Folia 12 - Studia historicolitteraria

Komentarze

Transkrypt

Folia 12 - Studia historicolitteraria
12
Annales
Academiae
Paedagogicae
Cracoviensis
Studia Historicolitteraria II
pod redakcją
Haliny Bursztyńskiej
i Haliny Turkiewicz
Wydawnictwo Naukowe
Akademii Pedagogicznej
Kraków 2002
Recenzenci
prof. zw. dr hab. Mieczysław Łojek
dr hab. Andrzej Romanowski
© Copyright by Wydawnictwo Naukowe AP, Kraków 2002
projekt graficzny Jadwiga Burek
ISSN 1644–1885
Redakcja/Dział Promocji
Wydawnictwo Naukowe AP
31–116 Kraków, ul. Studencka 5
tel./fax (0–12) 430–09–83
e-mail: [email protected]
łamanie, druk i oprawa
Wydawnictwo Naukowe AP, zam. 64/02
Tytuł...........................................................
3
Od redakcji
Tom zawiera studia i szkice na temat literatury polskiej od XVII w. po lata 90.
ubiegłego wieku. W jego obrębie w sposób szczególny zostały uwzględnione zagadnienia dotyczące zjawisk literackich XIX w., Młodej Polski, okresu dwudziestolecia międzywojennego, a także doby najnowszej. Wśród autorów prezentowanych
tekstów kilkoro wnosi tematykę o mało znanych lub wręcz odkrywczych dla odbiorcy w kraju zjawiskach związanych z literaturą i kulturą Wilna. Ambicją autorów–debiutantów było m.in. zaprezentowanie rzadko postrzeganych pisarzy jak J.A.
Miniszewski czy S.A. Muller. Cennym składnikiem tomu są szkice o odwołaniach
do nie publikowanych archiwaliów.
Rozległość przedmiotu badań wskazuje na interdyscyplinarne ujęcia zbioru:
pamiętnikarstwo, krytykę literacką, historię literatury, w tym i literaturę dla dzieci,
komparatystykę, językoznawcze aspekty badanych tekstów. Prezentowane prace
stanowią nie tylko przegląd niejednolitej tematyki, lecz i wskazują na różnorodność
metod badawczych oraz jednostkowych interpretacji. Zasadą uporządkowania tomu
jest prosta chronologia jako formuła przejrzystości w odbiorze treści przez różne
grupy czytelników, niekoniecznie polonistów–profesjonalistów czy słuchaczy kierunków polonistycznych.
Halina Bursztyńska
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Piotr Borek
Uwagi o stylu
staropolskich relacji pamiętnikarskich
Styl staropolskich pamiętników charakteryzowano do tej pory okazjonalnie
i wycinkowo 1. Należy też zaznaczyć, że pojęcie stylu posiada wiele definicji, uzależnionych od przyjętego stanowiska badawczego 2 . W niniejszych rozważaniach
przyjmuje się szeroką definicję stylu rozumianego jako sposób ukształtowania wypowiedzi językowej, w tym wypadku pamiętnikarskiej. Tak szeroki zakres znaczeniowy pojęcia wynika z chęci spojrzenia na relacje wspomnieniowe nie tylko z perspektywy językoznawczej, ale i literaturoznawczej. Analiza kształtu stylistycznego
nie służy wyłącznie charakterystyce zasobów leksykalnych czy odkryciu wzorów
składniowych, do których nawiązywali diaryści i pamiętnikarze. Stanowić ma natomiast punkt wyjścia dla odpowiedzi na pytanie o celowość użycia takiej a nie innej
leksyki, frazeologii, metaforyki.
W tym miejscu należy też zaznaczyć, że charakterystyka stylu pamiętnikarskiego na przestrzeni blisko dwu wieków (XVII–XVIII) nie może być zamknięta i wyczerpana na kilkunastu stronicach. Ze względu na różnorodność materiałową okazuPor. ogólnie np. w pracach: J. Zieniukowa, Z dziejów polszczyzny literackiej w XVIII wieku. Język pism
Jana Jabłonowskiego wobec ówczesnych przepisów normatywnych, Wrocław–Warszawa–Kraków 1968;
B. Smolińska, Polszczyzna północnokresowa z przełomu XVII i XVIII w. Na podstawie rękopisów Jana
Władysława Poczobuta Odlanickiego i Antoniego Kazimierza Sapiehy, Wrocław–Warszawa–Kraków
1983. Pomijam w tym miejscu sprawę stanu badań nad staropolskim pamiętnikarstwem w naukach
humanistycznych. Zainteresowanych odsyłam do obszernej (aczkolwiek niepełnej) bibliografii zamieszczonej w pracy: P. Borek, Ukraina w staropolskich diariuszach i pamiętnikach. Bohaterowie, fortece,
tradycja, Kraków 2001, s. 377–404.
2
Wielość definicji stylu zawierają prace: H. Markiewicz, Styl tekstu literackiego i jego badanie, [w:]
Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1974 (wyd. 4), s. 95–117; T. Skubalanka, O definicjach
stylu, [w:] O stylu poetyckim i innych stylach języka. Studia i szkice teoretyczne, Lublin 1995. Zob. też:
M. Riffaterre, Kryteria analizy stylu, “Pamiętnik Literacki” 1972, z. 3, s. 219–244; S. Gajda, Styl jako
humanistyczna struktura tekstu, [w:] Z polskich studiów slawistycznych, seria VI: Literaturoznawstwo,
folklorystyka, problematyka historyczna, Warszawa 1983, s. 235–243.
1
6
Piotr Borek
je się ona zagadnieniem niezwykle skomplikowanym i obszernym. Bo czym właściwie jest styl pamiętnikarski? Niewątpliwie należałoby go definiować jako wypadkową (sumę?) stylów wszystkich relacji wspomnieniowych (ich ilość mierzy się
w setkach), przy uwzględnieniu wszelkich odmienności. Dodatkową trudnością przy
charakterystyce stylu tekstów wspomnieniowych okazuje się, po pierwsze, brak
słownika polszczyzny doby średniopolskiej 3, po drugie zaś, nikła ilość opracowań
na temat ogólnej i literackiej polszczyzny okresu XVII–XVIII stulecia 4. W związku
z brakiem pola odniesień dla prozy pamiętnikarskiej zarówno w zakresie ogólnej
leksyki jak i, częściowo, składni, wiele z proponowanych tu wniosków będzie miało
charakter intuicyjny i być może dyskusyjny. Uogólnienia dotyczące kształtu stylistycznego pamiętników i diariuszów wypływają z opisu kilku wybranych “języków
osobniczych” (idiostylów) i to w ograniczonym zakresie 5. Wiadomo, że styl każdego z pamiętników odróżnia się w zależności od miejsca urodzenia, przebywania
i wykształcenia autora, typu opisywanej rzeczywistości, obszerności relacji, talentu
literackiego itp. Niewątpliwie inaczej prezentuje się bitwy niż kilkunastodniowe
marsze, poselstwa, wreszcie codzienną egzystencję. W pierwszym przypadku wykorzystywane jest słownictwo militarne, w ostatnim zaś leksyka potoczna. Niejednokrotnie pamiętnikarze posługują się jednocześnie różnymi warstwami zasobów
słownictwa (mieszanie leksyki “wysokiej” z “niską”, obecność poetyzmów 6, współistnienie wyrazów z zakresu prawa, dyplomacji, rzemiosła wojennego itp.). Wpływa
to bez wątpienia na niejednorodność stylistyczną większości tekstów.
Próbę opisu kształtu stylistycznego staropolskiego pamiętnikarstwa, ograniczoną
do kilku wybranych aspektów, wypada rozpocząć od zbadania związków stylu pamiętnikarskiego ze stylem potocznym 7. Za wyznaczniki tego ostatniego powszechDysponujemy jedynie Słownikiem języka Jana Chryzostoma Paska, pod red. H. Konecznej, W. Doroszewskiego i n., t. 1–2, Wrocław–Warszawa–Kraków 1965–1973 oraz zeszytem próbnym słownika polszczyzny średniopolskiej: Słownik języka polskiego XVII i 1. połowy XVIII wieku. Zeszyt próbny, oprac.
Zespół Pracowni Historii Języka Polskiego XVII/XVIII w. pod kierunkiem K. Siekierskiej, Kraków 1996.
4
Por. ogólnie w pracach T. Skubalanki: Historyczna stylistyka języka polskiego. Przekroje, Wrocław–Warszawa–Kraków 1984, s. 83 i n. oraz Główne tendencje stylistyczne w polskiej poezji barokowej,
[w:] Barok w polskiej kulturze, literaturze i języku, pod red. M. Stępnia i S. Urbańczyka, Warszawa–Kraków 1992, s. 189–198. Ponadto zob. H. Rybicka-Nowacka, Szkice z dziejów polskiego języka
literackiego, Warszawa 1990, s. 33–121 oraz (marginalnie): K. Siekierska, Język Wojciecha Stanisława
Chrościńskiego. Studium mazowieckiej polszczyzny z przełomu XVII i XVIII wieku, Wrocław–Warszawa–Kraków 1974; H. Wiśniewska, Polszczyzna przemyska wieków XVII–XVIII, Wrocław
1975; B. Wyderka, Cechy składniowo-stylistyczne siedemnastowiecznej prozy publicystycznej. Piśmiennictwo śląskie na tle ogólnopolskim, Opole 1990.
5
O pojęciu “język osobniczy”, wprowadzonym do stylistyki przez Z. Klemensiewicza, zob. prace:
Z. Klemensiewicz, Jak charakteryzować język osobniczy? [w:] idem, Składnia, stylistyka, pedagogika
językowa, wybór prac pod red. A. Kałkowskiej, Warszawa 1982, s. 561–575; Język osobniczy jako
przedmiot badań lingwistycznych, pod red. J. Brzezińskiego, Zielona Góra 1988 (tu zwłaszcza szkice
I. Bajerowej, H. Borka, S. Gajdy, J. Puzyniny).
6
O poetyzmach i ich kategoriach zob. T. Skubalanka, Historyczna stylistyka…, s. 72–79.
7
O stylu potocznym zob.: H. Kurkowska, S. Skorupka, Stylistyka polska. Zarys, Warszawa 1959, s. 234–
–242; T. Skubalanka, O stylu poetyckim…, s. 181–184.
3
Uwagi o stylu staropolskich relacji pamiętnikarskich
7
nie uznaje się: nieskomplikowaność składni, dominację zdań pojedynczych, w obrębie zdań złożonych konstrukcje anakolutowe, obecność przysłów, wykorzystanie
leksyki, frazeologii i metaforyki odwołującej się do życia codziennego, wprowadzanie dialektyzmów, prozaizmów, wulgaryzmów. Styl potoczny charakteryzuje się
brakiem poetyzmów, konkretnością obrazowania, dygresyjnością, obecnością emocjonalnych epitetów i elementami anegdotycznymi. W przypadku staropolskich diariuszów i pamiętników mamy do czynienia z przetworzeniem mówionego języka
potocznego w odmianę pisaną. Ta zaś, siłą rzeczy, charakteryzuje się większym
uporządkowaniem stylistycznym, cyzelowaniem słowa, dbałością o logikę wywodu
i spójność tekstową 8. Pomimo pewnych różnic między przekazem oralnym a zapisanym uchwytne są jednak związki pamiętnikarstwa ze stylem potocznym.
Leksyka jest w pamiętnikach niejednorodna i uzależniona, o czym była mowa,
od prezentowanej rzeczywistości. Oto przykład opisu wykorzystującego słownictwo
potoczne:
Wyjechaliśmy tedy we czwartek przed mięsopusty z Hadziacza. W piątek przyjechaliśmy
do Łochwice, w sobotę pokarm w Warnie, a na noc do Olszanki, którą Tatomir Bazyli
trzymał, rotmistrz pieszy księcia jmci, aleśmy w srogi wiatr i miecielicę [zamieć] błądzili
po polu; a zjechał się też z nami towarzysz nasz Urowiecki. Wyprawiwszy tedy wozy
nasze na saniach wprzód samiśmy w Warnie zostali. I wyjechaliśmy wszyscy trzej na
moich pojedynkowych sankach; tam kiedyśmy wozów naszych nie dojechali, musieliśmy
nocować w polu w bajraczku [drewniana szopa] jednym nad miasteczkiem Przewłoczną.
Trzymał go pan Poniatowski, sługa księcia Wiszniowieckiego, a nie mogliśmy trafić do
miasteczka za zawieruchą i śniegami wielkimi. Stanąwszy tedy w chruścinie nałamałem
chrustu i wyjąwszy siana trochę, co w saniach pod nogami było, nakręciwszy bandolet,
podsypię procha, ale się i ogień nie jął siana, w które nogami natrzęsiono było śniegu.
Nie było, tylko 12 ładunków, do tego przyszło aż do ostatniego ładunka. Wsypałem połowę na panewkę, a gacie wszystkie poszarpałem, okręcając korek, żeby się zatlała chusta, ale i to nie pomogło, aż do tego ostatniego ładunka zakradła się iskierka w sianie, na
którą ostatek wysypałem prochu, i już się zajęło siano. Tamże całą noc chrust przykładaliśmy sobie, który tylko tlał, a nie gorzał, mało też i ciepła było, więcej dymu, od którego
nazajutrz, choć dzień był pogodny i mroźny, świata nie widziałem; aż mię Podniesieński
z Urowieckim towarzystwo wsadziwszy na sanie przywieźli do Olszanki do pana Tatomira nic nie widzącego. Był nam wielce rad, zrazu nie chciałem pić, alem gdy się przymusił prośbą, podpiłem sobie dobrze, choć omackiem pijąc, aż od tego miodu nad wie-
Zagadnienie wyznaczników spójności tekstu, jak również sama definicja pojęcia, do dziś budzą liczne
spory. Wystarczy sięgnąć do kilku prac, by uzmysłowić sobie niejednoznaczność terminu. Por. liczne
artykuły w zbiorach: O spójności tekstu, pod red. M.R. Mayenowej, Wrocław–Warszawa–Kraków 1971;
Tekst i zdanie. Zbiór studiów, pod red. T. Dobrzyńskiej i E. Janus, Wrocław–Warszawa–Kraków 1983
oraz M.R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław–Warszawa–Kraków 1979
(wyd. 2), s. 260–313; W. Bolecki, Spójność tekstu (literackiego) jest konwencją, [w:] Teoretycznoliterackie tematy i problemy, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław–Warszawa–Kraków 1986, s. 149–174;
M. Indyk, Spójność tekstów językowych, [w:] Teoretycznoliterackie tematy i problemy..., s. 175–191.
Wydaje się, iż najbardziej wyważone stanowisko w tej kwestii wyraził Włodzimierz Bolecki.
8
8
Piotr Borek
czór wzrok mi się naprawił i nie odnawiało mi się to. Stamtąd przyjachaliśmy w drugi
tydzień do Wiszniowca prosto 9.
Powyższy fragment, zaczerpnięty z pamiętnika Kazimierza Bogusława Maskiewicza, dotyczy uciążliwej podróży oraz gościny u szlachcica. Leksyka zatem
bezpośrednio się wiąże z nadrzędną tematyką. Potoczne rzeczowniki to: “czwartek”,
“mięsopusty”, “piątek”, “noc”, “wiatr”, “miecielica”, “pole”, “wozy”, “sanie”, “miasteczko”, “zawierucha”, “śnieg”, “chruścina”, “chrust”, “siano”, “nogi”, “ogień”,
“gacie”, “korek”, “chusta”, “iskierka”, “ciepło”, “dym”, “świat”, “miód”, “wieczór”,
“tydzień”. Jak widać, w zasobie wyliczonych przykładów brak rzeczowników
abstrakcyjnych. Dominują natomiast nazwy konkretnych rzeczy, zjawisk, stanów
przyrody, dni. Temat relacji i sprawozdawczy tok opowiadania przesądziły nieobecność leksyki “wysokiej” (za jej namiastkę można uznać słowa: “książę”, “towarzysz”). Na pograniczu słownictwa potocznego i wyszukanego znalazłaby się leksyka
militarna: “rotmistrz”, “bandolet”, “proch”, “ładunek”, “panewka”. Ich użycie niewątpliwie warunkuje profesja piszącego, który do rozpalenia ognia używał wojennych przyborów. Także w zakresie czasownikowych form dominują wyrazy potoczne.
Wiążą się one z czynnością przemieszczania się, rozpalania ognia i biesiadowania:
“wyjechaliśmy”, “przyjechaliśmy”, “błądzili”, “zjechał”, “wyprawiwszy”, “zostali”,
“nie dojechali”, “nocować”, “nie mogliśmy trafić”, “wsadziwszy”, “przywieźli”,
“natrzęsiono”, “wsypałem”, “zajęło się”, “tlało”, “pić”, “przymusił się”, “naprawił
się” itd. Są to czasownikowe formy, którymi przeciętny szlachcic posługiwał się
codziennie. W powyższym cytacie charakterystyczny jest brak makaronizmów oraz
obcych pożyczek. Uwaga ta odnosi się zresztą do całego pamiętnika Maskiewicza.
Niewyszukane słownictwo harmonizuje ze składnią zbliżoną do mowy potocznej.
Zdania są krótkie, rwane, zarówno parataktyczne jak i hipotaktyczne. Autor stosuje
także równoważniki zdań (“w sobotę pokarm w Warnie”, “a na noc do Olszanki”)
typowe dla języka potocznego oraz anakoluty, czyli struktury “ułomne” pod względem składniowego porządku (np. “Nie było tylko 12 ładunków, do tego przyszło aż
do ostatniego ładunka”). Dominacja potocznej leksyki w pamiętniku Maskiewicza
wpływa na jasność opowiadania oraz prostotę, a nawet dosadność niektórych scen.
Nierzadko pamiętnikarz, dla oddania nastroju sytuacji, oceny postaci, wprowadzał
prozaizmy i wulgaryzmy. W ten sposób wymodelował reakcję króla Władysława IV
na wieść o tym, że sejm sprzeciwił się planowanej wojnie z Turcją:
Z czego będąc ufrasowany król, rzekł jednego czasu w pokoju w Warszawie (że kilkakroć sto tysięcy utracił marnie na cudzoziemskie wojska): “Niech to tak będzie, żem ja te
kilkakroć sto tysięcy kurwom rozdał”. Bo się też w nich ten Pan kochał, lubo miał ciała
na sobie z potrzebę 10.
9
Pamiętniki Bogusława Kazimierza Maskiewicza…, [w:] Pamiętniki Samuela i Bogusława Kazimierza
Maskiewiczów (wiek XVII), oprac. A. Sajkowski, wstęp W. Czapliński, Wrocław 1961, s. 226–227.
10
Ibidem, s. 224.
Uwagi o stylu staropolskich relacji pamiętnikarskich
9
Wulgaryzm zajmuje centralne miejsce w królewskiej wypowiedzi. Łatwo zauważyć, iż poprzez wprowadzenie mowy niezależnej autor dokonał oceny zachowania monarchy. Z podtekstu można wywnioskować, że pamiętnikarz był przeciwnikiem wojny z Turcją i nie popierał ekspansywnej polityki królewskiej. Wulgaryzm
deprecjonuje władcę zarówno jako polityka jak i amoralną jednostkę. W relacji Maskiewicza odnajdujemy wiele dosadnych wyrazów: “pęchyrz”, “łeb”, “dupa”, “gęba”,
“hultajstwo”, “powaryjował”. Z reguły służyły one manifestacji emocji piszącego
wobec pewnych sytuacji, zachowań, decyzji postaci. O Jeremim Wiśniowieckim,
spieszącym do rodzinnego Wiśniowca, napisał; “Potem rozmyśliwszy się książę nie
był w Hadziaczu, ale do Łochwice jechał z Rumna i tam dzień wytchnąwszy poleciał jak z pęchyrzem do Wiszniowca na mięsopusty” 11. Potoczny zwrot “lecieć jak
z pęcherzem” obrazowo prezentuje zachowanie księcia, tęskniącego za młodą żoną
i karnawałowymi uciechami. Maskiewicz wykorzystywał też potoczną frazeologię
i metaforykę dla deprecjacji niektórych magnatów. Przykładowo, wojewodę kijowskiego Janusza Tyszkiewicza wprost obwinił o zaprzepaszczenie zwycięstwa nad
Krzywonosem pod Konstantynowem w lipcu 1648 roku. Wojewoda bowiem odradził Wiśniowieckiemu dokonanie ataku na kozacki obóz:
Posłano potem znowu po gwardyją, chcąc na nieprzyjaciela, ostatniego szczęścia próbując, uderzyć. I byłoby barzo dobrze, bo nieprzyjaciel postrzegłszy to zadrżał i już czerń
porwała się była Krzywonosa, którego chciała żywcem księciu wydać, nań wszystką
winę kładąc, że ich gwałtem do tego przymusił, ale znowu diabeł przepuścił wojewodę
kijowskiego z jego niecnotliwą radą, że wszystkimi siłami księciu odradzał kończyć
bitwę i dokazał tego. Włosy rwąc na sobie książę odstąpił z wojskiem z przyczyny wojewody kijowskiego, zostawiwszy w lesie podjazd, a sam do Kulczyna szedł na noc. I tak
cały dzień ucierając się z nieprzyjacielem, z rąk upuściwszy wiktoryją, odszedł z wojskiem z przyczyny wojewody kijowskiego; prawie to o nim może się rzec przysłowie
dawne: książę złotem napisał, a wojewoda gówny zapieczętował 12.
Przywołany fragment zawiera kilka potocznych metafor i frazeologizmów,
a nawet przysłowia, które odnotowuje Nowa księga przysłów polskich. Do zbioru
pierwszych można zaliczyć: “ostatniego szczęścia próbując”, “nieprzyjaciel… zadrżał”, “żywcem… wydać”, “gwałtem… przymusił”, “włosy rwąc na sobie” (przekształcenie “rwać włosy na głowie”), “z rąk upuściwszy wiktoryją”. Powyższe
zwroty zbudowane zostały na podstawie potocznego słownictwa. W cytowanym
fragmencie metafory i frazeologizmy pełnią funkcję obrazotwórczą, ukonkretniając
opis sytuacji. Autor wprowadził je celowo dla charakterystyki postaci i wyrażenia
własnych emocji. Dla Maskiewicza nie były istotne faktyczne powody wstrzymania
ataku przez Tyszkiewicza na przeważające siły kozackie. Dzięki zastosowaniu metaforyki wyzyskującej potoczne słownictwo ujednoznacznił ocenę głównych bohaterów zdarzenia. Pejoratywizacji wojewody służy wprowadzona do tekstu parafraza
11
12
Ibidem, s. 226.
