy debiut Jonze’a wszedł na
ekrany w tym samym roku co Oczy szeroko zamknięte – błyskotliwa puenta wieńcząca
dorobek Stanleya Kubricka.
Najbardziej charakterystyczna sekwencja z filmu amerykańskiego mistrza przedstawia
grupę ludzi w karnawałowych maskach, którzy uczestniczą w orgiastycznym przyjęciu.
Celebrujący wyzwolenie od mieszczańskich konwenansów przebierańcy w rzeczywistości
okazują się lalkami sterowanymi przez seksualny popęd. Ostatnie dzieło Kubricka nie jest w
jego dorobku żadnym wyjątkiem. Właściwie wszystkie filmy twórcy Mechanicznej
pomarańczy można by uznać za historie z życia ludzkich marionetek.
Znokautowani przez życie
Cytat z książki Lalki w systemie kultury Jurija Łotmana brzmi jak mimowolny komentarz do
twórczości Kubricka: „W naszej świadomości kulturalnej ujawniły się jak gdyby dwie twarze
lalki: jedna wabi w przytulny świat dzieciństwa, druga kojarzy się z pseudożyciem, martwym
ruchem, śmiercią imitującą życie. Twarz pierwsza przegląda się w świecie folkloru, baśni,
prymitywu, druga przywodzi na myśl maszynową cywilizację, wyobcowanie, zjawisko
sobowtóra. (…) Skrzyżowanie skojarzeń baśniowych (świat dziecięcy i ludowy) z obrazami
automatycznego, nieżywego życia otwiera wyjątkowo rozległy obszar dla wyrażenia wiecznie
żywych problemów sztuki współczesnej”.
W nakreślonej przez Łotmana przestrzeni można umiejscowić już pełnometrażowy
debiut Kubricka – słusznie zapomniane dziś Strach i pożądanie (1953). O obecności motywu
lalki w tym filmie możemy mówić w kontekście psychologicznego zniewolenia bohaterów
stopniowo tracących kontrolę nad swoimi poczynaniami. W początkach kariery Kubricka
znacznie bardziej sugestywne ujęcie tego tematu pojawiło się jednak w Pocałunku mordercy
(1955). Wynikające z fabuły przeświadczenie o fatalizmie ludzkiego życia i czyhającej na
bohatera egzystencjalnej pułapce stanowi nieodłączny element konwencji czarnego
kryminału. Doskonale zdawał sobie z tego sprawę sam Kubrick, który – przy innej okazji –
stwierdzał: „ten gatunek przypomina walkę z bykiem; to rytuał, wzór dający do zrozumienia,
że bohater nie skończy dobrze”. W jego gorzkim filmie znokautowany przez życie bokser
rzuca wyzwanie do rewanżu. Gdy Dave przypadkiem spostrzega, że jego sąsiadka staje się
obiektem agresji pewnego gangstera, bez namysłu staje w jej obronie. Kierując się miłością
do kobiety, bohater nie dostrzega, że staje się zabawką w rękach potężniejszych od siebie
ludzi. Dave ocali wprawdzie życie, ale prawdopodobnie nigdy nie będzie już w stanie wyrwać
się z objęć ukochanej femme fatale.
„Czynisz ze mnie pogankę!”
Zasygnalizowany w Pocałunku… motyw zaślepienia przez uczucie powraca ze zdwojoną siłą
w Lolicie (1962). Adaptacja powieści Vladimira Nabokova to bodaj najbardziej niedoceniony
film w całej karierze Kubricka. Roztaczająca się dziś wokół niego aura staroświeckości tylko
wzmaga obecny w fabule kontrast między demonstrowaną na zewnątrz pruderią a rozpalającą
umysł żądzą. Portretowany przez Kubricka profesor Humbert tkwi w przekonaniu, że uda mu
się przechytrzyć los. Wiąże się z pretensjonalną mieszczką tylko po to, by znaleźć się jak
najbliżej jej dojrzewającej córki. Wyrafinowany intelektualista traktuje kobietę z wyraźną
pogardą. Nie dostrzega jednak, że w swych porywach namiętności wobec Lolity wypada
jeszcze bardziej groteskowo. Wierzący w potęgę rozumu Humbert traci przecież głowę dla
ożywionej Barbie, której horyzonty myślowe wyznaczają stronice miesięcznika „Reader’s
Digest”.
Gra konwenansów
W Lolicie Kubrick perfekcyjnie rekonstruuje mechanizm narastania obsesji. Tę samą sztukę
powtarza także w Barrym Lyndonie (1975) oraz Lśnieniu (1980). Różnica polega jednak na
tym, że o ile Humberta napędzało ekstatyczne uczucie, o tyle bohatera adaptacji powieści
Stephena Kinga gna do przodu frustracja powodowana przez niemoc twórczą. Tytułowy
Barry Lyndon pozostaje natomiast we władaniu chorobliwej ambicji. Spragniony prestiżu
społecznego Redmond Barry roztacza przed sobą iluzję, zgodnie z którą sam ma wywierać
decydujący wpływ na własne życie. Ubogi Irlandczyk wielokrotnie prowokuje kapryśną
rzeczywistość – chętnie bierze udział w pojedynkach, a swój majątek zdobywa dzięki
karcianym oszustwom. Nie wie jednak, że w podjętej przez siebie grze od początku stoi na
straconej pozycji. Kubrick napawa się naiwnością bohatera i szyderczo komentuje jego
aspiracje związane z przynależnością do wyższych sfer. Barry – ten XVIII-wieczny przodek
wielkiego Gatsby’ego – każdą swoją aktywność traktuje jako pretekst do zwiększenia prestiżu
społecznego. Stawiający pierwsze kroki na salonach nuworysz odwiedza kolejne stragany na
targowisku próżności i z coraz większą gorliwością odgrywa swe role w teatrze
konwenansów.
