Piotr Mirski

Piotr Mirski
Cienka czerwona linia. O szaleństwie u Kubricka
„Czasem tylko jeden zły dzień dzieli zdrowego człowieka od wariata” – przekonywał Joker w
słynnym komiksie Batman: Zabójczy Żart Alana Moore’a i Briana Bollanda. W filmach Stanleya
Kubricka granica między normalnością a szaleństwem jest jeszcze łatwiejsza do przekroczenia.
Szaleństwo jest odstępstwem od pewnej ustalonej normy. Jest krzykiem, chaosem i
ekscesem; czymś, co się nie mieści, i co rozsadza ramy. W mrocznych i okrutnych światach
Kubricka nie istnieją jednak jasno zarysowane normy i ramy, poza które miałby wykraczać obłęd.
Szaleństwo rodzi się w nich w samym centrum wyjściowego porządku – jest jego radykalną
konsekwencją lub toksycznym produktem ubocznym
Ów mechanizm, to wykluwanie się wielkiego szaleństwa z szaleństwa małego i
codziennego, dość trafnie opisuje Slavoj Žižek we fragmencie Perwersyjnego przewodnika po
ideologiach (2012, S. Fiennes), poświęconym Full Metal Jacket (1987). W pierwszej części filmu
obserwujemy, jak zionący testosteronem sierżant Hartman poddaje rekrutów bezlitosnemu
szkoleniu, które ma zmienić ich w maszyny do zabijania. Jak zauważa Žižek, ci bohaterowie, którzy
podchodzą do musztry ironicznie, stają się później dobrymi i skutecznymi żołnierzami – pewien
dystans do wojskowych realiów pozwala zachować im zdrowie psychiczne. Szeregowy Lawrence,
niezdarny i nierozgarnięty grubasek, traci jednak ów dystans. Chcąc zyskać aprobatę dręczącego go
Hartmana, zbyt mocno internalizuje rządzące koszarami zasady i wpada w obłęd. Zmienia się w
prawdziwą maszynę do zabijania, pozbawioną hamulców i kompasu.
Ten sam schemat można odnaleźć także w Dr Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i
pokochałem bombę (1964), w który całe Stany Zjednoczone jawią się jako koszary kierowane przez
antypatyczne indywidua. Trwa zimna wojna, czas, w którym całej nacji grozi nuklearna zagłada;
czas lęku i podejrzliwości, kiedy to demagodzy pokroju Josepha Raymonda McCarthy’ego szukają
pośród zwyczajnych obywateli szpiegów i sabotażystów. Nieodrodnym synem tego okresu jest
generał Jack Ripper. Wierząc w to, że komuniści od lat zatruwają amerykańskie zasoby wody, i
mając dość niezdecydowania polityków, postanawia wziąć sprawy we własne ręce i wysłać w stronę
ZSRR eskadrę samolotów z nuklearnym arsenałem. W kraju paranoików Ripper wydaje się
obywatelem równie wzorowym, co nadgorliwym. Takim, który święcie uwierzył w grożące
ojczyźnie niebezpieczeństwo i postanowił raz na zawsze je zneutralizować. Takim, który – zgodnie
z ironicznym, brzmiącym jak hasło z poradnika samodoskonalenia podtytułem – przestał się bać i
pokochał bombę, bo zobaczył w niej jedyne skuteczne rozwiązanie trwającego od lat konfliktu.
Architektura umysłu
Filmem Kubricka, w którym najmocniej zostaje zatarta granica między normalnością a
szaleństwem, jest Lśnienie (1980). Jego bohaterami są członkowie rodziny Torrance’ów: Jack,
Wendy oraz ich syn Danny, którzy spędzają zimę w opustoszałym hotelu Overlook. Wszyscy trzej
noszą w sobie jakąś psychiczną skazę. Zaleczony alkoholik Jack, mający potargane włosy i usta
rozciągnięte w diabolicznym uśmiechu, wygląda jak ktoś gotowy w każdej chwili eksplodować.
Zahukana Wendy wydaje się być wiecznie bliska płaczu. Natomiast introwertyczny Danny
rozmawia z mieszkającym w jego ustach przyjacielem i regularnie doświadcza napadów lęku.
Lśnienie to historia o tym, jak cała trójka spada na dno króliczej nory.