Ibidem, s. 253–254.
10
Piotr Borek
przysłowia: “gdzie diabeł nie może, tam babę pośle”. U Maskiewicza przybrało ono
postać: “ale znowu diabeł przepuścił wojewodę kijowskiego z jego niecnotliwą
radą”. Czyli sens zmodyfikowanej paremii można by ująć następująco: “gdzie diabeł
nie mógł, tam… wojewodę posłał”. Przez modyfikację przysłowia pamiętnikarz
wyakcentował ujemne cechy działalności Tyszkiewicza. W przywołanym opisie
istotniejsza okazuje się jednak paremia końcowa. Autor puentuje całe zdarzenie
zwrotem: “książę złotem napisał, a wojewoda gówny zapieczętował”. Dosadne
przysłowie pojawiło się tu nieprzypadkowo. Pełni bowiem istotną funkcję kompozycyjną 13, będąc zwięzłym i obrazowym podsumowaniem działalności księcia i wojewody. Maskiewicz, by podkreślić aksjologiczną opozycyjność Wiśniowieckiego i
Tyszkiewicza, zmodyfikował staropolską paremię. Wedle Nowej księgi… w najstarszej postaci brzmiała ona: “co nieborak napisał złotem, to zamazał błotem” 14. Forma
z “zapieczętować gównem” zamiast “zamazać (zmazać) błotem” notowana jest dopiero od 1. połowy XX wieku. Pamiętnik Maskiewicza dowodzi, że już w połowie
XVII stulecia była “przysłowiem dawnym”. Autor wybrał z dwu (lub więcej) wariantów paremii najdosadniejszy, przy czym dokonał zamiany jednego podmiotu na
dwa. W powszechnie funkcjonującej odmianie porzekadła to jedna osoba spełniała
obie czynności, mianowicie dobrego początku (lub w ogóle pozytywnej działalności) i fatalnego zakończenia (zepsucia). Rozbicie paremii na opis działań dwu podmiotów sugestywnie buduje opozycję poczynań dowódców.
W pamiętniku Maskiewicza potoczna leksyka, metaforyka, frazeologia i paremiografia stanowią podstawowy składnik w budowaniu narracji. Elementy te, obok
nieskomplikowanej składni, współobecności opisów błahych i ważnych wydarzeń,
ujawniania narratorskich emocji, wartościowania zachowań postaci, zbliżają tekst do
gawędy 15. Upotocznieniu relacji służy też wprowadzenie elementów anegdoty,
o czym była już mowa we wcześniejszych partiach rozdziału. Warto jednak stwierdzić, że pamiętnik Maskiewicza może być uznany za reprezentatywny czy typowy
tylko dla części relacji wspomnieniowych. O ile bowiem w tym przekazie styl potoczny dominuje nad stylem retorycznym, o tyle w wielu pamiętnikach przewaga ta
nie jest tak ogromna. Zanim jednak podjęta zostanie kwestia obecności w pamiętnikarskiej narracji elementów stylu retorycznego, należy przyjrzeć się innym jeszcze
relacjom, wykorzystującym żywioł potoczny. Samuel Maskiewicz, rejestrujący wypadki od 1595 roku, często ujawniał własny stosunek do przywoływanych zdarzeń.
Z żywą, potoczną mową tekst wiąże się zwłaszcza poprzez komentarze, przysłowia,
niewyszukaną leksykę oraz, co istotne, manifestowanie własnego stosunku względem osób i sytuacji. Pamiętnikarz, snując opowieść, raz po raz wprowadza zwroty:
13
O funkcji kompozycyjnej paremii zob. M. Kaczmarek, Sarmacka perspektywa sławy. Nad “Wojną
chocimską” Wacława Potockiego, Wrocław–Warszawa–Kraków 1982, s. 94–127.
14
Nowa księga przysłów polskich, pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1972, t. 3, s. 941. Tom
pierwszy kompendium wydano w 1969, a drugi w 1970 roku (dalej – NKPP).
15
Poetykę gawędy wyczerpująco omówił K. Stępnik w pracy Poetyka gawędy wierszowanej, Wrocław–Warszawa–Kraków 1983 (zwłaszcza s. 32–50).
Uwagi o stylu staropolskich relacji pamiętnikarskich
11
“położenie… zamku i miasta takie jest:”, “oblężenie zamku takim sposobem:”, “tego
nie minę:”, “wracam się do rzeczy…”, “to jeno przypomnę…”, “mówię…” Powyższe formuły inicjują zazwyczaj w relacji dygresje, które ubarwiają narrację podstawową. Nadają przy tym tekstowi stylistyczny koloryt, zbliżając go do przekazu
oralnego. Z drugiej jednak strony pełnią funkcję beletryzacyjną, ożywiając tok dygresyjnymi interpolacjami. Styl prozy Samuela Maskiewicza sytuuje się blisko stylu
potocznego. Uchwytne to jest głównie w zwrotach metaforycznych oraz licznych
paremiach. O ich znaczeniu i funkcji decyduje zazwyczaj kontekst. Wpływa on
bezpośrednio na dosłowne bądź przenośne rozumienie zwrotu. Posłując do cara w
1605 roku pamiętnikarz zatrzymał się w Brahiniu. Pobyt w mieście skwitował:
“gdziem się miał ledwo w niebie lepiej” 16. Ciężki marsz przez lasy i bagna w kierunku Rosławia podsumował porzekadłem: “szliśmy… gdzie ledwo ptak kiedy
przeleciał” 17. W opisie bitwy pod Kłuszynem pojawia się kilka metafor i paremii.
Moment zaskoczenia Moskali i zaciężnych Niemców w obozie Maskiewicz ujął
następująco:
Moskwa z swojego obozu kobylicami obwarowanego, dosyć szerokiego, a Niemcy z swojego (bo osobno od nich stali), jeno się wozami zataborowawszy, wypadać poczęli i bez
sprawy, jako to pod ten czas według przypowieści onej: Siodłaj portki, dawaj konia 18.
Choć zwrot nie jest notowany przez Nową księgę…, można go uznać za przysłowie, gdyż autor wprost mówi o “przypowieści onej”. Jej sens obrazuje zamieszanie, panikę, brak logiki w postępowaniu zaskoczonych wrogów. Błyskotliwość
i sugestywność paremii opiera się na odwróceniu czynności: “dawaj portki, siodłaj
konia”. W relacji Maskiewicza zabieg ten dynamizuje opis sytuacyjny. W obrazach
zmagań militarnych dominuje słownictwo potoczne, choć obok niego pojawia się
leksyka “wysoka”:
Ćma niezliczona, aże strach było pojrzeć na nie względem liczby małej wojska naszego!
Hetman, napominając i sławę nieśmiertelną przekładając przed oczy, każe postępować
do nieprzyjaciela, a za tym kapłani, jeżdżąc benedykcyją [błogosławieństwo] dają. Dopieroż w imię Pańskie potka się rot kilka, a po nich drudzy i znowu insi według porządku. Tym zlecam dowodniej i o tym, kto patrzył jeno, ale mnie trudno było, bom też swoją
gębę oganiał. Służyłem w rocie księcia Poryckiego, atoli wszystkim, ile nas było, dostało
się ochotę zegnać aże do odstępu nad nieprzyjacielem, oprócz jednej roty, której w posiłku rozkazał hetman zostać, p. Kazanowskiego Marcina; to jedno przypomnę, do wierzenia niepodobne, że drugim rotom się trafiło razów ośm albo dziesięć przyjść do sprawy
i potykać się z nieprzyjacielem. Hetman bacząc z góry, że nasi jak w otchłań piekielną
wpadłszy, długo w pośrzodku ich się skrywając, zaledwo kiedy się ukażą z chorągwią,
16
Pamiętniki Samuela Maskiewicza…, s. 97. W NKPP występuje przysłowie “ani mu w niebie lepiej nie
będzie” (t. 2, s. 589), lecz jest potwierdzone przez materiał dopiero z 2. połowy XIX wieku.
17
Ibidem, s. 125. NKPP: “i ptak tędy nie przeleci” (od XVI wieku).
18
Pamiętniki Samuela Maskiewicza…, s. 128.
12
Piotr Borek
którą a coraz do sprawy wołają, już zwątpił o sobie i o wszystkich nas i jako drugi Jozue
ręce do góry trzymając, po wszystek czas o zwycięstwo prosił. Nadzieje żadnej, jeno
w samej łasce Najwyższego wiktoryja zostawała i tenże z miłosierdzia swego świętego
ku narodowi naszemu sprawić raczył, bo już po częstym do sprawy przychodzeniu i potykaniu się z nieprzyjacielem, jak znowu i rynsztunku nam ubywało, i siły ustawały (nie
bez przyczyny rzeczono: nec Hercules contra plures), konie też już na poły zemdlone
mając, bo od świtania dnia letniego aże pod obiad godzin 5 pewną z nimi bez przestanku
czyniąc, już i siłę z ochotą zegnali, nad naturę ludzką robiąc. To najbarziej przed oczyma
mając, że w pół ziemi nieprzyjacielskiej jesteśmy, a tak wielki tłum nieprzyjaciela
okrutnego przed sobą mając, przed którym ani wyjść obronną ręką, o tym ani myślić,
wymodlić się też niepodobna, jeno w łasce Bożej, w szczęściu, a w rękach nadzieja. To
jeden drugiemu często a często podawając, dodawaliśmy sobie ochoty i serca 19.
W opisie można wydzielić dwa szeregi wyrazowe grupujące słownictwo potoczne i “wysokie”, związane głównie z pojęciami abstrakcyjnymi i religią. W obrębie pierwszego mieszczą się z pewnością wyrazy: “ćma”, “strach”, “gęba”, “oganiać”, “ochota”, “ręka”, siła”, “godzina” itd. Szereg drugi tworzą leksemy i wyrażenia: “sława nieśmiertelna”, “kapłani”, “benedykcyja”, “imię Pańskie”, “Jozue”,
“Herkules”, “miłosierdzie święte”, “łaska Boża”. Ponadto można wyodrębnić grupę
wyrazów “militarnych”, które sporadyczniej występowały w stylu potocznym:
“hetman”, “rota”, “sprawa” (tu: potyczka, bitwa), “wojsko”, “rynsztunek”, “chorągiew” 20. Już samo zestawienie leksyki wskazuje na obecność, poza stylem potocznym, stylu wysokiego. W momentach opisu zachowania Żółkiewskiego i kapłanów
Maskiewicz wprowadził elementy retoryki poprzez świadome nawiązanie do mowy
hetmana przed bitwą. Zamiast przytoczenia pobudki wodza pojawia się rodzaj podniosłego streszczenia, uwzględniającego tezy prawdziwej oracji. Sprowadzały się
one do pouczenia (“napominając”), zachęty (“sławę nieśmiertelną przekładając
przed oczy”) i rozkazu (“każe postępować do nieprzyjaciela”). Uwzniośleniu opisu
służy także biblijna aluzja. Maskiewicz zestawia hetmana z Jozuem, który wspierał
naród wybrany w walce z nieprzyjaciółmi. Dla lepszego zrozumienia analogii warto
może przytoczyć odpowiedni fragment z Księgi Jozuego:
Wtedy rzekł Jahwe do Jozuego: “Podnieś oszczep, który trzymasz w ręce, przeciw Aj,
gdyż daję je w twoje ręce”. I podniósł Jozue oszczep, który trzymał w ręce, przeciw miastu. I zaledwie rękę wyciągnął, ludzie którzy byli w zasadzce, pośpiesznie wyszli z ukrycia, przybiegli do miasta, zajęli je i jak najszybciej podpalili. […] Jozue zaś nie cofnął
19
Ibidem, s. 128–129.
Należy podkreślić, że w pamiętnikach pojawia się mnóstwo słownictwa wojskowego. Wynika to
oczywiście z tematyki opisów, którą często okazywały się zmagania militarne. Obszerny zbiór wojskowej
leksyki zgromadził i opracował I. Szlesiński w pracy Słownictwo wojskowe w wybranych tekstach literackich i historycznych XVII wieku, Wrocław–Warszawa–Kraków 1985.
20
Uwagi o stylu staropolskich relacji pamiętnikarskich
13
ręki, w której trzymał oszczep, dopóki nie zgładzono na skutek obłożenia klątwą wszystkich mieszkańców Aj (Joz 8; 18–26) 21.
Hetman, podobnie jak Jozue, choć nie uczestniczył bezpośrednio w zmaganiach,
przyczynił się jednak do zwycięstwa. Zestawienie Żółkiewskiego z wodzem narodu
wybranego wpisywało całą batalię w porządek nadprzyrodzonej walki dobra ze
złem. Maskiewicz wprost przeciwstawia “otchłań piekielną”, w którą “wpadło”
polskie wojsko, “łasce Najwyższego”. Dzięki biblijnej analogii obraz zyskuje walory artystyczne i z suchej relacji przechodzi w barwną scenę epicką. Co ciekawe, autor–narrator dysponuje wszechwiedzą. Wie bowiem, gdzie przebywał hetman, o
czym myślał i dlaczego zwyciężył. Modelując powyższą scenę, pamiętnikarz położył też nacisk na umotywowanie waleczności Polaków. Wynikała ona, poza wiarą
we wrodzoną siłę, z przekonania o Bożej opiece, co Maskiewicz wpisał w okres retoryczny, zaczynający się od słów: “To najbardziej przed oczyma mając…” Zretoryzowanie powyższego cytatu uchwytne jest również, poza warstwą leksykalną i
frazeologiczną (np. nec Hercules contra plures), w ukształtowaniu składniowym.
Autor
bowiem przechodzi od dynamicznych krótkich zdań do hipotaktycznej i parataktycznej struktury okresu retorycznego 22 . Jednocześnie dokładne sprawozdanie z
prze-biegu bitwy przeradza się w opis zachowania i myśli Polaków (“dodawaliśmy
sobie ochoty i serca”).
Ta nieco rozbudowana analiza fragmentu miała na celu ukazanie obecności
retoryki w tekstach pamiętnikarskich. Niejednokrotnie styl retoryczny przeplata się
z potocznym, tworząc swoistą mozaikę stylistyczną. Warto też zaznaczyć, że
w ogólniejszym planie zabieg ten można odczytywać jako dążność do nadania dziełu (a przynajmniej jego fragmentom) kształtu literackiego. Za jeden z artystycznych
środków wyrazu wypada uznać przysłowie, które, choć świadczy o związkach przekazów wspomnieniowych z językiem potocznym, wprowadza do pamiętnika elementy gawędy czy anegdoty. Obecność paremii w pamiętnikach jest powszechna.
Dla zilustrowania tej tezy ograniczymy się do analizy jednego jeszcze przekazu,
mianowicie anonimowych Pamiętników o wojnach kozackich… Wspominając walkę
z Chmielnickim pod Konstantynowem, autor pisał, że polska piechota Kozakom
“gęsto kulą i prochem pod nos zakurzyła, że tego smrodu nie mogąc wytrzymać
lecieli jako oparzeni, jedni w staw, drudzy w upusty, inni w błota, a jak mogli inni
uciekali” 23. Anonim wykorzystał przysłowie “dmuchać komu w nos” 24 w celu obrazowego przedstawienia siły ognia piechoty. Natomiast paremia “ucieka jak opa21
Cyt. wg Biblii Tysiąclecia, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich,
Poznań–Warszawa 1971 (wyd. 2).
22
O okresie retorycznym szczegółowo pisała A. Wierzbicka w pracy System składniowo-stylistyczny
prozy polskiego renesansu, Warszawa 1966, s. 50–70.
23
Pamiętniki o wojnach kozackich za Chmielnickiego przez nieznanego autora, wyd. Z. Schletter, Wrocław 1842, s. 16.
24
NKPP, t. 2, s. 640–641.
14
Piotr Borek
rzony” 25 służy eksponowaniu tchórzliwości “kozactwa”. Twórca Pamiętników o
wojnach kozackich… stosował niekiedy nagromadzenie przysłów, opartych o leksykę potoczną. Oto dalszy ciąg opisu zmagań Wiśniowieckiego z Krzywonosem:
Zdał się książę niby ustępować i uchodzić z wojskiem nazad, aż póki się siła nie przeprawiło Kozaków przez groblę; a gdy ich było pod ostatkiem, dopiero się książę ze
swoimi nieprzyjacielowi obrócił w oczy, puścił mu finfy ogniste pod nos i poczęstował
ołowianymi pigułkami i żeby ich lepiej kierował i dalszą przerwał malignę, kazał krew
puszczać szblami. Rzuciła się kawaleryja polska i chłopstwo w sztuki płatała tak heroicz-nie, że krwią nieprzyjacielską pieniły się pola trupami zawalone 26.
Z cytatu można wyodrębnić kilka zwrotów będących frazeologizmami bądź
przysłowiami: “obrócić się w oczy nieprzyjacielowi”, “puścić finfy pod nos”, “poczęstować ołowianymi pigułkami”, “puszczać krew szablami”, “płatać w sztuki” 27.
Zestawienie poszczególnych zwrotów z materiałem zawartym w Nowej księdze…
prowadzi do wniosku, że anonim był doskonale obznajomiony z paremiami swego
czasu. Z wiedzy tej skwapliwie korzystał, zwłaszcza w modelowaniu scen bitewnych. Co ciekawe, inwencyjność paremiograficzna anonima objawiająca się w modyfikowaniu utartych przysłów wpływała na ożywienie toku narracji i wzmożenie
sugestywności prezentowanych zdarzeń. Pamiętnikarz zrezygnował z użycia paremii
jako swoistego morału dla przedstawianych wypadków. Występują one natomiast
jako stały element opisów, pełniąc raczej funkcję fabularyzacyjną niż uogólniającą.
Zbliżają też tekst bardziej do gawędy niż konwencji historiograficznej. Z licznych
przysłów w analizowanym pamiętniku warto przytoczyć kilka ciekawszych:
“Krzywonos spuścił nos na kwintę” 28, “nasi [Kozakom] chrząszcza po nosie puścili” 29, “częstować kulami” 30, “Chmielnicki… wziął dobrze po boku” 31. Poprzestając
NKPP, t. 3, s. 573. Przysłowie notowane od połowy XIX wieku.
Pamiętniki o wojnach kozackich…, s. 17.
27
Nie wszystkie z przywołanych zwrotów notuje NKPP. Zwrot “obrócić się nieprzyjacielowi w oczy”
można kojarzyć z paremiami: “nie leź w oczy nikomu” lub “oczy komu dymem zakurzyć” (t. 2, s. 716–
–717). Jednak związek między nimi byłby stosunkowo luźny. Metafora “puścić finfy ogniste pod nos”
stanowi przekształcenie i rozwinięcie przysłowia “dmuchać komu w nos” (NKPP, t. 2, s. 640–641). Modyfikacja przysłowia wyraźnie świadczy o inwencji autora, wypełniającego nowymi treściami utartą
formułę. Podobnie zwrot: “poczęstować ołowianemi pigułkami” okazuje się trawestacją jednej z kilku
paremii odnotowanych przez NKPP: “częstowano go, aż nie trafił do domu (drzwi)”, “częstowano go
głową o stół”, “tak cię uczęstuje, że nie będziesz wiedział, skądeś rodem” (NKPP, t. 1, s. 375). Natomiast
NKPP nie obejmuje zwrotu: “krew puszczać szablami”. W pamiętniku został on użyty w celach humorystycznych. Wiadomo bowiem, że puszczanie krwi było w dobie staropolskiej powszechnym zabiegiem
leczniczym. W kontekście wojny i “szabli” nabiera jednak odmiennych znaczeń, mianowicie sposobu
zadawania śmierci. Frazeologizm “płatać w sztuki”, choć nie notowany w NKPP i Słowniku języka Jana
Chryzostoma Paska, występuje powszechnie w prozie pamiętnikarskiej.
28
Pamiętniki o wojnach kozackich…, s. 18. W NKPP notowane już od połowy XVI wieku.
29
Pamiętniki o wojnach kozackich…, s. 39. Przysłowie nie notowane w NKPP. Kontekst jednak wskazuje, że może chodzi o parafrazę: “przyciąć (utrzeć) komuś nosa” (t. 2, s. 646). W tym wypadku to Wiśniowiecki odparł jeden z ataków Chmielnickiego pod Zbarażem, co autor nazwał “spuszczaniem chrząszcza
po nosie”.
25
26
Uwagi o stylu staropolskich relacji pamiętnikarskich
15
na wybranych przykładach, wypada pokusić się o pewne uogólnienie na temat roli
frazeologizmów i paremii w staropolskim pamiętnikarstwie. Z pewnością występują
one w większości relacji wspomnieniowych, choć nie w równym stopniu i nierównomiernie w obrębie poszczególnych tekstów. Jak już wspomniano, autorzy najchętniej przywołują je w opisach zmagań militarnych jako środek wartościowania
zachowań, osób. Czasem pełnią one funkcję kompozycyjną, występując w partiach
finalnych (sporadycznie w inicjalnych) jako rodzaj podsumowania czy komentarza
dla relacjonowanych zdarzeń. Przysłowia pojawiają się częściej w obrębie opisów,
wzmagając sugestywność, obrazowość, a nawet dosadność konkretnych scen batalistycznych. Wprowadzają one do relacji składniki żywej mowy, która posługuje się
tego rodzaju konstrukcjami. Obecność prozaizmów, wulgaryzmów, opartej na konkrecie metaforyki i paremii decyduje o tym, że styl pamiętnikarski jest bliski potocznej
odmianie stylowej. Z drugiej jednak strony trzeba przypomnieć o genetycznych
związkach relacji wspomnieniowych z historiografią. Nawiązania do stylu kronik,
odbiegającego od potoczności, uchwytne jest w partiach retorycznych pamiętników.