Z każdą minutą Kubrick podkreśla rosnące uzależnienie bohatera od stojących za nim
instytucji. Chełpiący się udawaną wolnością Barry w rzeczywistości pełni funkcję zakładnika
wpływowych członków swojej rodziny. Nie bez powodu próbuje też zrobić karierę akurat w
wojsku. W filmach Kubricka armia funkcjonuje jako symbol patologicznej hierarchizacji i
zanegowanej podmiotowości swoich członków. Tak dzieje się chociażby w Ścieżkach chwały
(1957) czy Full Metal Jacket (1987). W tym ostatnim dziele obóz przygotowawczy dla
żołnierzy wybierających się na wojnę w Wietnamie ma uczynić z nich ni mniej, ni więcej
tylko gotowe na wszystko „maszyny do zabijania”. Z sytuacją pozornie odwrotną mamy do
czynienia w Mechanicznej pomarańczy (1971). W ekranizacji powieści Anthony’ego
Burgessa młodociany przestępca zostaje zmuszony do przemiany w porządnego obywatela.
Kubrick nie ma wątpliwości, że obwarowana przymusem ze strony władzy metamorfoza
okaże się fałszywa. Bohaterowie właściwie wszystkich filmów reżysera wydają się
pozostawieni na pastwę przypadku i poddani potędze kontekstu. Do ich sytuacji jak ulał
pasują ironiczne słowa narratora Barry’ego Lyndona: „Te same przymioty, które pomagają
człowiekowi w karierze, bywają przyczyną jego upadku”.
Uśmiech zza grobu
Kubrick nie ogranicza się do stylizowania na marionetki wyłącznie pojedynczych bohaterów
swoich filmów. Czasem można odnieść wrażenie, że cały świat przedstawiony przypomina u
niego scenę kukiełkowego teatru, jak w widowiskowym finale Pocałunku mordercy, w
którym Dave Gordon walczy z gangsterami w magazynie pełnym manekinów. Analogie z
bezwolną marionetką narzuca już sam tytuł Mechanicznej pomarańczy. Zwłaszcza że – wedle
jednej z popularnych interpretacji – zawarte w tytule słowo „orange” stanowi zniekształcenie
malajskiego „orang” oznaczającego „człowieka”. Takim „mechanicznym człowiekiem” staje
się bez wątpienia główny bohater, ale groteskowe lalki to również ważny element dekoracji
ukazanego w filmie baru. Wreszcie we wspomnianych Oczach szeroko zamkniętych jedna z
kluczowych scen rozgrywa się w wypożyczalni kostiumów. Miejsce – budzące wyraźne
skojarzenia z magazynem manekinów ukazanym w Pocałunku mordercy – po zmroku staje
się przestrzenią spełniania erotycznych zachcianek. Podobną rolę w Oczach… zdaje się
odgrywać cały Nowy Jork. Niemal każda osoba spotkana przez głównego bohatera w trakcie
jego odysei przez neonową pustynię wydaje się spragniona kontaktu seksualnego.
W ostatnim filmie Kubricka można dostrzec próbę autorskiego dialogu z Lolitą. Tak
jak w adaptacji powieści Nabokova reżyser opowiada w nim o salonowej elegancji
kontrastującej z pragnieniem seksualnego ekscesu. Zamiast jednak potraktować bohaterów
zgodnie z regułami okrutnej farsy, funduje im na ekranie psychoanalityczną terapię. Oczy…
można potraktować również jako uwspółcześnioną wersję Barry’ego Lyndona, film, który z tą
samą gorliwością demaskuje hipokryzję wyższych sfer. Podejrzewający żonę o zdradę doktor
Harford pozostaje zaślepiony przez gniewne pożądanie i obsesyjne pragnienie zemsty. Choć
bohater Oczu… wydaje się kolejnym okazem z Kubrickowskiej kolekcji marionetek, reżyser
niespodziewanie umożliwia mu odzyskanie kontroli nad życiem. W kluczowym momencie
fabuły wrzuca Harforda w sam środek surrealistycznej orgii. Mężczyzna nie ma pojęcia o jej
zasadach, stara się posłusznie naśladować zachowania innych. Przy okazji orientuje się
jednak, że utrzymana w konwencji sekretnego rytuału impreza bynajmniej nie jest
podniecająca, lecz groteskowa. Inaczej niż bohaterom większości swoich filmów Kubrick
pozwala Harfordowi na przebłysk samoświadomości i wyzwolenie z myślowego
automatyzmu. Ale zaskakujący jak na Kubricka optymizm odsłania swój przewrotny wymiar.
W Oczach… wyzwolenie zostaje dokonane przez seks, który przestaje być wymykającą się
spod kontroli obsesją. Wypowiadane zmysłowym szeptem przez żonę Harforda słowo „fuck”
staje się więc gwarantem odzyskania rodzinnego szczęścia. Łatwo wyobrazić sobie, że
ironista Kubrick, który zmarł cztery dni po ukończeniu ostatecznej wersji Oczu…, wciąż
jeszcze śmieje się do nas zza grobu.