Osobnym bohaterem filmu jest hotel Overlook. Wielki, pełen poplątanych korytarzy i
pustych pokoi, w których odbija się echem życie dawnych mieszkańców. Zbudowany na indiańskim
cmentarzu, a więc trwale naznaczony piętnem śmierci. Jak w filmie dokumentalnym Pokój 237
(2012, R. Ascher) zauważają egzegeci Lśnienia, nie wszystko się w hotelu zgadza. Okna znajdują
się w miejscach, gdzie wedle architektonicznych reguł nie powinno być żadnych okien, a
przedmioty, które jeszcze przed chwilą stały na drugim planie, znikają bez żadnej racjonalnej
przyczyny. Kolejne montażowe cięcia odsłaniają grube szwy i dziury w świecie przedstawionym.
Trudno jednak stwierdzić, czy przestrzeń hotelu zaburza nadnaturalna siła, czy zniekształca ją
szaleństwo Torrance’ów (podobnie jak w klasycznym kinie ekspresjonistycznym, w którym kontury
przedmiotów i budynków wykrzywiają się równolegle do percepcji bohaterów). Overlook jest
gabinetem luster, gdzie pośród mnogości odbić zanika podział na obiektywne i subiektywne.
Najbardziej prawdopodobne wydaje się to, że między rodziną Torrance’ów a hotelem
Overlook zachodzi niekończące się sprzężenie zwrotne. Wypełniająca budynek ciemna energia
stymuluje ich szaleństwo i karmi się nim. Jej głównym celem jest Jack. Znaczące jest to, że po raz
pierwszy widzi ducha w pustym hotelowym barze. Siada przy kontuarze, przez chwilę patrzy się
przed siebie, a potem wybucha śmiechem i wita się z kimś. W przeciwujęciu, być może najbardziej
przerażającym w historii kina grozy, odkrywa, że stoi przez nim chorobliwie blady barman. Demony
alkoholizmu dopadają wreszcie Jacka i w finale każą mu ścigać żonę i synka z siekierą.
Danny też widzi duchy. Z jednej strony może on posiadać zdolności parapsychiczne –
tytułowe „lśnienie”, a z drugiej, prawdopodobnie odziedziczył po ojcu chwiejną konstrukcję
umysłu. Przez większość czasu żadnych wizji nie doświadcza Wendy. Dopiero w finale, kiedy jej
histeria osiąga apogeum, a ona biega po korytarzach, krzycząc aż do zdarcia gardła, kolejne zjawy
objawiają się jej niczym podczas przejażdżki tunelem strachu. Z całej trójki jednak tylko Jack
permanentnie traci zmysły. Dlatego w finale staje się częścią hotelu Overlook. Jego ciało zostaje w
nim jako zamarznięte truchło, a dusza – jako postać uwięziona na pochodzącej sprzed wielu lat
fotografii.
Ludzkie, arcyludzkie
Najbardziej ludzkim – a przez to budzącym najbardziej ambiwalentne uczucia – Kubrickowskim
szaleńcem jest Alex, nastoletni bohater Mechanicznej pomarańczy (1971). Przedstawia go widzom
już pierwsze ujęcie filmu: chłopak łypie spod byka prosto w kamerę, młode rysy zdradzają
mieszankę
lekkomyślności
i
okrucieństwa,
a
domalowana
rzęsa
nadaje
jego
twarzy
androgynicznego charakteru. Podobne ujęcia pojawiały się w innych dziełach Kubricka – tak samo
pokazywani byli pogrążający się w obłędzie szeregowy Lawrence i Jack Torrance. Między nimi a
Alexem jest jednak pewna różnica. Jeśli tamci patrzyli w kamerę pustym, nieprzytomnym
wzrokiem, to jego spojrzenie wydaje się nad wyraz trzeźwe. Jeśli tamci byli tylko wydrążonymi
skorupami, marionetkami w rękach szaleństwa, to on dobrze wie, kim jest. „Ja, czyli Alex”, mówi w
pierwszej scenie, a chwilę później zdradza, co lubi najbardziej: „Starą, dobrą ultraprzemoc”.