Rozważania na temat obecności w pamiętnikarstwie elementów stylu retorycznego warto zainicjować fragmentem relacji Mikołaja Jemiołowskiego:
Długo fortunnego czasu i szczęśliwej we wszystkim Polskiego Królestwa chwili, a kwitnącego przez kilkadziesiąt lat niemal pokoju, obcym i okolicznym narodom ledwie nie
zawisnego, nieszczęśliwy dzień 20 maja, roku od Narodzenia Pana 1648, nieszczęśliwszy
uczynił koniec. Dzień, mówię, ledwie między inszymi dniami policzenia godny, nad
który nic smutniejszego, nic niebezpieczniejszego Rzeczypospolitej Polskiej trafić się nie
mogło, dzień opłakany, którego niezwyciężonego monarchy Władysława IV, polskiego
i szwedzkiego króla, w Wielkim [Księstwie] Litewskim w Mereczu zaskoczywszy, z
for-tunnego żyjących ludzi zabrała katalogu. Lecz niżeli następujące w Koronie Polskiej
pocznę wypisować wypadki, pierwej uprzedzające przyszłego nieszczęścia znak namienić zda się. Zmarł był przed lat półtorą Stanisław Koniecpolski, kasztelan krakowski i
hetman wielki koronny. Ten póki żył, z powinności urzędu swego pilne mając na okoliczne granice oko, w tak wielką wzbił się był powagę w domu i na wojnie, że za jego
hetmaństwa złote jakoby kwitnęły czasy. Pokój nienaruszony słynął z strachem postronnych nieprzyjaciół, z sąsiedzkim podziwieniem, a nie dziw, hetmańska bowiem czujność
przyszłe z daleka upatrowała przypadki. Królewska zaś w tak wielu szczęśliwych wojnach doświadczona dzielność wszystkiemu niemal światu straszna i chwalebna była 32.
Za wyznaczniki retoryczności powyższego cytatu trzeba uznać dominację hipotaksy, antycypacyjny szyk zdania 33, periodyczność niektórych zdań, obecność paralelizmów i antytez, a przede wszystkim podniosłość i powagę tematu. Tekst Jemiołowskiego, w przywołanej tu partii, odpowiada konwencji historiograficznej, gdzie
wzniosła (bo funeralna) treść ma być ujęta w odpowiednią formę. Podstawowym
Pamiętniki o wojnach kozackich…, s. 62. Por. przypis 27.
Ibidem, s. 42. W NKPP “wziąć (dać) po boku” rejestrowane od XVIII stulecia (t. 1, s. 132).
32
M. Jemiołowski, Pamiętnik dzieje Polski zawierający (1648–1679), oprac. J. Dzięgielewski, Warszawa
2000, s. 43–44.
33
Kwestię antycypacyjnego szyku zdania omówiła A. Wierzbicka, System…, s. 61–62.
30
31
16
Piotr Borek
tematem okazuje się śmierć Władysława IV, hetmana Koniecpolskiego oraz wpływ
tych wypadków na losy ojczyzny. Budowie nastroju powagi i podkreśleniu ważności dziejowej chwili służą wyszukane wyrażenia i zwroty: “fortunny czas”, “kwitnące lata… pokoju”, “nieszczęśliwy dzień”, “Narodzenie Pana”, “dzień opłakany”,
“uprzedzać przyszłe nieszczęścia”, “wzbić się w powagę”, “złote… kwitnęły czasy”,
“pokój nienaruszony”, “królewska… dzielność”. Wśród leksyki funkcjonuje wiele
emocjonalnych epitetów podkreślających cechy charakteru króla i hetmana oraz
przygnębiający nastrój po ich odejściu. Już pierwsze zdanie wprowadza opozycję
szczęścia za panowania Władysława IV i jego koniec w momencie zgonu monarchy.
Ta swoista antyteza służy retorycznej amplifikacji a przez to hiperbolizacji ogromu
straty dla Rzeczypospolitej. Nastrój smutku wzmaga gradacyjne “rozwijanie” motywu opłakanego dnia 20 maja 1648 roku. Najpierw jest to “nieszczęśliwy dzień”,
który kończy kilkadziesiąt lat “kwitnącego pokoju”. Na marginesie warto dodać, że i
tu autor zastosował amplifikację, gdyż owe kilkadziesiąt lat to w rzeczywistości
najwyżej dekada (w latach 30. XVII wieku toczono wojny ze Szwecją
i Rosją, a w 1638 zakończono tłumienie powstania kozackiego). W kolejnym zdaniu
pamiętnikarz dookreśla feralny dzień jako “ledwie między innymi policzenia godny”, najsmutniejszy i najniebezpieczniejszy dla ojczyzny. Wreszcie wypowiedź
trzecia już jednoznacznie wskazuje, iż “dzień opłakany”, to moment śmierci króla.
Poza gradacyjnością w charakterystyce dnia 20 maja uchwytny jest paralelizm składniowy (“dzień…, nad który…”, “dzień…, którego…”) określany mianem syntetycz-nego. Jego tradycja sięgała zarówno antycznej retoryki, jak i zwłaszcza Biblii,
gdzie powszechnie występują paralelizmy synonimiczne, antytetyczne i syntetyczne.
Ostatni charakteryzował się tym, że poszczególne zdania, powtarzając zasadniczą
myśl pierwszej frazy, jednocześnie wprowadzały do niej nowe informacje. W rozpatrywanym przypadku ciąg zdaniowy zawiera następujące wiadomości: nieszczęśliwy
dzień (20 maja)→ smutny dzień dla ojczyzny→ dzień królewskiego zgonu. Nie
trzeba dowodzić, że stopniowe odsłanianie przyczyny smutku ma oddziaływać
głównie na emocje odbiorcy. Nie tyle zatem pouczać i zachwycać, co raczej wzruszać. Inicjalna część pamiętnika Jemiołowskiego podporządkowana została zatem
spełnieniu retorycznej funkcji permovere. Uwzniośleniu treści służy także zastosowanie peryfrazy oraz przemyślane operowanie miejscem w zdaniu 34. Oto kilka peryfraz: “nieszczęśliwy uczynił koniec” (zakończył), “z fortunnego żyjących ludzi
zabrała katalogu” (zmarł), “pilne mając na okoliczne granice oko” (strzegąc granic).
Stosowanie omowni wpływa na skomplikowanie składni poszczególnych zdań oraz
konstruuje odświętność nastroju. Istotnym zjawiskiem jest dobór wyrazów umieszczanych w pozycjach inicjalnych i finalnych. One to bowiem w znacznym stopniu
decydują o rozłożeniu akcentów znaczeniowych (emocjonalnych, ideologicznych
itp.) przez piszącego w obrębie zdania oraz większych wypowiedzi. Inicjalne formy
wyrazowe to: “długo”, “dzień”, “dzień”, “lecz”, “zmarł”, “ten”, “pokój”, “królewska”. Wśród wyrazów dominuje rzeczownik, a w dalszej kolejności pojawia się za34
Na temat operowania miejscem w zdaniu zob. H. Kurkowska, S. Skorupka, Stylistyka polska…, s. 217.
Uwagi o stylu staropolskich relacji pamiętnikarskich
17
imek, czasownik, przymiotnik, spójnik. Nie frekwencyjność jest tu jednak istotna
(wyrokowanie w tej sprawie wymagałoby przeprowadzenia żmudnych badań statystycznych), lecz znaczenie poszczególnych leksemów. Ogniskują się one wokół
kluczowych zagadnień prezentowanych w cytowanym fragmencie, mianowicie czasach szczęśliwego pokoju i momencie śmierci władcy. Jak się wydaje, inicjująca
zdania leksyka w znacznej mierze modeluje emocje i wyobrażenia potencjalnego
odbiorcy. Z kolei warto przyjrzeć się finalnym wyrazom poszczególnych zdań. Prezentują się one następująco: “koniec”, “nie mogło”, “katalog”, “zda się”, “koronny”,
“czasy”, “przypadki”, “była”. Podobnie jak w przypadku form inicjalnych dominuje
rzeczownik (4), lecz tuż za nim sytuuje się czasownik (3). Zwłaszcza rzeczownikowe formy mogą oddziałać na wyobraźnię i emocje odbiorcy. Podkreślają, z jednej
strony, ulotność życia, z drugiej zaś współczucie dla mieszkańców kraju pozbawionego władcy, hetmana i “kwitnących czasów”.
Powyższa analiza miała na celu udowodnienie obecności stylu retorycznego
w staropolskich pamiętnikach. Świadczy ona niezbicie o pewnych ambicjach literackich niektórych twórców. Bowiem, jak można mniemać, właśnie żywioł retoryczny zbliżał przekaz pamiętnikarski do historiografii oraz gatunków panegirycznych. Retoryczność spełnia w relacjach wspomnieniowych ważne funkcje delimitacyjne 35. Jej obecność jest uchwytna na początku pamiętników, ewentualnie inicjuje
opisy wydarzeń z kolejnych lat oraz na końcu tekstu. Powyższe spostrzeżenie, jak
i większość w tej części pracy, znajduje potwierdzenie tylko w części diariuszów
i pamiętników. Wiele z nich wyłamuje się z tego schematu. Zwłaszcza autorzy
zwięzłych diariuszów pomijają retoryczne wstępy, wchodząc od razu in medias res.
W przypadku pamiętnika Jemiołowskiego retoryczność przenika sferę stylu potocznego, a nierzadko styl retoryczny funkcjonuje samodzielnie. I tak “rok Pański 1651”
autor inicjował następująco: “Jeszcze się była Rzeczpospolita Polska po pierwszych
nie obaczyła kłótniach, jeszcze i zwykłe roczne między przyjacioły Nowego Roku
nie odprawiły powinszowania, a już grzmot trąby wojennej w Ukrainie i straszne
niezwykłych buntów ponowienia” 36. Autor oparł wprowadzenie w wypadki 1651
roku na zastosowaniu paralelizmów składniowych. Jednocześnie zdynamizował opis
przeciwstawieniem zdań inicjowanych wyrazami “jeszcze…” i “już…” Kunsztowne
zdanie charakteryzuje się niewątpliwie znacznym ładunkiem epickości. Jest ogólnym zarysowaniem sytuacji przed dokładnym streszczeniem wypadków 1651 roku.
Z innych przekazów wspomnieniowych, których autorzy stosowali retoryczne
wstępy, można przywołać pamiętnik Jana Stanisława Jabłonowskiego:
Jako wiem, że godniejszych i równych mnie szlachty i senatorów jest siła w Polsce, tak
rozumiem, że równego mi w ekstraordynaryjnych przypadkach nie masz, ani w tym,
żeby kto tyle pracował jak ja, tak odważnie partyje wszczynające się w Polsce wspierał,
O delimitacji tekstu zob. prace T. Dobrzyńskiej: O głosowej delimitacji tekstu, [w:] O spójności…;
O delimitacji tekstu literackiego, “Pamiętnik Literacki” 1971, z. 2; Delimitacja tekstu literackiego, Wrocław–Warszawa–Kraków 1974.
36
M. Jemiołowski, Pamiętnik…, s. 72–73.
35
18
Piotr Borek
a tak mały a raczej żaden skutek ingentibus ausis [ogromnymi poświęceniami] fortuny
i honoru odebrał, jako ja, mogąc raz z Wirgiliuszem nie w jednej okazyi mówić: hoc ego
versiculos feci, tulit alter honores [ja te wiersze układałem, a inny odniósł sławę], a drugi
z psalmu: nihil invenerunt in manibus suis [nic nie znaleźli w swych rękach] 37.
Ozdobności stylu służy przytoczenie wypowiedzi Wergiliusza i psalmisty, co
jednocześnie wprowadza kontekst literacko-biblijny. Zestawiając własną sytuację
z treścią podniosłych sentencji, autor pozyskuje odbiorcę dla współczucia i solidaryzacji z pamiętnikarzem–narratorem. Wypada nadmienić, iż makaronizmy pełnią
w tekście Jabłonowskiego ważną funkcję stylistyczną. Wprowadzają patos oraz
uniwersalizm do jednostkowej biografii, ujmowanej jako egzemplum. Makaronizowanie siedemnasto- i osiemnastowiecznych relacji było zjawiskiem typowym, choć
znów trzeba dodać, że nie obejmowało wszystkich tekstów. Latynizmy i zwroty
łacińskie mogły się pojawiać sporadycznie (np. pamiętniki Maskiewiczów) lub nagminnie (np. u J.Ch. Paska, J.S. Jabłonowskiego, J.T. Józefowicza, J. Ostroroga,
S. Oświęcima). Ich zastosowanie ma na celu bądź to uwznioślenie relacji, bądź też
precyzyjniejsze wyrażenie myśli. W obu jednak wypadkach stanowi niewątpliwy
element literackości.
Dla przykładu warto przytoczyć dane statystyczne na temat procentowej zawartości makaronizmów w Pamiętnikach Paska. Ilość łacińskich wtrętów sięga tu rzędu
kilku procent 38. Największe nasycenie łacińskimi interpolacjami cechuje Paskowe
oracje, co jest charakterystyczne dla tego gatunku. Natomiast, co istotne, zdecydowana większość diarystów i pamiętnikarzy operuje łacińskimi nazwami dat (przede
wszystkim miesięcy). Podstawowe zwroty i wyrażenia z tego zakresu to: “ab anno
Domini…”, “1 septembris…”, “ultima augusti…”, “anni 1590…”, “die
2 augusti…” Ze schematu wyłamują się nieliczne przekazy (np. Maskiewiczów,
E. Otwinowskiego, J. Ostroroga). U tego ostatniego następuje przeplatanie polskiej
i łacińskiej nomenklatury: “We wtorek, ostatniego dnia sierpnia [to jako nagłówek –
P.B.]. Naprzód ultima augusti…”
Konwencja nazewnictwa temporalnego odbiega od stylu potocznego i stylistycznie okrasza delimitatory tekstu. Warto podkreślić, że owe “granice” czasowe
(rozbicie relacji na opis poszczególnych lat, miesięcy, dni) pełnią ważną funkcję
kompozycyjną, mianowicie porządkują różnorodną tematycznie materię zdarzeniową. Wpływają też na zaistnienie, choć zalążkowo, estetyzacji staropolskiego
przekazu wspomnieniowego. Co prawda, można w tym widzieć, i pewno trzeba,
pewien schematyzm zapisu, monotonię formuł temporalnych, szablonowość kompozycji, lecz nie zaprzecza to faktowi dążności do uporządkowania opisu zdarzeń.
Ów nużący współczesnego odbiorcę schematyzm ujawnia się szczególnie, gdy
Pamiętnik Jana Stanisława Jabłonowskiego, wojewody ruskiego, wyd. A. Bielowski, Lwów 1862, s. 41.
W. Kuraszkiewicz, Makaronizmy w “Pamiętnikach” Paska, [w:] Barok w polskiej kulturze…, s. 107–
–108. Zob. też: H. Rybicka-Nowacka, Rzeczowniki zapożyczone z łaciny w języku polskim XVII wieku (na
materiale literatury pamiętnikarskiej), Wrocław 1973 (Prace Językoznawcze nr 70); D. Moszyńska,
Morfologia zapożyczeń łacińskich i greckich w staropolszczyźnie, Wrocław 1975 (Prace Językoznawcze
nr 75).
37
38
Uwagi o stylu staropolskich relacji pamiętnikarskich
19
nazwy kolejnych dni, czy miesięcy oddziela nikła ilość informacji. Za przykład
niech posłużą początkowe partie relacji Samuela Maskiewicza: “Roku 1595 dobrodziej mój pan ociec Panu Bogu ducha oddał. Roku 1598 ekspedycyja do Multan za
Michałem. Roku 1599 konfederacyja multańska w Samborze” 39. U Jana Ostroroga,
notującego wypadki pod Chocimiem w 1621 roku, maniera ta nabrała skrajnego
wymiaru (zapis daty jest obszerniejszy niż relacja o wypadkach): “Niedziela, dziewiętnasty dzień września. Pokój był z obu stron. Poniedziałek, dwudziesty dzień
września. Także, oprócz trochy harców. Wtorek, dwudziesty pierwszy dzień
wrześ-nia. Także” 40. Odnotowywanie nieistotnych zdarzeń lub rezygnacja z opisu
przy zachowaniu wskaźników czasowych może świadczyć o skrupulatności zapisującego (zabieg podtrzymania ciągłości). Z tym należy wiązać dążenie diarystów i
pamiętnikarzy do zachowania wierności prawdzie historycznej, co zbliża ich postawę do
autorów przekazów historiograficznych. Wracając do zagadnienia obecności łaciny
w staropolskich pamiętnikach, trzeba stwierdzić, że jej wpływ nie ograniczał się do
makaronizowania tekstów czy stosowania różnorodnych zapożyczeń. Kwestią niezwykle ważną okazuje się naśladowanie łacińskiej składni. Podstawowym dowodem
na powszechność tego procederu jest finalne miejsce orzeczenia. Zwłaszcza zaś
w zdaniach wielokrotnie złożonych. By nie przedłużać wywodu, analiza zostanie
ograniczona do jednego przykładu:
Tak się do taboru lisowczyków nawałem i naciskiem wielkim darli, tak, iż z dwóch stron
strzelba naszych szła, mężnie się janczarom odstrzeliwali i szturmów kilka pogaństwu,
które z rozkazania cesarskiego samego pędzono i naganiano; gdzie posiłkowali lisowczykom Zaporożcy, gdy się pogaństwo gwałtem do nich darło, ale oni tego, jako laudis
avidi [żądni sławy], nie przyznawają; i jeszcze nigdy do okopów onych taki gwałt nie
był, tylko się w polu mężnie bili i uganiali 41.
Fragment pochodzi z Latopiśca… Joachima Jerlicza i dotyczy kampanii chocimskiej 1621 roku. W cytacie tylko jednego zdania nie kończy czasownikowa forma (“gdzie posiłkowali lisowczykom Zaporożcy”). Pozostałe można uznać za
świadome wyzyskanie łacińskiego szyku, gdzie czasownik zajmuje finalne miejsce.
Ta stylistyczna maniera była charakterystyczna dla różnorodnych tekstów pisanych,
co dostrzegła Anna Wierzbicka, analizując teksty szesnastowieczne 42 . Badaczka
Pamiętnik Samuela Maskiewicza…, s. 94.
Pamiętniki o wyprawie chocimskiej r. 1621 Jana hrabi z Ostroroga, Prokopa Zbigniewskiego, Stanisława Lubomirskiego i Jakuba Sobieskiego, zebrał i wydał Ż. Pauli, Kraków 1853, s. 27.
41
J. Jerlicz, Latopisiec albo kroniczka różnych spraw i dziejów dawnych i teraźniejszych czasów, z wieku
i życia mego na tym padole świata, ile pamięć moja mogła znosić i wiedzieć, o czem z czytania jako
i z widzenia na piśmie po sobie w krótce i na potomne czasy potomkom moim zostawuję; chcącemu wiedzieć z czytania tych książek w posiedzeniu przy dobrej myśli dla zabawy, pod rokiem od narodzenia Syna
Bożego w Trójcy Jedynego, Twórcę wszego, Pana Wiekuistego, 1620, wyd. z rękopisu K.W. Wójcicki,
Warszawa 1853, t. 1, s. 27.
42
A. Wierzbicka, System…, s. 66–70.
39
40
20 Piotr Borek
jednak podkreślała też, że finalne miejsce orzeczenia wiązało się bezpośrednio z
“ekspansją stylu periodycznego”:
Orzeczenie na końcu zdania było najpewniejszym i najłatwiejszym środkiem dla osiągnięcia owej jedności i zwartości okresu, która jest jego podstawową cechą. Podmiot
bowiem bezpośrednio, a inne człony zdania pośrednio konotują obligatoryjnie orzeczenie
i dopóki nie zostanie ono wypowiedziane, trzymają uwagę słuchacza (czytelnika) w napięciu, każąc mu oczekiwać aż do końca na to najważniejsze w zdaniu słowo. Takie położenie czasownika było zasadą budowy periodycznej 43.
Nic dziwnego, iż nawiązywano do łacińskich periodów retorycznych. Poza formalną kunsztownością mogły się stać doskonałym narzędziem dla szeroko rozumianej perswazji. Sięgano po nie, między innymi, w kaznodziejstwie, oratorstwie,
historiografii. Należy podkreślić, że zastosowanie formy periodu w relacjach
wspomnieniowych nie zawsze szło w parze z doborem “wysokiej” leksyki. Często
pamiętnikarze stosują retorykę typu konstrukcyjnego, polegającą na wypełnianiu
składniowego “szkieletu” okresu “niskimi” treściami. Pamiętnikarstwo, rejestrujące
zarówno zdarzenia istotne jak i błahe, było doskonałym materiałem dla mieszania
stylów.
Przeprowadzona w tym miejscu analiza kształtu stylistycznego pamiętników
(w mniejszym zakresie diariuszów) nie objęła wszystkich aspektów niezwykle szerokiego zagadnienia. Poza zasięgiem rozważań znalazły się, między innymi, takie
sprawy, jak: funkcja regionalizmów i zapożyczeń innych niż łacińskie, spójność
relacji wspomnieniowych, wpływ staropolskiej epiki na pamiętnikarstwo i kształt
narracji 44. Wydaje się też, że podjęta w studium analiza może być podstawą dla wyciągnięcia jedynie cząstkowych wniosków. Za jeden z nich wypada uznać dominację
stylu potocznego w staropolskim pamiętnikarstwie. W relacjach nie brak też elementów stylu retorycznego czy nawet artystycznego. Ten ostatni ujawnia się w opisach zmagań militarnych, które nierzadko cechuje epicki rozmach. Pamiętnikarski
styl charakteryzuje się synkretyzmem. Za jego podstawowy wyróżnik należy zatem
uznać urozmaicenie i niejednorodność stylistyczną (z dominacją stylu potocznego).
On the Old Polish Diary Style
Abstract
The study presents the diary style of two centuries (17th and 18th). Several texts were
analysed (among others, diaries of Mikołaj Jemiołowski, Jakub Łoś, Joachim Jerlicz, Jakub
Sobieski). The style of each of the recollections is conditioned by diverse factors, such as the
43
Ibidem, s. 69.
Dwie ostanie sprawy omawia J. Rytel w rozprawie “Pamiętniki” Paska na tle pamiętnikarstwa staropolskiego. Szkic z dziejów prozy narracyjnej, Wrocław–Warszawa–Kraków 1962.
44
Uwagi o stylu staropolskich relacji pamiętnikarskich
21
place of birth, residence and education of the author, type of depicted reality, vastness of
account, literary gift, etc. There are differences between descriptions of battles, marches,
legation, and everyday living. In the first case, military vocabulary is exploited, in the last one
everyday common speech. Diary writers use different areas of vocabulary (mixture of “high”
and “low” lexis, presence of poetic language, co-appearance of lexical items from law, diplomacy, war craft, etc.), which has an impact on stylistic heterogeneity of the majority of
texts. Baroque writers follow the tradition of the rhetoric period more than once. The use of
such period in recollections does not always coincide with the choice of “high” lexis. Diary
writers frequently use structural rhetoric, which consists in filling in the syntactic frame of the
period with “low” contents. Diary writing, which used to record both important and trivial
events, was an excellent material for style blending.
The analysis of selected recollections indicates that the colloquial style was dominant in
the old Polish diary writing. The reports also include elements of both the rhetorical and the
artistic style. Thus the style of diaries can be characterised as a syncretic one and its essential
indicator is stylistic diversity and heterogeneity (with the domination of the colloquial style).
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Romuald Naruniec
Kreacja króla Mendoga w “Trylogii dramatycznej”
(Mendog Euzebiusza Słowackiego,
Mindowe Juliusza Słowackiego,
Mindaugas Justinasa Marcinkevicàiusa)
Litewski król Mendog, którego “uroczysta koronacja na króla Litwy – jak
podaje Jerzy Ochmański 1 – odbyła się w Nowogródku na przełomie czerwca
i lipca 1253 r.”, jest bohaterem polskich i litewskich utworów literackich. Jego niewątpliwe zasługi dla początków państwowości litewskiej przyczyniły się do popularności tej postaci. Jak podaje litewski historyk A. Šapoka, Mendog (Mindaugas)
“wywyższył się spośród wszystkich książąt, pozbywając się nawet swych braci
i został władcą całej Litwy” 2. W 1251 roku za pośrednictwem Krzyżaków przyjął
chrzest, a w 1253 r. został koronowany. W wyniku zamachu litewskich książąt jesienią 1263 roku Mendog i jego synowie zostali zamordowani. Celem niniejszego
artykułu jest zestawienie trzech utworów o Mendogu: dramatu Euzebiusza Słowackiego Mendog, król litewski, pierwszego dramatu Juliusza Słowackiego Mindowe
oraz otwierającej “trylogię dramatyczną” sztuki współczesnego litewskiego twórcy
Justinasa Marcinkevičiusa Mindaugas 3.
Postać pierwszego litewskiego króla zainteresowała także litewskich literatów
emigracyjnych. Poeta Kazys Bradūnas (ur. 1917) tworzył cykle i oddzielne prace,
poświęcone najważniejszym historycznym i kulturalnym zjawiskom z życia narodu,
m.in. pogaństwu, chrzcie Mendoga, architekturze Wilna, Donelaitisie,
sie 4. Natomiast Juozas Kralikauskas (ur. 1910) napisał cykl powieści historycznych,
ukazujących panoramę Litwy w epoce Mendoga: Mindaugo nužudymas
(Morder-stwo Mendoga, 1964), Vaišvilkas (1970), Tautvila (1973) oraz Mindaugo
kapas (Grób Mendoga, 2000). (Ostatnia powieść Kralikauskasa jest właściwie
J. Ochmański, Historia Litwy, Wrocław 1982, s. 47.
A. Šapoka, Lietuvos istorija, Kaunas 1936, s. 49. Wszystkie tłumaczenia z języka litewskiego dokonał
autor artykułu.
3
J. Marcinkevičius, Mindaugas, Mažvydas, Katedra, Vilnius 1978.
4
V. Kubilius, XX amžiaus literatūra, Vilnius 1996, s. 440.
1
2
24 Romuald Naruniec
skróconą wersją pierwszego utworu o zamordowaniu Mendoga, z drobnymi
zmianami). Dramaty Euzebiusza Słowackiego, Juliusza Słowackiego oraz Justinasa
Marcinkevi-čiusa ukazują walkę dwóch sił: religii katolickiej wspieranej przez
Krzyżaków oraz pogaństwa, a Juozas Kralikauskas uzupełnia akcję powieści
wątkiem chrześcijań-stwa prawosławnego, widząc w nim zagrożenie dla Litwy:
“Kto więc jest najgroź-niejszym wrogiem Litwy: Krzyżacy czy Rusini? – pyta
Trojnat. – Liwonia czy Wołyń? Ryga czy Halicz? Według króla – Rusini. Ale kto z
nich podbił więcej litewskich plemion? Kto podbił Żemgałów, Kurszów i Prusów?” 5
Dramatyzm ówczesnej sytuacji historycznej podkreśla rozmowa Mendoga
z najstarszym synem Wojszwiłkiem, mnichem prawosławnym, nie pretendującym
do tronu: “Który chrzest, ojcze, należało przyjąć: zachodni czy wschodni? Z kim się
związać? Czy z krwiożerczymi Krzyżakami? Ufać ich przyrzeczeniom? Uczą oni:
«Nie zabijaj!» Lecz czyż nie widzisz: swoją wiarę rozpowszechniają oni mieczem
i oszczepem. «Nie kradnij!» A sami łupią, rzeki krwi przelewając” 6.
Młodszy syn Mendoga, jego następca (Replys w Mindaugo nužudymas, Ruklis
w Mindaugo kapas), zastanawia się:
A która wiara jest najprawdziwsza? Wszystkie trzy cenią miecz. Każda posiada mnóstwo
i dobrych, i złych ludzi. Dla ojca, niewątpliwie, rzymskie chrześcijaństwo jest potężniejsze od starego pogaństwa. Lecz Wojszwiłkowi bizantyjskie prawosławie jest bliższe
i prawdziwsze od obu: i od pogaństwa, i od rzymskiego chrześcijaństwa... Jedni twierdzą
tak, inni inaczej, a trzeci – zupełnie odwrotnie. Każdy jest pewien, że do nich należy
prawda, jedynie oni dążą do najlepszego. Lecz prawda nie może należeć do wszystkich
7
trzech: jest ona tylko w którejś z nich. Której? Z trzech dwie się mylą. Które?...
W swych powieściach Kralikauskas ukazuje początki państwowości litewskiej:
opór książąt wobec władzy centralnej oraz walkę katolicyzmu, pogaństwa i prawosławia o panowanie na Litwie. Najważniejsze znaczenie ma dla autora
rozstrzygnię-cie ostatniego konfliktu, od niego bowiem zależało, czy Litwa będzie
należała do Zachodu czy Wschodu. Przyjmując katolicyzm, Mendog ukierunkował
Litwę ku Europie Zachodniej 8 . Jednakże postać Mendoga nie przesłania innych
bohaterów. Kralikauskas dużo uwagi poświęcił odtworzeniu sytuacji historycznej,
pokazaniu otoczenia króla, rekonstrukcji dawnego języka. Najbardziej lakonicznie
charakteryzuje litewskiego władcę w scenie jego śmierci, gdy w obliczu spiskowców Mendog mówi: “Śmierć nie jest kresem! Mendog umrze jako Mendog, a psy
jako psy!” 9
Głównym powodem działań spiskowych Dowmunta jest zemsta osobista. Mendog po śmierci żony Marty przetrzymuje na swoim dworze jej siostrę Ulę, żonę
5
6
7
8
9
J. Kralikauskas, Mindaugo kapas, Vilnius 2000, s. 67.
J. Kralikauskas, Mindaugo nužudymas, Chicago 1964, s. 48.
Ibidem, s. 108.
V. Kubilius, XX amžiaus literatūra..., s. 463.
J. Kralikauskas, Mindaugo nužudymas..., s. 230.
Kreacja króla Mendoga w “Trylogii dramatycznej”... 25
Dowmunta. Natomiast Trojnatem kieruje obawa przed zbliżeniem z Krzyżakami
i wierność tradycyjnemu pogaństwu. Zawiązanie spisku przez Dowmunta i Trojnata
przeciwko Mendogowi wieńczy błogosławieństwo kapłana: “Z bogami, Trojnacie!
Z bogami, szlachetni! Zostanie sławny i słynny ten, czyja ręka zabije Mendoga.
Szczęśliwie!” 10
Powieść Mindaugo nužudymas została nagrodzona w 1964 r. przez Litewski
Klub Książki “Draugas” w Chicago. Odnotowując nowatorstwo poetyki Kralikaus-kasa w ewolucji powieści litewskiej, Vytautas Aleksandras Jonynas podkreśla
pewne podobieństwo jego twórczości do utworów Henryka Sienkiewicza 11.
Polscy pisarze dość często sięgali do tematyki litewskiej i krzyżackiej, możemy
tu wymienić m.in. Mickiewicza, Syrokomlę, Kraszewskiego, Sienkiewicza. Euzebiusz oraz Juliusz Słowaccy swe dramaty poświęcili postaci pierwszego króla litewskiego. W twórczości J. Słowackiego, który przez 13 lat mieszkał w Wilnie
(1811–
–1814 oraz 1818–1828), tematyka litewska zajmuje zdecydowanie mniej miejsca niż
u Mickiewicza, jednakże miała ona znaczący wpływ na całokształt twórczości
poety. Albinas Žukauskas pisze: “Wilno, jego malownicze okolice, Litwa, jej historia i przeszłość, kilkanaście lat dzieciństwa i młodości spędzonych przez Juliusza
Słowackiego na Litwie miały niezatarty wpływ, pozostały w jego sercu na całe
życie, a w jego twórczości – wiecznie” 12. Alina Kowalczykowa uważa, że podczas
pobytu w Wilnie została ukształtowana wyobraźnia Słowackiego: “Doświadczenia
estetyczne zdobyte w młodości, mniej więcej do osiemnastego roku życia, odgrywają rolę podstawową. Co więcej, decydują one o późniejszym postrzeganiu świata:
przez całe życie zwraca się uwagę na to przede wszystkim i to się zapamiętuje, co
współgra z zarysowanym w młodości kanonem wyobrażeń” 13 . Dlatego też akcję
Mindowego, zdaniem Kowalczykowej, Słowacki umieścił w zamku barokowym,
a nie gotyckim.
Mindowe – pierwszy dramat Juliusza Słowackiego, napisany w 1829 roku
w Warszawie, wydany po przeróbkach paryskich w 1832 roku, zaliczony został
przez autora do utworów “dziecinnych”. W liście do matki 30 lipca 1832 roku poeta
pisał: “Tragedia Mindowe, wiem, że bardzo słaba – oprócz kilku scen” 14.
Tadeusz Jacek Makles ukazuje ewolucję poglądów badaczy na temat dramatu:
Około pół wieku, od Małeckiego do Hahna, ewoluowały poglądy na temat historii
w Mindowem: od całkowitej negacji historyczności aż po uznanie – na podstawie badań
“zewnętrznych” utworu. Tadeusz Grabowski może już mówić o litewskim kolorycie historycznym, o “wniknięciu w ducha wieku”, o – pomimo przekształceń materiału histo10
Ibidem, s. 218.
Lietuvių egzodo literatūra 1945–1990, red. K. Bradūnas, Vilnius 1997, s. 279.
12
A. Žukauskas, Lietuviški motyvai J. Slovackio kūryboje, “Pergalė” 1959, nr 9, s. 85.
13
A. Kowalczykowa, Słowacki, Warszawa 1994, s. 51.
14
W kręgu bliskich poety. Listy rodzinne Juliusza Słowackiego, pod red. E. Sawrymowicza, Warszawa
1960.
11
26 Romuald Naruniec
riograficznego – “tryumfie historyczności”, lecz choć nazywa Mindowego “starą kroniką,
którą poeta ożywił, którą zamienił w sceny, gdzie ścierają się namiętności i idzie o lepsze
prawo z siłą”, nie w historyzmie, ale w nastrojowości upatruje znaczenie utworu dla
rozwoju polskiej dramaturgii, przezwyciężającej tradycje klasycystyczne 15.
Makles przyznaje dramatowi bardzo ważne miejsce, podkreślając jego oryginalność:
Właśnie Mindowemu przypada bardzo ważne miejsce w rozwoju dramatopisarstwa Słowackiego, romantycznego i narodowego. Natomiast za osobistą tragedię twórcy “nowego
dramatycznego rodzaju” i “twórcy naszego nowoczesnego dramatu” trzeba uznać niedocenianie Mindowego jako ambitnej próby stworzenia polskiej tragedii romantycznej 16.
Niewątpliwie, własna ocena Słowackiego zaciążyła na opiniach polskiej krytyki
literackiej. Antoni Małecki, autor pierwszej monografii poświęconej poecie, sugeru-jąc się opinią samego Słowackiego, ocenił jego debiut dramatyczny dość krytycznie:
Miejsc pojedynczych, wyższych, nacechowanych talentem, nie brak wprawdzie w tej
sztuce; wrażenia odpowiedniego jednakże całość nie sprawia. Co samo już świadczy albo
o jakimś niefortunnym założeniu całego pomysłu, albo o jakiejś wadliwości w jego przeprowadzeniu, albo o obojgu. Wadliwe przeprowadzenie rzeczy – jest to innymi słowy
pewien niezwiązek pojedynczych części, choćby z osobna najpiękniejszych, pomiędzy
sobą i w stosunku do całości. Że dzieło niniejsze zarzutom pod tym względem podlega,
tego nie ma co dowodzić. Sam autor to już przyznał 17.
Badacz podkreślił, że umiejętności młodego Słowackiego były jeszcze zbyt małe wobec wielkości podejmowanego tematu.
Na “dziecinność” Mindowego zwraca uwagę również Józef Tretiak, który uważa, że tylko młodzieńcza chęć sławy spowodowała wydanie tragedii: “Ale w r. 1830
innymi na ten utwór spoglądał oczyma i roił niewątpliwie, że postanowienie jej na
scenie mogłoby mu od razu zdobyć blask sławy. Chodziło o aprobatę jakiejś wielkiej powagi, która by tej tragedii wstęp na deski teatralne ułatwiła lub przynajmniej
dała zachętę do ogłoszenia drukiem” 18.
Juliusz Kleiner wytyka Słowackiemu słabość kompozycji utworu: “Ten tragik
umie już tworzyć sceny świetne i w pomyśle i nawet w wykonaniu – ale nie umie
jeszcze komponować dramatu; bo czyż inaczej dałby w akcie drugim scenę, która
jest nie tylko punktem kulminacyjnym dramatu Aldony i Dowmunta, ale właściwie
katastrofą – scenę, po której wszystko w tym dramacie będzie epilogiem?” 19 PodT.J. Makles, Narodziny historii. O “Mindowem” w 150 (?) rocznicę, [w:] Studia o twórczości Słowackiego, pod red. I. Opackiego, Kraków 1982, s. 26.
16
Ibidem, s. 14.
17
A. Małecki, Juliusz Słowacki. Jego życie i dzieła w stosunku do współczesnej epoki, Lwów 1901, t. I,
s. 116.
18
J. Tretiak, Juliusz Słowacki, Kraków 1904, t. I, s. 30.
19
J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, Warszawa 1919, t. I, s. 66–67.
15
Kreacja króla Mendoga w “Trylogii dramatycznej”... 27
sumowując pierwszą dramatyczną próbę poety, Kleiner stwierdza: “Nie zdołał tedy
Słowacki ani zharmonizować należycie wątków dramatu, ani konsekwentnie rozwinąć z nich akcji, umiejętnie stopniowanej. Pierwsza próba większej kompozycji nie
udała się” 20.
Wiktor Hahn również uważa, że pierwsza próba napisania dramatu przez Słowackiego była nieudana:
Że nie wypadła świetnie, policzyć musimy przede wszystkim na karb młodzieńczego
wieku autora, mającego wtedy dopiero lat dwadzieścia; nadto przyczyniły się do tego
nieświetnego wykonania zakreślenie planu tragedii na zbyt szeroki rozmiar i nader liczne
reminiscencje z utworów innych poetów, które nie dały się połączyć ze wspomnieniami
kronikarskimi w jedną całość 21.
Większość opinii badaczy, poczynając od Tadeusza Grabowskiego, była jednak
przychylna poecie; dostrzegli mocne strony dramatu. Grabowski pisał:
Potęga twórcza wzmaga się w tym młodzieńcu, w którego ręku forma dramatyczna stanie
się powolnym narzędziem, który obejmie w niej nawet ziemię i niebo, świat widzialny
i niewidzialny, skończoność i nieskończoność. Dramat o Mindowem był tylko zapowiedzią tego, co przyjść miało, liryka i epika będzie tylko przerywać od czasu do czasu pomysły dramatyczne 22.
Piotr Chmielowski podkreśla rolę Słowackiego w rozwoju dramatu polskiego,
przyznaje to również Zbigniew Sudolski:
Młoda dramaturgia romantyczna wiodła bowiem spór z klasykami właśnie o motywację
losów ludzkich, o stosunek do bohatera i o realizm historyczny. Jego historyzm nie jest
obciążony najnowszymi ideami patriotyzmu i konspiracji, nie stwarza okazji do snucia
paraleli między historią a współczesnością; aktualne idee patriotyczne są poecie dość dalekie 23.
Stefan Treugutt tak ocenia dramat Słowackiego: “Mindowe ze swą pasją obiektywnego, ostrego przedstawienia machiny feudalnej walki o władzę, z uzależnieniem losów i postępowania bohaterów od walki sprzecznych interesów politycznych
jest na tle naszej literatury tamtej doby zjawiskiem raczej unikalnym” 24. Nie zgadza
się z samokrytyczną oceną dramatu, dokonaną przez autora: “Pierwsza próba dramatyczna z r. 1829 zapowiada już przyszłą świetność historyzmu Słowackiego” 25.
20
21
22
23
24
25
Ibidem, s. 68.
W. Hahn, Kilka słów o genezie “Mindowego”, tragedii Juliusza Słowackiego, Lwów 1894, s. 29.
T. Grabowski, Juliusz Słowacki. Jego żywot i dzieła na tle współczesnej epoki, Kraków 1909, t. I, s. 78.
Z. Sudolski, Słowacki. Opowieść biograficzna, Warszawa 1996, s. 90.
S. Treugutt, Pisarska młodość Słowackiego, Wrocław 1958, s. 137.
Ibidem, s. 140.
28 Romuald Naruniec
Podziela tę opinię Alina Witkowska, polemicznie ustosunkowując się do samooceny dramatu przez Słowackiego: “Mimo że Mindowe sam poeta nazwał dramą
«z teki dziecinnej», dzieje zaś szkockiej królowej [Maria Stuart – R.N.] jako temat
literacki nie były regularnym odkryciem, to jednak obydwa utwory Słowackiego
prezentują go jako dramaturga wybitnego, obdarzonego wielkim zmysłem scenicznym” 26.
Dramat Słowackiego, różnie oceniany przez polskich badaczy, zyskał, ze
względu na tematykę, dużą popularność na Litwie. Kostas Doveika pisze:
Swą słynną tragedię Mindowe Słowacki stworzył w Warszawie wkrótce po opuszczeniu
Litwy. Akcja tragedii rozgrywa się na Litwie, prawie wszystkie jej postacie – Litwini.
Najbardziej interesujące w tym dziele jest to, że autor potrafił głęboko zajrzeć w feudalną
przeszłość Litwy i w odróżnieniu od innych współczesnych mu polskich pisarzy, najczęściej ją idealizujących, obiektywnie przedstawił, ważne historyczne, skomplikowane
zjawiska z życia starożytnej Litwy 27.
Mieczysław Jackiewicz twierdzi, że:
Utwory Słowackiego o Litwie zwróciły uwagę społeczności litewskiej już w latach
80-tych XIX stulecia. Zaczęli się nimi interesować także poeci litewscy, szczególnie
romantycy, których poezja Słowackiego inspirowała do tworzenia własnych utworów
i wywierała na nich wpływ pozytywny, zwłaszcza w okresie propagowania przez nich
narodowowyzwoleńczego ruchu litewskiego wśród ludu i inteligencji na przełomie XIX
i XX stulecia 28.
W 1900 r. Vincas Kudirka w Chicago przełożył dramat Słowackiego na język
litewski (Tomas Astrauskas przełożył jedynie fragmenty). Litewska premiera sztuki
odbyła się 7 maja 1901 roku w Baltimore. Następnie Mindowe został wystawiony
w 1905 r. przez kolonię litewską w Petersburgu, a w 1908 roku w Wilnie. Żona
wybitnego malarza i muzyka litewskiego pisarka Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė
wspomina:
Ta nieduża wysepka Litwinów w Wilnie była zdecydowana rozwijać wszystkie dziedziny całej kultury litewskiej. Jak więc bez teatru? Jeszcze jesienią, wkrótce po wystawieniu
przez Žemkalnisa Blindy rozpoczęliśmy rozmowy o jakimś większym dziele. Žemkalnis
żył jedynie myślą utworzenia trupy teatralnej. Wybrano Słowackiego Mindowe (przekład
Kudirki). Po przeczytaniu ról na podstawie konkursu otrzymałam rolę Aldony, żony
Dowmunta, porwanej przez Mendoga. Wszyscy szczerze szykowaliśmy się całą zimę
i w kwietniu wystawiliśmy tę heroiczną tragedię – było to wielkie wydarzenie dla całego
litewskiego Wilna 29.
26
A. Witkowska, Wielcy romantycy polscy. Sylwetki. Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Norwid, Warszawa 1980, s. 127. Patrz także: A. Witkowska, Literatura romantyzmu, Warszawa 1986, s. 146.
27
K. Doveika, Julijaus Slovackio ryšiai su Lietuva, “Literatūra ir kalba”, t. V, Vilnius 1961, s. 384.
28
M. Jackiewicz, Literatura polska na Litwie XVI–XX wieku, Olsztyn 1993, s. 162.
29
S. Čiurlionieniė-Kymantaitė, Tarybų Lietuvos rašytojai, Vilnius 1977, t. I, s. 204.
Kreacja króla Mendoga w “Trylogii dramatycznej”... 29
Nie miał natomiast Mindowe szczęścia do sceny polskiej. Do roku 1939 wystawiono go w Polsce zaledwie 9 razy: dwukrotnie w XIX stuleciu (po raz pierwszy
w 1869 roku w Krakowie oraz pięć lat później we Lwowie), pięciokrotnie w sezonach jubileuszowych w latach 1908–1909 i 1909–1910 (w Wilnie, w Zakopanem –
przez Lwowski Teatr Ludowy, w Krakowie – przez teatr szkolny i Teatr Ludowy
oraz w Drohobyczu), dwukrotnie w okresie międzywojennym (w 1928 r. w warszawskim Teatrze Praskim i w 1931 r. w Krakowie). Po wojnie, w 1975 r. Mindowe
zaprezentował po raz dziesiąty Teatr A. Fredry w Kaliszu. Przedstawienie kaliskie
cieszyło się dużym powodzeniem na I Ogólnopolskim Przeglądzie Teatralnym
w Opolu. “Inscenizacja ta przyczyniła się do przewartościowania tradycyjnie niesłusznych sądów na temat wartości scenicznych dramatu” 30.