Alex jest przywódcą młodzieżowego gangu. Razem z kumplami każdego wieczoru wypija
zaprawione substancjami psychoaktywnymi mleko, a potem rusza w tango: wdaje się w bójki z
członkami innych band, urządza po mieście szaleńcze rajdy samochodowe, włamuje się do cudzych
mieszkań, torturuje, gwałci i zabija lokatorów. Mechaniczna pomarańcza powstała w czasach
kontrkulturowej gorączki, zaledwie dwa lata po sukcesie Swobodnego jeźdźca (1969, D. Hopper),
ale trudno znaleźć dla działań Alexa jakieś antysystemowe uzasadnienie. Bohater krzywdzi ludzi, bo
to lubi; bo to go podnieca. Chociaż to słowo nie pada w filmie ani razu, to wraz z rozwojem akcji
jasne staje się to, że jest on sadystą.
Londyn przyszłości, w którym żyje Alex, jest miejscem nieprzyjemnym i niebezpiecznym.
Ani szkoła, ani policja, ani rząd nie potrafią zaprowadzić tam porządku. Stwierdzenie, że bohater
stanowi produkt swoich czasów, byłoby jednak socjologicznym banałem. Ambicje Kubricka są inne
i w pełni objawiają się na intertekstualnym poziomie. W Mechanicznej pomarańczy widać mniej lub
bardziej dyskretne nawiązania do 2001. Odysei kosmicznej (1968): stojący na półce w sklepie
muzycznym winyl ze ścieżką dźwiękową z filmu, bezdomny krzyczący o tym, że „ludzie lądują na
Księżycu, a nie zwracają uwagę na to, co dzieje się na Ziemi”, a także poprzedzająca finał scena
posiłku, będąca parodią „ostatniej wieczerzy” mającego przemienić się w kosmiczne dziecko
astronauty. To wszystko pozwala czytać Mechaniczną pomarańczę jako negatyw 2001. Jeśli tam
mieliśmy New Age'ową z ducha przypowieść o przezwyciężaniu człowieczeństwa, to tu mamy
fatalistyczną opowieść o tym, czego w człowieku nie da się skutecznie przezwyciężyć: o skłonności
do okrucieństwa, która w przypadku Alexa osiągają patologiczne rozmiary.
Kiedy Alex słucha IX symfonii Ludwiga van Beethovena, doświadcza ekstatycznych wizji o
kataklizmach i egzekucjach. Kiedy czyta Biblię, czerpie przyjemność z opisów kaźni i identyfikuje
się z żołnierzem biczującym Jezusa. Wszystko to, co na pozór wydaje się piękne i wzniosłe,
doświadczane z jego perspektywy objawia swoją zwyrodniałą podszewkę. Próba wyleczenia Alexa
– a co za tym idzie: utopijny projekt mający na celu usunięcie z całej rzeczywistości jej mrocznego
pierwiastka – przynosi katastrofalne skutki. Terapia awersyjna, której bohater zostaje poddany po
zamknięciu w więzieniu, i która wpaja mu obrzydzenie do przemocy, czyni go beznadziejnie
bezbronnym. W mającym symetryczną konstrukcję filmie przez pierwszą połowę obserwujemy, jak
Alex torturuje ludzi, a w drugiej – jak torturowany jest przez swoje dawne ofiary. Oto sytuacja bez
wyjścia: posiadający możliwość zadawania i oddawania ciosów chłopak jest bestią, a pozbawiony
jej kaleką.
Być jak Stanley Kubrick
A co z samym Kubrickiem? Mało którego reżysera tak często nazywano genialnym. Mało
którego też tak chętnie określono mianem szalonego. Truizm o bliskim pokrewieństwie tych dwóch
cech nigdy nie wydawał się równie prawdziwy, co w jego przypadku. Inwencja i ambicja
prowadziły go do nieco zbyt radykalnych pomysłów – w eterze wciąż krąży cała masa anegdot i
legend o jego obsesyjnej pogoni za jakością. O tym, że chcąc w pełni pokazać w Full Metal Jacket
grozę i majestat wojny, zamiast skorzystać z usług scenografów, kazał powybijać w filmowanych
budynkach dziury za pomocą prawdziwej kuli do rozbiórek. Lub o tym, że przy pracy nad Dr
Strangelove upierał się, aby stół, przy którym siedzi prezydent, pokrywało zielone sukno, co miało
budować paralelę między polityką a grą w pokera – nawet mimo tego, iż cały film kręcony był w
czerni i bieli. Kubrick był genialny i szalony, a jego szaleństwo rodziło się bezpośrednio z jego
geniuszu.