Badacze twórczości Słowackiego prawie jednogłośnie podkreślali, że na jego
twórczość wpływ wywarł ojciec Euzebiusz. Oceniając pierwszą dramatyczną próbę,
Grabowski widzi w niej inspirację ojca: “I rzecz szczególna, że bohaterem pierwszego dramatu był ten sam Mendog, który zajmował już ojca” 31.
Podobnie sądzi również Kleiner: “Dla teorii dziedziczności Słowacki przedstawia wyjątkowo wdzięczny temat badania. Zdolności ojca i skłonności matki zdawały się wskazywać na powołanie poety, a odziedziczona organizacja fizyczna niosła
ze sobą nadmierną wrażliwość nerwów, która stać się miała podłożem jego sposobu
odczuwania i tworzenia” 32.
Hahn uważa, że dramatem Mindowe poeta złożył literacki hołd swemu ojcu,
o czym w liście do matki z dnia 7 listopada 1834 roku wyraził “silne przekonanie, że
usposobienie swoje poetyczne odziedziczył po ojcu, a nawet, że postać Mendoga
odebrał po nim w spadku” 33 , przytaczając w dowód fragment tego listu: “Biada
wielka, że mój ojciec, kiedy mi dał życie, zajęty był nadto swoją tragedią Mindowe
i tobie, kochana mamo, musiał nią głowę nabić. Bez tego nieszczęśliwego wydarzenia
byłbym wcale do rzeczy człowiekiem, nie lunatykiem, nie powietrznochodzącym” 34.
Żadnych wątpliwości na temat wpływu dramatu ojcowskiego na twórczość
syna nie ma autor Opowieści biograficznej o Słowackim Sudolski, jak również
Witkowska:
Dramat Mindowe inspirację zawdzięczał najpewniej, jak sugerowano wyżej, pamięci
syna o tragedii Euzebiusza Słowackiego pt. Mendog, król litewski (ok. 1812) i w ogóle
pewnej karierze postaci litewskiego księcia w literackim historyzmie epoki. Naprawdę
30
T.J. Makles, Narodziny historii..., s. 14.
T. Grabowski, Juliusz Słowacki..., s. 69.
32
J. Kleiner, Juliusz Słowacki..., s. 12.
33
W. Hahn, Kilka słów o genezie..., s. 3.
34
Ibidem. Autor dalej pisze: “dla młodego poety pamiątka po ojcu była bardzo cenną, w kilka lat bowiem
po poznaniu tragedii wspomnianej, postanowił w r. 1829 napisać dramat, mający za bohatera również
Mendoga, chcąc tym samym złożyć niejako hołd cieniom nieznanego prawie ojca”.
31
30 Romuald Naruniec
pisał go jednak pilny czytelnik Grażyny Mickiewicza i poeta wrażliwy na romantyczne
kontrasty kultur, także kontrasty religii 35.
Treugutt natomiast, jako jedyny z badaczy, podkreśla, że rozważania o wpływie
osobowości ojca na twórczość J. Słowackiego należy zaliczyć do legend literackich:
Juliusz Słowacki miał równo trzy lata, gdy wyjeżdżał z rodzicami z Krzemieńca, ledwie
skończył pięć, gdy ojciec umarł. O bezpośrednim wpływie ojca–literata na rozwój i kierunek poetyckich zainteresowań syna nie ma co i mówić. Legenda biograficzna nadużywa tu czasem imienia Euzebiusza Słowackiego; równie daremnie jak ci, którzy niesprawdzalnymi wywodami o dziedziczności próbują wyjaśnić genezę literackiego oblicza młodego Słowackiego 36.
Badacze porównywali utwory ojca i syna, zwracając uwagę na ich odmienność.
Grabowski pisze: “U ojca Mendog kocha Aldonę, która staje się niejako główną
osobą tragedii zgodnie z tradycją pseudoklasyczną. Zwycięski wojownik i pogromca
Dowmunta zniża się nawet do próśb, by dać wielki przykład szaleństwa w kochaniu,
ucieka się do dania w ręce sztyletu tej, która, mając umrzeć, prosi jeszcze o ocalenie
męża” 37. Mendog ustępuje prośbom Aldony, daruje swemu przeciwnikowi życie
i dawne posiadłości, koszty tego są jednak tak duże, że po śmierci Aldony popełnia
samobójstwo. “Dramat Euzebiusza za treść całą ma walkę o rękę Aldony – pisze
Kleiner. – Mendog chce księciu Dowmuntowi odebrać żonę jego, Aldonę. Gdy zaś
ta, przemocą zatrzymywana, przebywa w zamku Mendoga, toczy się tymczasem za
murami bitwa między wojskiem Mendoga a Dowmunta” 38 . Treugutt kontynuuje
rozważania poprzedników o tragedii Euzebiusza i podkreśla, że
romansowy schemat jest sprężyną wypadków. Konflikt jest w całości wynikiem romansowych zechceń króla, on sam najlepiej siebie charakteryzuje, gdy mówi, że jest “wielkim przykładem szaleństwa w kochaniu”. Wojna domowa, śmierć samobójcza Aldony,
a w następstwie i Mendoga, cierpienia Dowmunta, legalnego męża Aldony, wszystko to
wynika z faktu, że Mendog pokochał Aldonę, a ona nie przestała kochać Dowmunta 39.
Mendog Euzebiusza Słowackiego to postać wahająca się, niezdecydowana,
charakteryzuje ją monolog w akcie IV, przypominający słynne “być albo nie być”
Hamleta:
Ach, długoż, wpośrzód tego myśli pomieszania,
Mieć nie będę pewnego zamiaru ni zdania?
Biegam po tym mieszkaniu, i w nikczemnej trwodze
Srożę się i przebaczam, gniewam i łagodzę.
35
36
37
38
39
A. Witkowska, Wielcy romantycy polscy..., s. 128.
S. Treugutt, Pisarska młodość Słowackiego..., s. 6.
T. Grabowski, Juliusz Słowacki..., s. 69–70.
J. Kleiner, Juliusz Słowacki..., s. 57.
S. Treugutt, Pisarska młodość Słowackiego..., s. 100.
Kreacja króla Mendoga w “Trylogii dramatycznej”...
31
Bojaźń jej utracenia jest tych walk przyczyną.
Ach, niech giną na koniec, niechaj wszyscy giną!
Na to się przedsięwzięcie w ostatku odważę.
I krwią zuchwałych hańbę mej pogardy zmażę...
Lecz, gdy spełnię mój zamiar, zemstą się nasycę;
Kiedy zgładzę niewdzięcznych, zgubię niewdzięcznicę:
Czyliż przez to uleczę dręczącą mnie ranę?...
Oni skończą cierpienia, ja z mymi zostanę.
Śmierć nie jest dla nich karą i sami jej pragną,
Prędzej umrą, niż karki buntownicze nagną.
I mimo klęski, mimo pogromu ich strony,
Mimo mojej przewagi, jestem zwyciężony! 40
Różnice pomiędzy dramatami wskazuje również Hahn, podkreślając, że główną
osią tragedii u Euzebiusza Słowackiego jest miłość Mendoga do Aldony, natomiast
Juliusz Słowacki rozszerzył tło historyczne, włączył do akcji przyjęcie chrztu
i koronację Mendoga 41.
Bohater młodego Słowackiego, jak przedstawia Grabowski,
jest mniej szlachetny, ale równie zakochany i namiętny. Jeżeli Mendog ojca przypominał
dumnego i zakochanego Pyrrusa, od którego wyrażał się tylko gorzej, a cech odrębnych
nie posiadał zupełnie, to Mindowe jest sobą i na kochanka pseudoklasycznej tragedii nie
zakrawa. Nie jest oderwaną formułą, nie jest abstrakcją, ale człowiekiem żywym 42.
“Romansowy wątek w utworze syna silnie odbiega od charakteru i treści dramatu ojcowskiego – podkreśla Kleiner. – Mindowe utracił sentymentalne zabarwienie nieszczęśliwego kochanka–samobójcy, zgoła nie licujące z jego postacią –
Aldona utraciła gest bohaterski” 43. Mindowe Juliusza Słowackiego działa zdecydowanie, nie obawia się ujawnić swych planów wobec tymczasowych sojuszników –
Krzyżaków:
Kiedy nie będę królem, będę księciem Litwy,
Będę was darł i palił, rabował i łupił.
I teraz nadtom drogo tytuł króla kupił,
Jeśli miałbym pochlebiać i ważyć w umyśle
Słowa, które wymawiam mówiąc to, co myślę.
Ci wolno nie gadają, których jarzmo gniecie.
Ale mnie kto da prawa? Kto mi zwiąże mowę?
Czy jest gdzie jaki drugi Mindowe na świecie?
40
E. Słowacki, Mendog, król litewski, [w:] E. Słowacki, Dzieła z pozostałych rękopismów ogłoszone,
Wilno 1827–1828, t. IV, s. 33.
41
W. Hahn, Kilka słów o genezie..., s. 4–5.
42
T. Grabowski, Juliusz Słowacki..., s. 70.
43
J. Kleiner, Juliusz Słowacki..., s. 58.
32 Romuald Naruniec
Albo może wasz papież jest drugi Mindowe? 44
Dramat Marcinkevičiusa pt. Mindaugas, utwór poety współczesnego (ur. 1930),
odegrał ogromną rolę w rozwoju litewskiej świadomości narodowej. W dramatycznej trylogii Mindaugas, Mažvydas, Katedra (1968–1976) autor odtworzył trzy najważniejsze etapy w historii narodu litewskiego: powstanie państwa, wydanie pierwszej książki oraz kształtowanie się wartości duchowych. Każda część trylogii jest
samodzielnym utworem, dopiero po napisaniu Katedry autor w 1976 roku określił je
jako całość. Vytautas Kubilius pisze:
Romantyczna wymowa dramatów wskazuje, że przeszłość nie umiera, teraźniejszość jest
jej kontynuacją – w trylogii ożyła ona jako elegia powstania i upadku podstawowych
instytucji narodowych, interpretowana jako wieczna walka sprzeczności, kryjąca się
w przestrzeni egzystencji narodu i człowieka. [...] Dramatyczna trylogia Marcinkevičiusa
zintelektualizowała i zmodernizowała model litewskiego dramatu poetyckiego. Jeszcze
bardziej umocniła autorytet i popularność autora jako wyraziciela wartości narodowych
i budziciela świadomości narodowej 45.
Dramat poetycki Mindaugas składa się z dwóch części. Tytuł pierwszej Miłość
i przemoc symbolizuje dwie zasadnicze sprzeczności egzystencjonalne. Nie oznacza
to jednak, że autor im się podporządkowuje. “Cała struktura utworu jest maksymalnie podporządkowana poszukiwaniom duszy, która dąży do dobra, do zapewnienia
miłości, do utworzenia takiej ziemi i takich bogów, którzy łączyliby ludzi” – pisze
Jonas Lankutis 46.
Tytuł drugiej części Sława i cierpienie krytyk interpretuje następująco: “Król
cierpi, oglądając swą koronę, królową męczą wyrzuty sumienia, gdy przypomina
Wismonta, Dowsprung i stary garncarz sceptycznie oceniają osiągnięcia Mendoga” 47.
Akcja dramatu rozpoczyna się zawarciem umowy przez książąt litewskich pod
przewodnictwem Mendoga w obliczu zagrożenia krzyżackiego. Dla Mendoga walka
o zjednoczenie kraju jest najwyższym celem:
Nie ma więcej bogów.
Jest jedynie ojczyzna. Jeden bóg.
Okrutny, niemiłosierny i ... wymagający 48.
Równolegle obok wątku walki o zjednoczenie Litwy pojawia się drugi – miłość
Mendoga i żony Wismonta – Marty. By być bliżej Marty, Mendog awansuje
44
J. Słowacki, Mindowe, [w:] J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, wyd. II, Wrocław 1952,
t. VI, s. 17.
45
V. Kubilius, XX amžiaus literatūra..., s. 538.
46
J. Lankutis, Justino Marcinkevičiaus draminė trilogija, Vilnius 1977, s. 87.
47
Ibidem.
48
Wszystkie cytaty pochodzą z litewskiego wydania: J. Marcinkevičius, Mindaugas, Vilnius 1968. Przekładu na język polski dokonał autor artykułu.
Kreacja króla Mendoga w “Trylogii dramatycznej”...
33
Wismonta, przenosząc go z żoną do swego zamku. Na wieść o zdradzie żony, która
urodziła Mendogowi syna, Wismont popełnia samobójstwo.
Starszy brat Mendoga Dowsprung został zmuszony by być jego doradcą. Ich
dialogi odzwierciedlają dramatyzm sytuacji Mendoga:
Mendog
Władza opiera się nie na miłości, lecz na strachu.
Pokochają później, gdy zrozumieją,
Że miałem rację, że nie było
Ani innej drogi, ani innej miłości.
Dowsprung
Stworzyłeś przecież nowego boga,
Nazwałeś go Litwą. Dobrze.
Ufam ci. Szczerze – ufać chciałbym.
Lecz w imieniu Litwy i nikczemnicy mogą
Mordować, palić, rabować. Jak odróżnić,
Który prorok jest prawdziwy, a który fałszywy?
Tragizm jednostki, dążącej przemocą do zjednoczenia Litwy i wprowadzenia jej
w sferę cywilizacji zachodnioeuropejskiej, potęguje nieufność i podejrzliwość książąt litewskich. Mendog widzi “wszędzie tylko spiski, obłudę i kłamstwo”. Na co
Dowsprung mu odpowiada:
Na podejrzliwości stworzyłeś
Państwo swoje. Fundament nie ten.
Jak mogę ci teraz zaufać?
Ulec – mogę. Lecz zaufać – nie.
Część druga dramatu rozpoczyna się w chwilę po koronacji Mendoga, który
zwraca się do brata, trzymając w ręku koronę:
Spojrzyj – całkiem ładna zabawka.
Jeszcze i sam dobrze jej nie widziałem,
Tylko na głowie czułem niemały ciężar.
Trzeba ją przed dziećmi schować.
Dowsprung nie podziela dążeń brata, obce są mu ambicje wielkomocarstwowe,
jako zwolennik starej pogańskiej Litwy i baczny obserwator wydarzeń nie ufa nowym sojusznikom – Krzyżakom, którzy dotychczas byli wrogami:
Te dary, życzenia, przemówienia –
To kłamstwo i obłuda. A ci goście!
Oni kpili z ciebie i z nas,
Z naszej mowy, bogów i tradycji,
34 Romuald Naruniec
Z naszych ubrań i obuwia.
Wyprawiłeś Litwę w świat,
Ubrawszy biedaczkę w cudze szaty.
W jej piersi włożyłeś złego,
Obcego boga. Kupując koronę,
W rzeczywistości sprzedajesz Litwę.
Burzysz to, co sam z takim trudem tworzyłeś.
Przyjęcie chrześcijaństwa i koronacja wywołuje nieprzewidziane skutki. Marta,
poznając od mnicha prawdy wiary katolickiej, z powodu wcześniejszych uczynków
wpada w obłęd. Zwraca się ze swoimi obawami i wątpliwościami do Mendoga:
Pomyślałam:
Jeżeli Bóg wszystko widzi, wie, słyszy,
To on naprawdę już wie, że
Oszukiwałam Wismonta..., że
Go zabiłam..., że pożądałam, chciałam...
Ciebie... a pragnęłam jego śmierci... o Boże!
Indyferentyzm religijny i pragmatyzm polityczny Mendoga każe mu porzucić
chrześcijaństwo i wypowiedzieć wojnę Krzyżakom:
Jestem władcą i zrobię wszystko,
Co memu bogu – Litwie – jest korzystne.
Walka z zakonem i jego bogiem
Zjednoczy Litwę, połączy ją, zespoli.
Zamiary Mendoga nie spełniają się, gdyż w wyniku zorganizowanego zamachu
ginie wraz z dziećmi. Ostatnie słowa, umierając, kieruje do Białego Kronikarza:
Napisz, że rodzinę i bliskich
Zmusiłem siłą do uległości.
Napisz, że sam... nie kochałem nikogo...
Lecz dodaj, że wszystko robiłem
Jedynie w imię Litwy... w imię Ojczyzny...
Symboliczna jest scena śmierci Mendoga nad rozbitą makietą Litwy, którą król
lepił z gliny przez całe życie. Umierający Mendog próbuje zebrać rozrzucone drobne kawałki swego dzieła i osłania je własnym ciałem:
Co oni uczynili! Wysiłek całego życia
Rozbili i rozrzucili... Kto teraz
Połączy je i zlepi? Ojczyzno,
Moja droga!
Kreacja króla Mendoga w “Trylogii dramatycznej”...
35
Dramat rozpoczyna się nie od wydarzeń, ale od rozważań na temat tego, co się
zdarzyło i co się jeszcze zdarzy. “Czym jest rzeczywistość?” – brzmi pierwsze pytanie kronikarza. W tym dramacie za główną postać można uznać nie tytułowego bohatera, lecz metaforyczną ideę samej historii. Ona jakby sama myśli o sobie, rozważa, co w niej jest moralne i niemoralne, ludzkie i nieludzkie, gdzie przypadkowość,
gołe fakty i duchowa twórczość, szlachetne i świadome bohaterstwo, cierpienia, porażka w imię zwycięstwa. Czarny i Biały Kronikarz – to wieloznaczne symbole
podstawowej idei dramatu, przypominają oni chór dramatu antycznego. Ich walka
jest dramatyczna, ponieważ dramatyczna jest historia. Przemoc niszczy dobro i
prawdę, fałsz i obłuda piszą swą krwawą historię, lecz z powodu cierpień i błędów
pojawia się tęsknota do dobra. Umierający Mendog pada na kolana przed Białym
Kronikarzem, wyznaje mu niczym na spowiedzi wszystkie swoje błędy i przestępstwa, apeluje do przyszłości w imię ojczyzny, by nie zapomniano o jego dobrych
czynach: “wszystko robiłem jedynie w imię Litwy... w imię Ojczyzny”.
“Mindaugas jest tak napisany, byśmy wyraźnie zobaczyli i zrozumieli, jak powstaje historia, jak się rodzi naród i idea jego państwowości, jak powstaje i działa
mechanizm władzy, na ile on odpowiada czy nie odpowiada interesom ludu i służy
społeczeństwu – podsumowuje Lankutis. – Losy postaci są tu sprawą drugorzędną” 49.
Lankutis uważa, że Mendog Słowackiego “to despota miotany fatalistycznymi
średniowiecznymi okrucieństwami”. Natomiast Mendog Marcinkevičiusa “to władca groźny, potężny, o twardej ręce, a gdy zajdzie potrzeba to i twardego serca, lecz
nie jest on wcieleniem zła, niewolnikiem makbetowych namiętności. On dąży do
dobra, ale jego droga ku dobru jest zbyt trudna i złożona” 50. Dramat litewskiego
władcy u Marcinkevičiusa polega na ambiwalentnym stosunku do chrześcijaństwa.
Mendog traktuje je instrumentalnie, jako oręż w walce o umocnienie kraju. Bardziej
niż inni książęta uświadamia sobie konieczność zjednoczenia Litwy i przyjęcia
chrześcijaństwa. Mimo ostrożnego psychologicznego przygotowania gruntu do idei
zjednoczenia ma on jednak silną opozycję wśród książąt, którą może podporządkować tylko siłą, obłudą i kłamstwem. Jak zaznacza Lankutis, bohaterem utworu jest
Litwa – taki jest jego sens. Pod tym względem utwór zawsze będzie obecny w litewskiej kulturze, w jej narodowej tradycji 51.
Koncepcję Mindowego Słowackiego badacze widzieli w konflikcie dwu religii,
dwu cywilizacji, dwu narodowości, w problematyce zdrady. Witkowska podkreśla,
że tytułowy bohater jest podwójnym zdrajcą, najpierw porzuca pogaństwo, a później
zdradza Krzyżaków i chrześcijaństwo. Oprócz rozgraniczenia narodowościowego na
Litwinów i Krzyżaków oraz podziału na pogan i chrześcijan Makles ukazuje, że
istotą konfliktu jest starcie dwu cywilizacji:
49
50
51
J. Lankutis, Justino Marcinkevičiaus draminė trilogija..., s. 81.
Ibidem, s. 84.
Ibidem, s. 93.
36 Romuald Naruniec
W dramacie Słowackiego został ukazany moment starcia dwu sił cywilizacyjnych i dwu
światów ludzkich. Pierwotny świat Rognedy, pozostającej w ekstatycznym i bliskim
związku z bóstwem, nie ogranicza się tylko do niej. Poza nią – odczuwa się to nieodparcie – stoi Litwa starych bogów i ich wyznawców. Pradawny świat pogańskiej Litwy to
społeczeństwo nie dopuszczające do siebie historii, broniące się przed nią. [...] Świat pozostałych osób, “gorący”, przyjmuje do siebie historię, więcej: żyje przez nią i w niej. To
świat odkrywany przez romantyzm człowieka historycznego 52.
Treugutt pisze, że Słowacki chciał pokazać, dlaczego ludzie w konkretnej sytua-cji historycznej działają tak, a nie inaczej. Przykładem takiego postępowania jest
synowiec Mindowego, książę Trojnat, nieubłagany wróg Krzyżaków, który łączy
prywatę z sytuacją polityczną Litwy. Ideę utworu Treugutt widzi w krytyce feudalizmu: “Mindowe, Trojnat, Hejdenrich są równorzędnymi partnerami feudalnej
wojny wszystkich przeciw wszystkim. I ich charaktery, i ich działanie polityczne
służy autorowi do wyrażenia generalnej tendencji dramatu, który jest krytycznym
obrazem stosunków feudalnych” 53.
Włodzimierz Próchnicki analizując dramat wprowadził pojęcie obcych sobie
przestrzeni pogańskiej i chrześcijańskiej. Obca dla Litwy przestrzeń chrześcijańska
przeraża nową religią, kulturą, postawami zbiorowości i jednostek. Stąd autor wyprowadza szereg opozycji: biedy – bogactwa, tradycji – cywilizacji nowoczesnej,
znanego, bliskiego – obcego, dalekiego. Są to jednak pochodne jednej opozycji,
określonej przez Maklesa, który uzasadnia, że nie można budować opozycji dwu
różnych religijności z powodu braku w świecie chrześcijańskim odpowiednika religijności pogańskiej: “W Mindowem mamy tylko jedną faktyczną opozycję: pomiędzy pierwotnością a historią, pomiędzy ginącym światem Rognedy a historycznym
światem wszystkich pozostałych – i to napięcie stanowi o głównym konflikcie cywilizacyjnym dramatu” 54. Obco się czują nie tylko Litwini w przestrzeni chrześcijańskiej, ale i Krzyżacy, dążący do narzucenia Litwinom swojej przestrzeni:
Hejdenrich, “mieszkaniec Rzymu”, czuje się w tej sytuacji nieswojo, chce “rzucić litewskie krainy”, które są wrogie, choć jego celem jest zagarnąć je i podporządkować “swojemu” kręgowi cywilizacyjnemu. Stary, wczesnośredniowieczny co najmniej, podział
przestrzeni na Wschód i Zachód ujawnia w dramacie swój konfliktowy charakter 55.
Próchnicki nadmienia, że akcja dramatu rozgrywa się w zamkniętej przestrzeni
budowli średniowiecznej. Makles natomiast mówiąc o “narodzinach historii”, które
dokonują się w Mindowem na wszystkich płaszczyznach działań dramatycznych,
posługuje się pojęciem przestrzeni otwartej: “I chociaż w pałacu, to jednak
52
53
54
55
T.J. Makles, Narodziny historii..., s. 29.
S. Treugutt, Pisarska młodość Słowackiego..., s. 108.
T.J. Makles, Narodziny historii..., s. 31.
W. Próchnicki, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w dramatach Słowackiego, Kraków 1992, s. 48.
Kreacja króla Mendoga w “Trylogii dramatycznej”... 37
w otwartym pałacu–zamku, a nie w zamknięciu klasycystycznym. Otwarcia pałacu
dokonał bohater romantyczny” 56.
W nowym świecie historii obowiązuje człowieka ukrywanie swych intencji, zakładanie masek. “Przebieranki” jednak nie trwają długo, ponieważ, jak zauważa
Makles, “kostium aktorski” uwiera bohaterów: Mindowego – korona, Hejdenricha,
wroga Litwinów – szaty legata, Hejdenricha, wysłannika Stolicy Apostolskiej –
zbroja krzyżacka, Aldonę, żonę Dowmunta – suknia damy dworu królewskiego itp.
Chociaż w kostiumie aktorskim bohaterom jest niewygodnie, ale
jest on koniecznością, warunkiem egzystencji w świecie historycznym, który wymaga
udawania w grze życia. Ten, kto nie chce przyjąć maski lub pozostaje bez niej zbyt długo, narażony jest na klęskę, jaka spotkała Rognedę i Mindowego. Nie każdemu też został
umożliwiony głęboko wolny wybór kostiumu. Chrzest Lutuwera i postrzyżyny Trojnata
są tego dowodnym przykładem 57.
Krytycy, omawiając postacie dramatu, zwracali uwagę na udaną kreację wrogów Litwy. Treugutt stwierdza:
W postaci komtura skupił Słowacki przekazane przez historię i tradycję literacką cechy
Krzyżaka. – Cechy nie są ukazane abstrakcyjnie – to nie katalog przestępstw dygnitarza
zakonu – Hejdenrich pokazany jest w działaniu; jako dyplomata wikła sieci oplątujące
Mindowego, następnie wspomaga spisek przeciw królowi 58.
Marcinkevičius natomiast poza mnichem Zywertem postaci Krzyżaków do
dramatu nie wprowadził. O ich wrogich wobec Litwy działaniach dowiaduje się
czytelnik pośrednio. Jest to celowe zamierzenie autora, skupiające uwagę odbiorcy
na postaci Mendoga.
Omówione dramaty o pierwszym litewskim władcy ukazują ewolucję tego tematu w literaturze sąsiednich narodów. Warte podkreślenia jest to, że temat zapoczątkowany przez polskich autorów znalazł kontynuację w twórczości współczes-nych litewskich twórców. Konflikt interesów jednostki i zbiorowości, problem
patriotyzmu i zdrady, kontrastów kulturowych i religijnych okazał się w wieku XX
tak samo aktualny jak i w XIX.
King Mendog in the “Dramatic Trilogy” (Mendog by Euzebiusz Słowacki,
Mindowe by Juliusz Słowacki, Mindaugas by Justinas Marcinkevic&ius)
Abstract
56
57
58
T.J. Makles, Narodziny historii..., s. 38.
Ibidem, s. 34.
S. Treugutt, Pisarska młodość Słowackiego..., s. 108.
38 Romuald Naruniec
The article situates Juliusz Słowacki’s drama between the father, Euzebiusz’s drama,
which is a thematic inspiration for Mindowe, and the first part of historic trilogy entitled
Mindaugas (1964) by Justinas Marcinkevičius. For the Polish recipient, the remarks about the
popularity of J. Słowacki’s drama in Lithuania and also among Lithuanian immigrants to the
United States of America, already since 1880-ties until the present day, are very precious.
Słowacki with his drama could have also inspired the new image of the contemporary Lithua-nian ruler and his epoch, which was presented in the poetic drama by Marcinkevičius,
and which critics judge as having a great role in the development of the Lithuanian national
awareness.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Krystyna Syrnicka
Sztambuch
Eustachego hr. Tyszkiewicza
“W maluchną postać bywa nieraz zaklęta dusza epoki całej” – tak lakonicznie
i trafnie ujął Stanisław Wasylewski 1 istotę sztambucha, “w którym uwięziono duszę
romantyczności” – książeczki, poświęconej zapewnieniom miłości, przyjaźni i pamięci. Zyskała ona literacką rangę jako jedna z form literatury użytkowej.
W swojej pierwotnej formie znana była już za czasów renesansu, nosząc nazwę
album amicorum, lecz dopiero epoka romantyzmu przyniosła niezwykły wręcz
rozkwit owego album (zwanego w Polsce również imionnikiem) 2, zmieniając przy
tym jego charakter i przeznaczenie, w czym ważną rolę odegrało ówczesne środowisko wileńskie:
Jak uczynić z imionników wirydarz tęsknie woniejący, jak stworzyć skarbnicę przeżyć
i przypomnień, tego nauczyli dopiero filareci wileńscy. Na Litwie rozkrzewiły się
sztambuchy najrychlej. Trzeba sobie wyobrazić, że taki album, jak p. Ludwiki Kostrowickiej, zasiane, niczym niebo wszystkimi gwiazdami Wilna, pełne Korsaków, Puttkamerów, Domejków i Chodźków, miała każda z wybitniejszych pań Litwy. [...] Znamy
3
sztambuchy Maryli i p. Bécu, marszałkówny Siwickiej, p. Hołowińskiej i Janiszewskiej .
Owe “skarbczyki pamięci”, w dzisiejszym odczuciu rzecz niepoważną i błahą,
miewali również panowie. Filareci wpisywali sobie nawzajem rymy, ślubując wierność ideałom. Słynny był sztambuch Odyńca, Jeżowskiego, Malewskiego, natomiast
sztambuch Mickiewicza “znamy tylko ze słyszenia” 4. Książka pamiątek była ko1
S. Wasylewski, Sztambuch. Skarbnica romantyzmu, Lwów 1921, s. 1.
“U nas moda albumów i sztambuchów dopiero w tym wieku stała się powszechniejszą, i zaraz album
i sztambuch spolszczył się nazywając «imionnikiem»”, zob. L. Siemieński, Album amicorum, [w:]
L. Siemieński, Dzieła, t. 1, Warszawa 1881, s. 294.
3
S. Wasylewski, Sztambuch..., s. 12.
4
Ibidem, s. 15.
2
40 Krystyna Syrnicka
niecznym rekwizytem w gronie przyjaciół, znakiem obyczaju, który stopniowo zaczął zanikać w drugiej połowie XIX w.
Ze schyłku owej świetności w sztambuchowych dziejach pochodzi mało dotychczas znany album wileńskiego arystokraty, zamiłowanego archeologa, historyka
oraz twórcy muzeum historycznego w Wilnie, Eustachego hr. Tyszkiewicza (1814–
–1873) 5. Ta podłużna o złoconych brzegach książeczka 6 oprawiona w czarną skórę,
z ozdóbką w postaci maleńkiej korony na oprawie, zamykana na klamerkę, zawiera
wpisy z lat 1844–1857: wiersze i autografy wielu wybitnych osobistości ówczesnego środowiska wileńskiego.
Na pierwszej karcie owej Księgi przyjaciół, jak bez wątpienia można nazwać
sztambuch hrabiego Tyszkiewicza, znajduje się dość konwencjonalny wiersz:
Jak na głaz twardy co mogiłę tłoczy,
Przechodnia czasem zwracają się oczy;
Tak na tej kartce błędnemi oczyma
Może się jakiś czytelnik zatrzyma;
I jak grobowiec obojętnie minie.
Ale Eustachy, gdy przyszłość nadpłynie,
A kości moje próchnieć będą w grobie,
Na moją przyjaźń pamiętaj ku Tobie.
12 lipca 1844 Wilno J.S.
Wpis ten, będący wykładnikiem intencji jego (nie zidentyfikowanego) autora,
jest o tyle interesujący, iż dokumentuje powszechne zjawisko kojarzenia sztambucha
z cmentarzem – podobne wiersze konstatujące tę analogię znajdujemy w wielu innych polskich imionnikach. Cmentarz bowiem, w związku z ważnymi przemianami
w sferze mentalności, psychiki, kultury, filozofii owego okresu, interpretowany był
5
Eustachy Tyszkiewicz od młodości pasjonował się krajoznawstwem, historią i archeologią ojczystego
kraju, kolekcjonował pamiątki historyczne i książki. W 1837 r. wziął udział w wykopaliskach archeologicznych. W 1842 r. wydał pracę pt. Rzut oka na źródła archeologii krajowej. Odbył podróż do Szwecji
i opisał ją w książce Listy o Szwecji (t. 1–2, 1846). Następnie wydał Badania archeologiczne nad zabytkami przedmiotów sztuki (1850). W 1843 r. został członkiem–korespondentem Duńskiego Królewskiego
Towarzystwa Starożytności i Sztokholmskiej Królewskiej Akademii Sztuki, Historii i Starożytności. Na
początku lat 50. zwrócił się do władz rosyjskich z prośbą o zezwolenie na utworzenie Komisji Archeologicznej i Muzeum Starożytności w Wilnie. Muzeum, zatwierdzone przez władze carskie w 1856 r., mieściło się w budynku Uniwersytetu, w sali im. Franciszka Smuglewicza. Podstawą stały się prywatne
zbiory Tyszkiewicza i innych entuzjastów. Nie udało mu się dokończyć dzieła. W 1864 r. powołana przez
Michała Murawjowa Komisja Likwidacyjna wszystkie polonica ze zbiorów muzealnych przekazała do
Moskwy i Petersburga. Tyszkiewicz podał się do dymisji. Wyjechał do Birż, gdzie dalej pracował naukowo. Zmarł w 1873 r.; spoczywa na Rossie. Zob. M. Jackiewicz, Wileńska Rossa, Olsztyn 1993, s. 81.
6
Przechowywana jest w Centralnej Bibliotece Akademii Nauk Litwy, Dz. Rękopisów, sygn. F 138–1717.
Informację o niej zamieścił J. Sawicki, Tematyka literacka w zbiorach Romerowskich, [w:] Życie literackie i literatura w Wilnie XIX–XX wieku, pod red. T. Bujnickiego i A. Romanowskiego, Kraków 2000,
s. 118.
Sztambuch Eustachego hr. Tyszkiewicza
41
w kategoriach tekstologicznych, jako np. swoisty odpowiednik kulturowego sztambucha 7. I odwrotnie:
Poezja, w szczególności sztambuch – jako cmentarz, posąg, nagrobek, muzeum historyczne, piramida, parkowy ogród... Cały ten krąg metaforyki, niezwykle częsty w romantyzmie, jest konsekwencją procesu przemiany “koncepcji pamiątki” w kulturze
przełomu wieków oświecenia i romantyzmu. [...]. Wskutek [...] przemian świadomości
ludzi tych lat, spowodowanych konkretnymi doświadczeniami – pamiątka tak pojęta
[materialna] traciła wartość: na jej miejsce wkraczała poezja. Poczęła ona zastępować
tamten arsenał upamiętnień człowieka 8.
Motywem tanatologicznym posłużył się również Ignacy Chodźko (1794–1861),
wpisując swój wiersz na jednej z kartek sztambucha 9:
Moja modlitwa
Daj zdrowie, póki życie dajesz Władco nieba!
I kęs dziękowanego Tobie tylko chleba.–
A gdy pierś mą grobowe już nacisną głazy,
Niech jeszcze w sercach ziomków żyją me O b r a z y!
A szczególniej w sercach takich czścigodnych, uczonych,
szlachetnych – och! i kochanych mężów: jakim jest Eustachy
hrabia Tyszkiewicz. –
Ignacy Chodźko
1852
24 maja Wilno
Interesującą postać przybiera problematyka pamięci u I. Chodźki 10, rozmiłowanego w tradycjach narodowych. Chciałby nie tylko upamiętnić przeszłość, ale również poprzez Obrazy oczekuje tego, by dostrzeżono i zachowano obraz ich twórcy.
W wieloznacznie nacechowanym czwartym wersie przebija nurtująca go kwestia
o miejsce swego dokonania “w wielkim rozwoju literatury naszej”. Owe słowa–modlitwa “niech jeszcze w sercach ziomków żyją me Obrazy” korespondują ze
słowami dialogu z Dwóch konwersacji z przeszłości 11 , napisanych pięć lat przed
śmiercią – “sąd o nas do ziomków należy!”, co oznaczało, że autor skazywał samego
siebie na werdykt potomności. Wtedy nie mógł przewidzieć, że zostanie osądzony
przez społeczeństwo z powodu udziału w tzw. albumie wileńskim, tj. hołdowniczej
Zob. J. Kolbuszewski, Wiersze z cmentarza, Wrocław 1985, s. 39–40.
I. Opacki, Poezja romantycznych przełomów, Wrocław 1972, s. 104.
9
Wiersz mógł znaleźć się też w druku ulotnym pt. Toast na cześć Eustachego hr. Tyszkiewicza, wzniesiony przez autora Obrazów litewskich, b.m.r. (tytuł podaję za: “Nowy Korbut”, t. 7). W zbiorach Centralnej Biblioteki Akademii Nauk Litwy tego druku brak.
10
Do 1852 roku wydał już 6 serii Obrazów (zaczynając od I serii w 1840 r.), cieszących się dużym powodzeniem, oraz serii pierwszej Podań litewskich.
11
I. Chodźko, Pisma, wyd. nowe, t. III, Wilno 1881, s. 493.
7
8
42 Krystyna Syrnicka
publikacji wydanej przez Wileńską Komisję Archeologiczną dla Aleksandra II w celu
uczczenia jego pobytu 6–7 września 1858 r . w Wilnie, przyrównywanej do zdrady
narodowej.
Autorami owego albumu (z inicjatywy Adama Honorego Kirkora) byli również
Antoni Edward Odyniec oraz Mikołaj Malinowski. Duże nadzieje wiązali z osobą
cara i nie tylko oni. Sądzono m.in., że w ten sposób uda się ochronić Muzeum Starożytności oraz Tymczasową Komisję Archeologiczną, będącą w owym czasie centralnym ośrodkiem działań naukowych w Wilnie 12. Instytucja ta, przynajmniej częściowo, miała zastąpić humanistyczne wydziały zamkniętego w 1832 r. Wileńskiego
Uniwersytetu. Entuzjastom przeszłości, zbieraczom eksponatów starożytnych
i folklorystycznych nie wystarczały prywatne dyskusje oraz korespondencyjna wymiana poglądów. Działalność Komisji natomiast dawała możliwość wygłaszania
referatów, szerszego udostępniania prywatnie gromadzonych eksponatów, zorganizowania ogólnodostępnej humanistycznej biblioteki etc.
Przeglądając sztambuch hrabiego Tyszkiewicza w kontekście owych zdarzeń
dziejowych, zauważyć można, że książeczka ta nie była “gospodą przypadkowych
gości”, łączyła bowiem nazwiska wielu ludzi zaangażowanych we wspólną sprawę.
Mikołaj Malinowski (1799–1865), historyk starszego, uniwersyteckiego jeszcze
pokolenia, dawny filareta, jeden z prekursorów naukowego źródłoznawstwa, zamieścił tu pełen patetycznych sformułowań łaciński panegiryk, stylizowany niejako na
dawnych łacińskich zwrotach (wiązało się to w jakiejś mierze z jego zajęciem –
wszak był doskonałym znawcą starych druków). Podkreśla on zasługi społeczne,
naukowe oraz przymioty osobiste Eustachego Tyszkiewicza, wyrażając chęć pozostania przyjacielem, towarzyszem “życzliwej i wdzięcznej duszy kochającej lot do
wieczności”:
O Luna Tyszkieviciae felix domus,
O Stelle, mundo patrio, pulcherrime,
Saecho perenni, l`estra lux effulgcat!
Eustachio Comiti Tyszkiewicz, Civi optimo,
Litterarum cultori iudefesso, Antiquitatis
Lithuanicae Indagatori strenuo et felicissimo,
amico inter omnes probato, sodali iucundo,
Nicolaus Malinowski, propensi animi,
grataeque et amantis in aeternum
voluntatis, sacium esse deriderat
Vilnae III. Calend. Jun. A. MDCCCLI
Nie zabrakło w sztambuchu wpisu również mistrza komplementu, Antoniego
Edwarda Odyńca (1804–1885), który sztukę pochwał i pochlebstw opanował do
perfekcji (stał się przeto wzorem dla wielu sztambuchowych poetów). Wpisywał
12
Wchodzili do niej m.in. Michał Homolicki, Józef Jaroszewicz, Adam Jocher, Adam Ferdynand Adamowicz, Józef Ignacy Kraszewski, Teodor Narbutt, Ignacy Chodźko, Michał Baliński i inni, poza tym
członkami jej byli uczeni polscy ze wszystkich zaborów.
Sztambuch Eustachego hr. Tyszkiewicza 43
swoje rymy bardzo chętnie, ale robił to także nadzwyczaj rozwlekle – jego pochwały
zajmują przeważnie kilka stronic albumu. Sztambuchowe oraz nagrobkowe wiersze 13 (między nimi zachodziło znaczne podobieństwo – zwłaszcza w sferze pełnionych przez nie funkcji) Odyniec zamieszczał we własnych Poezjach. Liryka romantyczna bardzo często obierała formę wypowiedzi intymnej kierowanej do jednej
osoby – ukochanej, przyjaciela itd., czyli do jednego pozornie słuchacza – stąd też te
same wiersze mogły się znaleźć na kartkach imionników i na stronicach książki.
Wiersz (z nieznacznymi poprawkami) dedykowany Do Eustachego hr. Tyszkiewicza znalazł się także w zbiorze Poezji Odyńca (t. I, Wilno 1859), tu więc zostanie
zaprezentowany fragmentarycznie:
Do Eustachego Tyszkiewicza
Pracowniku przeszłości! ty, co z grobów nocy,
Spod Litewskich kurhanów, spod lodów Północy,
Odgrzebujesz promienie chwały twojej ziemi,
I sam w oczach twych ziomków oświecony niemi,
Znasz się jak ów Czarodziej, co z ziemnych rozłomów,
Wydziera skarb zaklęty z mocy ciemnych Gnomów!
Hrabio z rodu, lecz z serca nasz szlachcicu–bracie!
[...] śród dawnych pamiątek
znajdź gdzie dla naszych panów, panków i paniątek,
Jaki z dawnych sekretów, czy snać talizmanów,
Przez które Senatorów syny i Hetmanów,
Gdy ojcowie ich, w pełni potęgi i sławy,
Dzierżyli rzeczywiście laski i buławy:
Zamiast gnuśnieć w próżniactwie, a hardą postacią
Chcieć brać, z zasługi ojców, prym przed szlachtą–bracią,
[...]
Że tak dawniej nie było, proste uczą dzieje.
Lecz Ty, co owych dziejów tajnie i koleje
Badasz głębiej od innych, ty snać wiesz, dlaczego
Było inaczej dawniej, niż dnia dzisiejszego.
[...]
Mów więc, a nie brak jeszcze takich, co ochoczo
Z ufnością i miłością na twój głos poskoczą.
A jeśli Bóg litośny, co szalonych strzeże,
Da wam naprawić ową Babilońską wieżę:
Z okrzesanych jej gruzów, pod same obłoki
Dźwigniem tobie, Eustachy, obelisk wysoki,
Co na wieki śród naszych tkwić będzie rozłogów,
Cel czci wdzięcznych spółziomków, dziw Archeologów.
13
Odyniec ułożył wiersze nagrobne dla wielu znanych i zasłużonych mężów, m.in. dla Jana Czeczota,
pochowanego w Rotnicy, dla Wawrzyńca hr. Puttkamera na Cmentarzu Ewangelickim, Adama Ferdynanda Adamowicza, spoczywającego na Rossie, i innych.
44 Krystyna Syrnicka
A.E. Odyniec 1844
Poruszana tutaj problematyka historyczna dotyczyła bardzo żywotnych spraw,
nurtujących ówcześnie wszystkich. Za pośrednictwem antykwarycznego zbierania
pamiątek, zajmowania się wykopaliskami, odnajdywania i zabezpieczania przeróżnych śladów przeszłości zamierzano zachować obraz dawnej świetności. Przeszłość
bowiem, mimo różnych niedostatków, zdawała się być doskonalsza od współczes-ności. Z postępem nauk historycznych wiązano największe nadzieje: spojrzenie
w przeszłość miało przynieść odpowiedź na stale aktualne pytanie o przyczyny
teraźniejszości. Znajomość historii dawała ogromne możliwości w walce o zachowanie odrębności narodowej 14. Stąd też zajmowała się nią nagminnie ogromna liczba amatorów–miłośników przeszłości: matematycy, lekarze, literaci, setki drobnych
“antykwariuszy”–zbieraczy.
Podobnie wysoko cenił badania historyczne i archeologiczne “robione na stosownej skali” 15 Lucjan Siemieński (1807–1877), krakowski literat, którego wiersz
pisany na luźnej kartce znajdujemy między stronicami sztambucha 16:
Wiwat archeologia! złączonemi siły
W Koronie i na Litwie rozkopmy mogiły
A może z tych popielnic, rynsztunkow i kości
Wielki duch ojców naszych wstanie i zagości
Między nami, i wzbudzi one cnoty stare
Miłość bratnią i prawość i stateczną wiarę!
Byle się cnót dokopać do samego grobu
Mogiła się rozpadnie nad trumną narodu.
Więc krakowskim węgrzynem wypijmy to zdrowie
Wiwat archeologia i archeologowie!
d.19. sierpnia 1857.
w Krakowie
L. Siemieński. 1857.
W 1857 roku Siemieński był zastępcą przewodniczącego Oddziału Archeologii
i Sztuk Pięknych Krakowskiego Towarzystwa Naukowego. Można przypuszczać,
że z Tyszkiewiczem spotkał się w Krakowie z okazji wystawy (Siemieński opracował jeden z działów katalogu “Wystawy starożytności w Krakowie”, drukowany
w “Czasie” 1858).
Podobne treści znajdziemy w wierszu Władysława Syrokomli (1823–1862),
który pragnie uczcić zasługi naukowe i społeczne Tyszkiewicza:
14
M. Stolzman, Nigdy od ciebie miasto..., Olsztyn 1987, s. 41–42.
Kilka rysów z literatury i społeczeństwa od roku 1848–1858 przez Lucjana Siemieńskiego, Warszawa
1859, s. 396.
16
Piszącej tej słowa nie udało się ustalić, czy ów wiersz był gdziekolwiek drukowany. Nie notuje go też
“Nowy Korbut”.
15
Sztambuch Eustachego hr. Tyszkiewicza 45
W sztambuchu Eustachego Tyszkiewicza
Hrabio! gdy stare czasy pokochałeś szczerze,
Gdy Twa miłość synowska od zagłady strzeże
Wszystkie zabytki ojców zbutwiałe a święte,
Zapisane na karcie, na kruszcu ciśnięte,
Lub rzezane w kamieniu, – gdy baczym z rozkoszą
Jak się nowe skarbnice tych pamiątek wznoszą,
Jakże słodko podumać: że ich pamięć żywa,
Że stara przodków cnota, ma swoje archiwa
W piersiach zacnych potomków – Tyś między pierwszemi
Stróżu cnot i pamiątek macierzystej ziemi
Idź Hrabio w dobrej wróżbie Twą niegminną drogą!
A pięknym usilnościom Nieba dopomogą;
I gwoli przyszłym wiekom przechowa się cało
Co nam jeno świętego po przodkach zostało.
d. 17 maja 1852
Wł. Syrokomla
Syrokomlę z Tyszkiewiczem łączyło zamiłowanie do pamiątek przeszłości,
a zaangażowanie we wspólną sprawę potwierdza też wiersz poety napisany Na uroczyste otwarcie Muzeum Starożytności w Wilnie (17 [29] kwietnia 1856) 17 . W
zwią-zku z owym ważnym wydarzeniem w mieście i nasileniem zainteresowań archeologicznych powstał także wiersz Archeologia adresowany do Antoniego Lesznowskiego, który jest gorącą obroną historycznych zamiłowań przed krytyką warszawskich sceptyków.
Syrokomla nie odmawiał wpisu do rozlicznych sztambuchów. Niektóre z jego
wierszy pamiętnikowych to hołd złożony płci pięknej; inne, wpisywane do albumów
przyjaciół, poświęcone były sprawom ogólniejszym 18 . W przeciwieństwie do
Odyńca, “Lirnik wioskowy” nie troszczył się o ich przechowanie, ani uważał za
godne druku. Wiele z nich odszukał Wincenty Korotyński i dziesięć lat po śmierci
autora, w 1872 r., opublikował w zbiorowym wydaniu Poezji Ludwika Kondratowicza (Władysława Syrokomli) na rzecz wdowy i sierot autora. W owym wydaniu
znalazł się także wiersz ze sztambucha Tyszkiewicza – “z autografu łaskawie nadesłanego przez E. hr. Tyszkiewicza” 19.
17
Poezje Ludwika Kondratowicza, t. VI, Warszawa 1872, s. 22.
Na uwagę zasługuje m.in. wiersz Do Artemiusza Weryhy-Darowskiego, pisarza polsko-białoruskiego,
poświęcony przejawom zbratania regionalnego. Wiele jest wierszy o przyjaźni; w tej grupie wyodrębniają się listy poetyckie do kolegów po piórze o różnorodnej tematyce i w różnym tonie utrzymane: wiersze
do Odyńca, Kraszewskiego, Chodźki, Pola, Deotymy, Ambrożewicza, Malinowskiego i innych; por. M.
Stolzman, Nigdy od ciebie miasto..., s. 147–148.
19
W imionniku E. hr. Tyszkiewicza, [w:] Poezje Ludwika Kondratowicza, t. VI, s. 249.
18
46 Krystyna Syrnicka
Na jednej z kartek wpisał się Stanisław Rosołowski (1797–1855), lekarz i
poe-ta 20. W pamięci ówczesnych zachował się jako jedna z barwnych i charakterystycznych postaci wileńskich. Wiersz skierowany do hrabiego utrzymany jest w
przyjętym przez sztambuchową konwencję panegirycznym tonie:
Hrabio! spełniając chlubne dane mi wezwanie,
Bym pierwszy imię może na tej wpisał karcie,
Chcę naprzód, wdzięczność moją wynurzyć otwarcie,
Która w mej duszy wiecznie wyrytą zostanie –
Nie zawiódł się, kto tylko chciał zaufać Tobie, –
Z rodu dziedziczysz cnoty i serce szlachetne,
A kto łączy do czynów, dążenia tak świetne,
Piękną pamięć zaskarbia u Rodaków sobie –
Z uczonych badań słynny, w obcej nawet stronie
Bronisz od zatracenia narodowe szczątki,
I swym trudem zgromadzasz drogie nam pamiątki,
Które miały zaginąć w niepamięci łonie –
Postępny Hrabio! Dalej przedsięwziętym torem,
Niech Cię w trudnym zawodzie i tu myśl zasila,
Że kto sam, w młodym wieku zdziałał już do tyla,
Godzien by prace swoje zakończył z honorem –
Co do mnie: twe rodzinne zwiedziwszy siedliska
Chlubię się, żem je widział i p o z n a ł C i ę z b l i s k a.
R. 1844
D: 8 Julii
Wilno
Stanisław Rosołowski
Na panegiryczny charakter sztambuchowych wpisów zwrócił uwagę Józef Ignacy
Kraszewski (1812–1887), który swoim wierszem uświetnił sztambuch hrabiego Tyszkiewicza 21. Nie zechciał czy nie mógł wyjść poza ową sztambuchową konwencję pochwał – wszak towarzyski konwenans nakazywał w ten sposób pisać. Jego pochwały
płyną jednak z serca – Kraszewski, sam fenomen pracowitości, głosił w wierszu apoteozę pracy, wysoko cenił ideę ofiarnictwa i bezinteresownego poświęcenia:
Rosołowski, zajmując się głównie przekładami utworów oryginalnych, napisał niewiele – jest to przeważnie liryka okolicznościowa, rozsiana po czasopismach wileńskich. Wiersza do Tyszkiewicza nie udało się w nich odszukać.
21
“Nowy Korbut” (t. 12) notuje kilka wierszy imionnikowych pisanych przez Kraszewskiego, które były
drukowane w różnych czasopismach bądź znalazły się w drugim, poprawionym i pomnożonym, wydaniu
jego Poezji, t. 1–2, Warszawa 1843 (np. wiersz w albumie H. M. [Henryka Mierzbacha], panny Sabiny
Woronicz i innych). Wśród nich jednak wiersza do Tyszkiewicza nie znajdujemy.
20
Sztambuch Eustachego hr. Tyszkiewicza 47
1846 roku, 10 stycznia, Gródek
Głowę łamię, piórem kręcę
Czem zająć tę kartę białą?
Czy wiersz pochwałom poświęcę?
Lecz Hrabia gardzisz pochwałą,
Bo głos własnej duszy Twojej
Dość cię pewnie zaspokoi.
Czy wyjść z radą? Na cóż rada?
Własne serce ci powiada
Gdzie masz iść myślą i czynem
Za cierpieniem – i wawrzynem.
Błogo temu, kto jak ty rozpoczął za młodu
Drogę świetną choć ciężką, poświęcon zawodu;
Kto myśl jasną postawił jako Far u brzegu,
Ku niej wiosły i żaglem kierując li w biegu;
Kto, nie w życiu życia, lecz pracy w ofierze,
Dał młodość, wiedząc jaką zapłatę odbierze!
Może szyderstwa głupców, może śmiech bezduszny,
A przecież idzie dalej, celowi posłuszny.
Choćby nogi i serce poranił w podróży,
Choćby świat go odwabiał wonnym wieńcem róży;
On nie zwróci li z drogi, uznojon nie stanie,
Miłość kraju i braci natchnie weń wytrwanie.
Błogo temu – bo kiedyś nagrodzi się strata;
Zapłaci trud, cierpienie i ubiegłe lata.
Błogo mu, bo najwyższe szczęście na tej ziemi:
To praca i poświęcenie.
Próżno go szukać za niemi.
Wszystko czas z serca wyżenie,
Wszystko przesyci i zmaży,
Wśród długiej życia podróży.
Jedno zostanie nam w płacy:
Pamięć poświęceń i pracy. –
J.I. Kraszewski
Data i nazwa miejscowości zdają się wskazywać, że Tyszkiewicz w styczniu
1846 r. gościł w Gródku, wsi w pobliżu Łucka, gdzie w dwa lata po ślubie do 1849
roku zamieszkał Kraszewski. Z majątku nieczęsto wyjeżdżał, oddając się głównie
działalności literackiej. Prowadził natomiast liczną korespondencję z literatami,
a niekiedy gościł ich u siebie.
Ów pisarz, publicysta, historyk, krytyk literatury, sztuki i kolekcjoner w jednej
osobie przyjaźnił się z wieloma ludźmi mającymi ambicje pracy umysłowej, m.in.
Aleksandrem Przeździeckim, Adamem Kirkorem, Ludwikiem Jucewiczem, Placy-
48 Krystyna Syrnicka
dem Jankowskim i innymi. Z Tyszkiewiczem ponadto łączyła go wspólna pasja kolekcjonowania “starożytności krajowych”. W swym majątku zamierzał stworzyć
muzeum, nawiązując do “Świątyni Sybilli” Izabelli Czartoryskiej w Puławach. Zaczął więc gromadzić stare kamienie z herbami i inskrypcjami historycznymi.
W tym samym kręgu wileńskiego świata literackiego obracał się Placyd Jankowski, ps. John of Dycalp (1810–1872), autor gawędziarskich powieści i szkiców,
prezentujący twórczość niejednolitą i skomplikowaną. Był księdzem unickim, ale po
1839 r. przeszedł na prawosławie i został protojerejem przy katedrze żyrowickiej
oraz wiceprezesem litewskiego konsystorza prawosławnego w Żyrowicach.
Wpisując się do imionnika Tyszkiewicza, Jankowski prezentuje tematykę i zapatrywania, wiążące się z jego profesją duchownego, stosuje tradycyjną moralistykę
chrześcijańską, przedstawia rozsądny model życia przeciętnego, wolnego od konfliktów społecznych, mieszczącego się w założonych z góry granicach – podobnie
jak to czynił w większości swoich dzieł 22:
Dań każda, choćby najmniejsza,
Byle z serca, miła Bogu:
Uczy o tem k u b e k wo d y,
Świadczy g r o s z S o l i m s k i e j wd o w y.
Nieraz nawet, samojedna,
Chęć czysta za czyn nam staje:
A łza nad niedolą brata,
Lub modlitwa utęskniona,
O szczęśliwsze dni ludzkości,
(: Jeśli całym skarbem czyim,
Łzy tylko, modły i chęci:)
Na równi są zapisane,
W księdze od siedmiu pieczęci,
Z ofiarami milionów.
Jakże piękna ta bezwzględność,
Kontroli naszego Boga!
Wszystkim więc nam do zasługi,
Równe prawo, jedna droga!
Gdyby na tę prawdę świętą,
Chcieli dostatni i biedni,
Pomnieć zawsze – zawsze – zawsze!
Dary pierwszym powierzone,
Zawsze byłyby użyte,
W piękny, godny Dawcy sposób:
A ci co pod liczbą wzięli
Dobra pańskie do włodarstwa,
W dniu by sądu nie musieli,
Wstydzić się ciężko – niewcześnie! –
22
Wśród drukowanych utworów Jankowskiego nie udało się odszukać tego wiersza.
Sztambuch Eustachego hr. Tyszkiewicza 49
Biedni znowu, niż wyrzekać,
Że nie ich jałmużnikami,
Wysłał Pan z swego ramienia,
Niż ogłaszać r ó wn o ś ć m i e n i a,
Mary gonić, głosy trwonić,
Łaskę by niebios uznali,
Że w dzień sądu i zbawienia,
Staną na tej samej szali,
Na której ważon grosz Solimskiej wdowy.
20 listopada
1844 r.
Żyrowice
John of Dycalp
W Księdze przyjaciół znajdujemy również przesłanie skreślone ręką 50-letniego
Tomasza Zana (1796–1855), przyjaciela Mickiewicza, przywódcy Promienistych,
współzałożyciela towarzystwa filomatów, człowieka o wysokich zaletach moralnych. Swoją ofiarnością i poświęceniem mógł służyć za przykład. Jest to autograf
człowieka po ciężkich przejściach, po wielu latach spędzonych na zesłaniu – kiedy
żywy powrócił na Litwę, czekała go już marna egzystencja i stale postępująca choroba umysłowa. Wpisując się do sztambucha w 1846 r., posłużył się słowami Pisma
Świętego (Rz. 12.1–5), by przypomnieć jeden z zasadniczych ideałów filomacko-filareckiej tradycji, zalety moralne podniesione do najwyższej rangi – lojalność
i koleżeństwo, więzy przyjaźni, zdolność do poświęcenia się dla wspólnej sprawy:
Z Listu S. Pawła do Rzymian w r. 12
Albowiem jako w jednem ciele (całem) wiele członków mamy, a wszystkie nie jedną
sprawę czynią, tak wielu nas jesteśmy jednem całem (ciałem) w Chrystusie, a każdy
z osobna członkiem dopełniającem jeden drugiego i wszystkich innych.
1846 Lutego 6 na Białejrusi w Konstantowie Pt. Sienskiego
Mohylew. Gub. przepisał wyznawca przezacnych
Tomasz Zan
W omawianym sztambuchu większość wpisujących posługiwała się formą
wierszowaną. Jednakże kto nie posiadał talentu do rymowania bądź nie miał odwagi
oblekać swe myśli w poetycką formę, wpisywał się prozą.
Znaczną część albumu hrabiego Tyszkiewicza (14 stron) zajmuje opis piknika
w Werkach pod Wilnem (dnia 15 maja 1839 r.) skreślony w 1844 roku przez Jana
Gwalberta Rudominę 23 (1783–1849), wychowanka Uniwersytetu Wileńskiego. Ru23
Rudomina był członkiem Komisji sądowej edukacyjnej, dozorcą honorowym szkół powiatu wileńskiego. Napisał dwie prace: Życiorys Jerzego Rewkowskiego [“Kurier Litewski”, Wilno 1831, nr 53] oraz
Żywot Hieronima Strojnowskiego [rektora ces. Wileńskiego Uniwersytetu, biskupa wileńskiego], Wilno
1839. Ta ostatnia spotkała się z krytyką anonimowego recenzenta w “Przyjacielu Ludu”, na którą Rudo-
50 Krystyna Syrnicka
domina studiował nauki prawne i filologiczne, interesował się również archeologią.
Jako członek honorowy brał udział w odbywających się co miesiąc akademickich
posiedzeniach, “na których profesorowie z członkami honorowymi zebrani dawać
będą zdania o dziełach, doświadczeniach, postrzeżeniach i badaniach wniesionych
przez rektora lub przez jednego z członków”. Na jednym z takich posiedzeń z r. 1817
(15 listopada) Rudomina wystąpił z “Opisem szczątek dawnej zbroi rycerskiej, wykopanej przy rzece Barupi w powiecie kowieńskim w majętności Łabunowie” 24.
W latach trzydziestych XIX w. nastąpił wyjątkowy wzrost zainteresowania
włas-nym krajem. Odbywano romantyczne podróże, wycieczki w bliższe i dalsze
okolice, wyprawy z biegiem dużych rzek, zapoznawano się z rodzimymi zwyczajami, sycono wyobraźnię charakterystycznymi dla poszczególnych krain widokami 25.
Owe wędrówki zaowocowały różnorodnymi gatunkowo publikacjami, których
autorami byli pisarze, artyści, etnografowie, historycy, archeolodzy. Przyświecały
temu cele naukowe, poznawcze, nieraz zaś chodziło o zaspokojenie potrzeb estetycznych i emocjonalnych. Tym, jak się wydaje, można częściowo uzasadnić przyczynę opisania przez Rudominę piknika w Werkach pod Wilnem, który “Towarzystwo Obywateli mieszkających w Wilnie uprojektowało dać [..] dla Dam i za pozwoleniem dziedzica p. Marszałka Jasieńskiego, obrało na to Werki”.
Był to dzień świąteczny, w którym “licznie zebrani na ulicach mieszkańcy Wilna w ubiorach świątecznych spieszyli do Kalwarii, Kościoła XX. Dominikanów
o milę od miasta odległego, gdzie w tej porze zbiera się z całej okolicy lud wiejski
dla obchodu pamiątki męki Chrystusa Pana”. Idyllę naruszała krótka wzmianka
uświadamiająca sytuację polityczną w kraju: “Na moście stała policja, co oznaczało
jakąś nadzwyczajną czujność”.
Autor z najdrobniejszymi szczegółami opisuje pieszą wędrówkę do Werek,
z pietyzmem odmalowuje widoki (Zielonego mostu, przedmieścia Śnipiszek, Trynopola z posadą klasztorną, kapliczki, wież kościoła kalwaryjskiego, wzgórz, strumyków, rzeczki, tajemniczych gajów etc. i wreszcie pałacu w Werkach). Niektóre
akapity poświęca opisowi zgromadzonego towarzystwa:
mina dał szczegółową odpowiedź. Rudomina zebrał także wiele materiałów do historii uniwersytetu, ale
względy cenzuralne, jak zauważa, nie pozwalały mu szerzej rozpisywać się. Później te materiały zaginęły; zob. J. Bieliński, Uniwersytet Wileński (1579–1831), t. III, Kraków 1899–1900, s. 467.
24
Ibidem, t. II, s. 795.
25
O pewnego rodzaju uwrażliwieniu na piękno przyrody “w romantyzmie nowszych czasów” L. Siemieński powiada: “Pociąg ku obrazowaniu natury, ku pejzażowi, widocznie dziś przemaga; jest to jakby
nowy zmysł, który nam przybył. Czyżby dlatego, że dawniej szukano prawd mądrości i wszechmocy
bożej w społeczeństwie ludzkim – a dziś szukamy Boga w naturze i jej pięknościach, jakby z ludźmi nie
było już warto przestawać, ani zastanawiać się nad nimi? Może to przywidzenie, lecz tak mi się wydaje,
że w tym symptomacie przebija się więcej mizantropii, niż przypuszczamy, niż wolno przypuszczać pod
szumnymi godłami filantropii i ludzkości” (Kilka rysów z literatury i społeczeństwa..., s. 344). Rzecz
charakterystyczna, że wędrówki te zalecano odbywać na piechotę, gdyż zwiększało to ilość wrażeń
i wspomnień: “Przekonywam się coraz więcej, że lot kolejowy największym jest nieprzyjacielem poznania kraju w jego drobnych, często wiele znaczących szczegółach, a to dlatego, że lenistwo nasze woli
niekosztowny a powierzchowny rzut oka na okolicę, mijającą jak senne zjawisko, niż pofatygowanie się
na własnych nogach do miejsc godnych widzenia z bliska” (ibidem, s. 340–341).
Sztambuch Eustachego hr. Tyszkiewicza
51
Kompania Piknikowa zgromadzona była za pałacem nad brzegiem rzeki Wilii. Złożona
była z wyższych urzędników cywilnych i wojskowych i ich familii; wielu znakomitych
obywateli przybyłych na kontrakta S*Jerskie z prowincji i Królestwa Polskiego, a nawet
z zagranicy, a w liczbie tych ostatnich, sławnych nasz rodak wirtuoz Karol Lipiński.
Rudomina nieraz sugestywnie ewokuje określony nastrój:
Dumne postaci niektórych osób naszej kompanii, firmament gwiazd i krzyżów, wykwintna strojność Dam ubranych podług ostatniej mody paryskiej, hoża młodzież, dobry
humor podsycony pieniącym się szampanem; żarty, śmieszki, muzyka i bankiet –
wszystko to było w sprzeczności z widokiem korpusu pałacu, niegdyś siedliska sztuk,
zabawy i dobranego towarzystwa, a teraz zamieszkałego przez gady, sowy i nietoperze,
z którego nic się nie pozostało, prócz ruin, pamiątki śmierci tragicznej Biskupa, wygasłej
familii Massalskich, dóbr ogromnych przeszłych w obce ręce.
Silne poczucie regionalnego patriotyzmu urastające wręcz do kultu swojskości
uwydatnia się w wielu miejscach opisu:
Była tu także X. z W.G., z którą czyniliśmy porównanie okolic Warszawy i Wilna. Dla
pierwszego z tych miast więcej sztuka, dla drugiego więcej natura zrobiła [...]
Kilka lat nie widziałem pałacu. Znalazłem go w ruinach swoich zawsze pięknym,
kształtnym, i rzadko w Polszcze można widzieć coś podobnego. Jest jakaś lekkość w architekturze jego gmachu, tudzież gust, który cechuje wszystkie dzieła Gucewicza. [...]
Werki nie mają tak wspaniałego parku i niebotycznych drzew jak Puławy, nie mają skał
granitowych jak Sofiówka, ani tyle ozdób i starożytnych pamiątek sztuki jak Arkadia,
lecz nawzajem żadne z tych miejsc sławnych w Polszcze nie ma takiego widoku z wielką
perspektywą jak tu widok nad Wilią; ani równie kształtnego pałacu. W żadnej nie ma takiej rozmaitości położenia gruntu, sposobnego do przyjęcia tych wszystkich upiększeń
jakimi sztuka uprzyjemnia ogrody angielskie. Ażeby się o tem przekonać, nie trzeba poprzestać na obejrzeniu góry pałacowej i głównego widoku na rzekę; lecz należy zapuścić
się w gaje przyległe, zwiedzić całą okolicę i dalsze miejsca. Nie dość na tem: chcąc
wszystko przyzwoicie ocenić, trzeba być lubownikiem sztuk pięknych i patrzeć na naturę
okiem artysty.
Mylił się jednak Rudomina, że wystarczy być człowiekiem czułym na piękno
natury, by jej widoki należycie ocenić – najważniejszą bodajże rolę odgrywał tu
emocjonalny stosunek do rodzinnych zakątków. Przecząc jak gdyby sam sobie, zauważa: “Spotkawszy pana L. [Karol Lipiński ?] poprowadziłem go nad brzeg.
Chwalił, lecz nie zdawał się czuć tego, co my tu widzimy; za to umysł jego zagłębia
się w przestrzeniach melodii i harmonii, które mają także swoje, lecz innego rodzaju
krainy, widoki i sceny”.
U Rudominy, człowieka z przełomu epoki oświecenia i romantyzmu, splatają
się tu dwa spojrzenia kulturowe na naturę. Niekiedy patrzy na przyrodę oczyma
klasyków, którzy spoglądali na nią przez pryzmat starannie skomponowanych
ogrodów angielskich: “Płaszczyzna piękna za przedmieściem daleko rozciągająca
się, nie wiem, dlaczego leży dotąd nieużyta, gdy tam mogłyby być najlepsze ogrody,
52 Krystyna Syrnicka
a widok na Wilno jest to prawdziwa panorama”. Znacznie jednak częściej, podobne
jak romantyk, dostrzega walory przyrody dzikiej, urodę naturalnie ukształtowanego
krajobrazu:
Ciemne lasy w planach nieskończenie stopniowanych. Wilia w zakrętach swoich z daleka płynąca, w niektórych miejscach pokryta grupami drzew, a u podnóża stromej góry
wspaniale rozciągnięta jak wstęga niebieska; świeżość i rozmaite odmiany zieloności
drzew, żółte piaski odbijające się wśród pól ornych i łąk kwiecistych, a na końcu horyzontu Wilno w złocistej mgle – wszystko to składało cudny pejzaż, od którego oko nie
mogło się oderwać.
Przywiązanie do swojskości, do tradycji ujawnia się w różnych częściach opisu,
gdy Rudomina stwierdza np., że “w teraźniejszym wieku wszystkie nasze starodawne wiary, pamiątki i obrzędy nabywają dla nas wielkiego znaczenia” lub czyni
wzmianki o ówczesnej gastronomii:
Nasze uczty teraźniejsze jedna do drugiej bardzo podobne. I tu moda samowładnie
rządzi. Gastronomia ma także swoje reformy i rewolucje. Dawna kuchnia polska tak
smaczna, zastosowana do kraju i jego produktów, ustąpiła miejsce nowej, która jest
naśladownictwem francuskiej i nic nie zyskała na tej odmianie.
Godny uwagi jest nastrojowy, romantyczny obrazek powrotu do domu, kończący ów pamiętny dzień dla człowieka, którego typ wyobraźni ukształtował się pod
wpływem kultury romantycznej:
O godzinie 11-ej przypomniawszy sobie przysłowie angielskie, że dobrze ten robi, kto
nie sam, ale w kompanii chodzi do lasu, i widząc odjeżdżającą karetę XX.S. puściłem się
za tym pojazdem z powrotem, przez park otaczający górę pałacową. Księżyc ukryty za
chmurami odmówił nam swojego poetycznego światła, a imaginacja pod wpływem nocnych ciemności nasuwała pomimowolnie myśli o rozbojach i rozbójnikach. W karczmie
na dole nad rzeką weseliło się pospólstwo podochocone trunkiem. Policja czuwała.
Konna straż dla bezpieczeństwa wracających z biesiady z wolna przejeżdżała się na gościńcu koło Trynopola. Spojrzałem znowu na mury klasztoru, któren otaczała głęboka
cisza. Sam tylko strumyk mruczał, a turkot poprzedzającej mię karety przerywał to uroczyste milczenie. – Jechałem powoli przez pustą równinę marząc nad upłynionym dniem.
Jak Cienie Chińskie przesuwały się koleją przez umysł mój wszystkie osoby naszego
dzisiejszego towarzystwa, zabawy, przedmioty i wrażenia; i nie postrzegłem, kiedy wjechaliśmy na przedmieście Śnipiszek. Jeszcze most i miasto jaśniało gdzieniegdzie zapalonymi
latarniami. Kościoły i domy przez złudzenie optyczne wydawały się w nocy daleko
wspanialsze i ogromniejsze jak za dnia. Zegary wieżowe jeden po drugim bijąc, ogłaszały połowę nocy dźwiękiem coraz to odmiennym; a na odległych ulicach szenekatarynka
w przerywanych tonach lekkim powiewem wiatru nuciła sentymentalne arie
precjozy Webera.
Potrzeba opisania na kartkach sztambucha minionego dnia, chęć zatrzymania
go, przyszpilenia do kartki jak kolorowego motyla, wyrastała również z tych prze-
Sztambuch Eustachego hr. Tyszkiewicza
53
mian w świadomości romantycznej, które I. Opacki nazwał charakterystyczną dla
romantyzmu “obsesją przemijania” i wynikającą z niej “obsesją pragnienia utrwaleń”: “Romantyk: człowiek porażony wizją przemijania, wizją czasu niszczycielskiego. Człowiek wdzierający się w życie całych epok, owładnięty manią «podróży
historycznych» i dostrzegający upływ i pogrążanie się w niepamięć każdej chwili
jednostkowego życia prywatnego” 26.
Tym też uwarunkowana była ówczesna, dziś może śmiesząca, kariera sztambuchów. Ich zmierzch jednak następował nieuchronnie, na co niemały wpływ miał
panegiryczny charakter ogromnej ilości wpisów pamiętnikowych 27. Czasem próbowano je potem zastąpić Księgą gości – co widać także na przykładzie sztambucha
Tyszkiewicza. Znajduje się tu m.in. następująca notka:
Zwiedzałem z Uczniami Gimnazjalnymi piękny
Zbiór Archeologiczny JW. Hrabi Eustachego
Tyszkiewicza i tą drogą chwilę zapisuję w tej
Xiędze.
Dan w Wilnie w r. 1854 Dnia 2. Lutego
Dyonizy Jakubowicz
Emeryt.
Wpisał się także Antoni Kątski (1817–1899), pianista i kompozytor, urodzony
w Krakowie, brat słynnego skrzypka, Apolinarego 28. Po 1850 roku obydwaj wyjechali do Rosji, gdzie ich koncerty, początkowo wspólne, potem oddzielne, przyniosły im niebywały rozgłos i powodzenie. Zapewne do króciutkiego wpisu dokonanego
ręką znanego wirtuoza właściciel sztambucha przywiązywał również wielką wagę:
Nieocenionemu archeologowi Litewskiemu
I Badaczowi Starożytności Krajowych
na znak głębokiego szacunku
zapisuje się
Antoni Kątski
Wilno 3/15 Czerwca 1853
Związek Eustachego Tyszkiewicza z wileńskim życiem muzycznym i teatralnym zdaje się m.in. dokumentować skromnie ukrywająca się za wieloma nie zapisanymi stronicami przyklejona karteczka z czterowierszem wpisanym ołówkiem:
I. Opacki, Poezja romantycznych przełomów..., s. 104–105.
Por. A. Biernacki, Sztambuch romantyczny, przed. M. Dernałowicz, Kraków 1994.
28
Koncerty Apolinarego Kątskiego w Wilnie w 1852 r. przyniosły mu niebywały sukces. Moniuszko
niezbyt wysoko cenił Kątskiego, co było nawet przyczyną nieporozumień kompozytora z E. Tyszkiewiczem i A.H. Kirkorem, zob. M. Stolzman, Nigdy od ciebie miasto..., s. 238.
26
27
54 Krystyna Syrnicka
Do Hr. Eustachego Tyszkiewicza
Kędy Wilija poważna, gdzie gród Gedymina –
I góry dźwigające zbiegłych wieków szczątki,
Gdzie mogiła, wygasłych nadziei Litwina
Tam, duch twój strzeże pamiątki.
Abraham von Herculanus
Wpis ten nie jest datowany. Można by snuć domysły, że jako Abraham von
Herculanus podpisał się Józef Herkulan Abramowicz (1805–1873), dyrektor teatru
w Wilnie, który, zajmując to stanowisko od 1849 do 1861 r., podniósł teatr z upadku, dbając przede wszystkim o operę. Nie wyróżniał się wybitnymi osiągnięciami,
ale scenę w Wilnie starał się utrzymać na stosownym poziomie. W 1854 r. wystawił
po raz pierwszy na scenie zawodowej Halkę, w której tytułową partię śpiewała Waleria Rostkowska. Aktorce tej na benefis 29 listopada 1860 r. Eustachy Tyszkiewicz
przy oklaskach publiczności wręczył wygrawerowaną bransoletkę z napisem “Wilno
za Halkę” 29. Tyszkiewicz nieraz bywał inicjatorem różnych przedsięwzięć kulturalnych związanych z działalnością teatru polskiego w Wilnie, powstającego w bardzo
trudnych warunkach.
Sztambuch Tyszkiewicza stanowi zatem jakby małą cząstkę wileńskiego pejzażu
społeczno-kulturalnego, ukazując związki tego niepospolitego człowieka z wieloma
wybitnymi ludźmi. L. Siemieński w swoim studium o album amicorum powiada:
Przyznam się, że z całej tej albumowej literatury estetyk niewiele się zbuduje, historio-archeolog także mało co nowego zdobędzie, lecz zawsze może znaleźć niejaką charakterystykę moralnych i umysłowych usposobień towarzyskich. Dla tego życzyłbym wpisującym się w imionniki, żeby ich wiersze czy proza miały charakter rzeczywistej chwili,
a przynajmniej żeby nie były tak ciężko poważne i nie ubierały się w szatę kapłańską lub
wieńce męczeńskie, gdyż taki kostium wymaga szerszej areny... niż kartki imionnika. To
pewna, że ten rodzaj albumowy powinien mieć ton sobie właściwy [...].
Wracając do starych albumów, dziwić się potrzeba, jak rzadko zdobył się kto na samodzielne powiedzenie tego, co czuł lub myślał; wszyscy niemal chowali się pod oklepane
maksymy pożyczone od Cycerona, Horaciusza, Wirgilego, Pliniusza, Seneki, [...]. Widocznie nikt nie chciał się z tym odsłonić, co myślał lub czuł, lub w jakich okolicznościach pisał 30.
Nie można tego oczywiście zarzucić “gościom” tyszkiewiczowskiego albumu,
w którym każdy wpis, mimo że nosi charakter okazjonalny, ujawnia osobowość jego
autora. Cenny jest ze względu na autografy, które w XIX w. nabrały wielkiej wagi
i znaczenia, bowiem “pismo, co do sposobu stawiania liter i ich kształtu, musi być
wiernym odbiciem się usposobień wewnętrznych” 31.
29
Słownik biograficzny teatru polskiego, t. I, Warszawa 1973, s. 1; M. Stolzman, Nigdy od ciebie miasto..., s. 257–258.
30
L. Siemieński, Album amicorum..., s. 300 i 294.
31
Ibidem.
Sztambuch Eustachego hr. Tyszkiewicza
55
Licząca sobie ponad półtora wieku książeczka może się kojarzyć również
w pewnym sensie z muzeum historycznym, które za pośrednictwem pamiątek materialnych przechowywało obrazy epok, sztambuch zaś za pośrednictwem pamiątek
poetyckich – obrazy chwil prywatnych, ulotnych. Sztambuch, który można było
nosić w kieszeni, okazał się jednak pamiątką w wersji trwalszej – bo w poezji (lub
“w wyobraźni odbitych widokach”). Czas to pokazał: kolekcja rzeczy materialnych
zaginęła, “słowa” zaś przybrały nieśmiertelną postać.
Count Eustachy Tyszkiewicz’s Diary
Abstract
The article discusses valuable contents of a romantic diary from the period 1844–1857.
Poems and autographs of many outstanding figures of the literary and artistic circles of Vilnius, which were included in it, document the contemporary culture, references to historic
past, custom, and intellectual life and spiritual mentality of the people of those times. Their
reliability, in spite of the adapted mode of a panegyric, is confirmed by signatures of such
persons as Mikołaj Malinowski, Antoni E. Odyniec, Władysław Syrokomla, Tomasz Zan, or
Józef Ignacy Kraszewski and Antoni Kątski. E. Tyszkiewicz’s preserved diary commemorated a small part of the romantic, cultural and social landscape of Vilnius.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Kazimierz Gajda
Rekonesans metakrytycznoteatralny
1815–1916
Rzecz będzie o metakrytyce teatralnej na przykładzie świadectw branych wyryw-kowo ze stulecia 1815–1916, bez dokładniejszej ich analizy, właściwie dla
przypom-nienia długotrwałej refleksji nad istotą i funkcjami piśmiennictwa krytycznoteatral-nego. Piszący te słowa zdaje sobie sprawę z niedostatków ujęcia zjawisk jako ciągu form myślowych, gdyż rodzi się wątpliwość: czy “tak samo” znaczy
“to samo”? Soliloquium nie jest tu retoryką, przeciwnie, unaocznia dylemat, dwie
tendencje w badaniach krytyki: bądź strukturalną, bądź zdarzeniową jej historię.
Wobec tych okoliczności lepszy mi się wydaje pierwszy tok narracji, ponieważ
zgłębianie “biografii tekstów” zajęłoby tyle miejsca, ile mogę go poświęcić na objaśnienie podstawowych motywów w krytyce krytyki teatralnej od XIX wieku do
końca Młodej Polski.
Dolną granicę chronologiczną wolno uznać za dostatecznie uzasadnioną przez
instytucjonalizację recenzji Towarzystwa Iksów. Im bliżej współczesności, tym liczniejsze są pytania o periodyzację krytyki, o krytyczną autorefleksję. Górna granica,
rok publikacji wczesnego artykułu Leona Schillera, który już w epoce młodopolskiej
wyznaczał kierunki badań teatrologicznych, oddziela jednakowoż dość wyraźnie
metakrytykę poiksowską od dyskusji z okresu międzywojennego 1, ze względu na
stosunkowo obfite pokłosie tej ostatniej i zasięg penetracji zagadnień scenicznych.
Nawet dla postronnego obserwatora jest oczywiste, iż problematyzowanie krytyki niezupełnie było “wynalazkiem” pokolenia 1918–1939 lub rówieśników Konstantego Puzyny, rozpamiętujących sens i nonsens wypowiedzi krytycznoteatralnych 2, chociaż łatwo ulec wrażeniu, jakby to od nich wszystko się zaczęło. Niektóre
fakty miały swój precedens.
1
Zob. K. Gajda, Metakrytyka teatralna 1918–1939, Kraków 1999.
Zob. teksty w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, wybór i oprac. J. Degler, t. 3: Odbiorcy dzieła teatralnego. Widz – krytyk – badacz, Wrocław 1978.
2
58 Kazimierz Gajda
1
Oto już Iksowie dobitnie sformułowali tezę: “krytyka więcej zajmować się powinna grą aktorów aniżeli roztrząsaniem sztuki” 3 . (Ten postulat, podniesiony do
rangi obowiązującej zasady, komplikował całą dyskusję z międzywojnia i lat następnych). Towarzystwo Iksów, pisarze należący do społeczno-intelektualnej elity
Królestwa Polskiego (m.in. Adam Jerzy Czartoryski, Kajetan Koźmian, Julian Ursyn Niemcewicz, Tadeusz Mostowski), ukrywający się niemal bez wyjątku pod
kryptonimem X lub XX, stworzyli gatunek recenzji felietonowej. Przejawiali troskę
o poziom teatru, chcieli doskonalić gust odbiorcy w duchu klasycystycznym, bacznie obserwowali występy artystów. Różniło ich wiele od późniejszych koryfeuszy
teatru i krytyki, bo inny był czas i teatr był inny. Obowiązki oraz prawa twórcy
przedstawienia dopiero się kształtowały, szczególnie w obrębie reżyserii (inscenizacji), zresztą jeszcze na przełomie wieków rozmaicie pojmowanej. Krępowała ich
cenzura, lecz omijając politykę zwykle milcząco, zapoczątkowali spór o dramaturgiczne i teatralne pryncypia przekazów krytycznych.
Wydarzenia po 1830 roku zatrzymały metakrytykę na poziomie rozwoju z lat
dwudziestych. Nie znaczy to jednak, że zanikła zupełnie, owszem, stanowiła
uboczny wątek rozważań nad dramatopisarstwem i krytyką literacką. Na łamach
“Pamiętnika Sceny Warszawskiej” (1838–1840), “Świata Dramatycznego”
(1838–1840), “Gazety Teatralnej” (1843–1844) są materiały potwierdzające dostrzeganie różnic między twórczością literacką i sceniczną, choć krytyka dalej patrzyła na teatr pod kątem “życia towarzyskiego, a nie sztuki” 4. Przyczyną obniżenia
jej lotów mogła być też niechęć do teoretycznych spekulacji (Julian Klaczko, Michał
Grabowski) oraz wartościowania: “w sprawach tyczących się sądu o dziełach sztuki
pojmujemy tylko jedną najwyższą instancję, a tą jest publiczność”, wszelkie więc
“pretensje indywidualne do wydawania wyr o k u uważamy za śmieszność i zarozumiałość naganną”, w naszym bowiem przekonaniu, “recenzenci występujący z
swymi uwagami o piśmiennictwie są obrońcami sądowymi, którzy według swojego
pojęcia
artykułów kodeksu smaku i czucia, stanowiących księgę praw o dziełach sztuki,
przedstawiają sprawy owemu jedynemu sądowi” 5. A myśmy myśleli, że nam “osz[Anonim], Trajedia “Śmierć Abla”. Wstęp pierwszy JPana Fiszera na scenę warszawską, “Gazeta
Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” 1815, nr 39 (dodatek), s. 699. Przedruk w: Recenzje
tea-tralne Towarzystwa Iksów 1815–1819, oprac. i wstępem opatrzył J. Lipiński, Wrocław 1956. Cytowany autor to zapewne F. Morawski. Zob. Z. Przychodniak, U progu romantyzmu. Przemiany warszawskiej krytyki teatralnej 1815–1825, Wrocław 1991, s. 46 (przypis).
4
E. Udalska, W warszawskich czasopismach teatralnych I połowy XIX wieku (“Pamiętnik Sceny Warszawskiej”, “Świat Dramatyczny” i “Gazeta Teatralna”), [w:] Polska krytyka teatralna w XIX wieku,
pod red. E. Udalskiej, Warszawa 1994, s. 16. (Do tej publikacji wkradło się na s. 21 trochę błędów).
5
Od redakcji “Gazety Teatralnej”, “Gazeta Teatralna” 1843, nr 4 i 5, s. 16. (Tu i dalej wszystkie podkreślenia – ujednolicone na spację – pochodzą z tekstów).
3
Rekonesans metakrytycznoteatralny 1815–1916 59
czędzicie widoku niekształtnego karła” 6 – zamykał główną część dysputy 7 rozgoryczony polemista, orędownik krytyki analitycznej.
2
Okres umownie zwany pozytywizmem, który szczyci się takimi nazwiskami,
jak Kazimierz Kaszewski, Stanisław Krzemiński, Fryderyk Henryk Lewestam,
Henryk Struve, wyobraźni metakrytycznej nie zrewolucjonizował. W krakowskim
“Kraju” (1869–1874) napomknął Mieczysław Pawlikowski o interdyscyplinarnym
charakterze działań krytycznoteatralnych, ich specyfice (język opisu) wynikającej
z przemijalności spektaklu, o społecznym znaczeniu sądów właściwych piśmiennictwu będącemu “niezawodnie najtrudniejszym rodzajem krytyki” 8. Nie odłączano
wszak jeszcze stanowczo spraw teatralnych od literackich. Wymienieni wyżej
współ-pracownicy warszawskiego tygodnika “Kłosy” (1865–1890), głównie jego
współredaktor Struve, owi zwolennicy tzw. idealnego realizmu opowiadali się za
tym, aby bezstronność głoszonych opinii, tradycyjnie uważana za sprawdzian rzetelnej krytyki, nie wykluczała całkowicie pierwiastków subiektywnego wartościowania.
“Scena nie jest ani amboną, ani katedrą, ani trybuną, ale jest po części każdą
z tych rzeczy” 9 – perswadował w 1871 roku Józef Narzymski. Ten motyw, rozwijany na różne sposoby (Struve wobec Stanisława Koźmiana i Józefa Kotarbińskiego),
pojawił się kilkakrotnie już od lat siedemdziesiątych 10. Ze stanowiska krytyki oznaczało to poniekąd chęć oddziaływania na dobór sztuk, niekiedy ingerowanie w
kompetencje aktora i reżysera 11, co widać w anonimowych publikacjach “Przeglądu
Tygodniowego” 12, a nie wprost także u Władysława Bogusławskiego 13. Sprzeciw
L. [A. Lesznowski – syn], Odpowiedź redakcji “Gazety Teatralnej”, “Gazeta Warszawska” 1843, nr 42, s. 4.
Zob. też F. K., Kilka słów w odpowiedzi Panu L. w “Gazecie Warszawskiej” i Panu K* w “[Gazecie]
Codziennej” o grze artystów w dramacie Józefa Korzeniowskiego “Umarli i żywi”, “Gazeta Teatralna”
1843, nr 6, a także Od redakcji oraz podpisany kryptonimem ...l... artykuł Do pana F. K. z powodu jego
odpowiedzi w “Gazecie Teatralnej” na artykuły panów L. i K.* w “Gazecie Warszawskiej” i “[Gazecie]
Codziennej” (obydwa teksty w “Gazecie Teatralnej” 1843, nr 7 i 8).
8
φ [M. Pawlikowski], Teatr krakowski, “Kraj” 1869, nr 57, s. 5. Tekstu nie udało się odnaleźć. Streszczam i cyt. wg A. Tytkowska, W krakowskim “Kraju” (1869–1874), [w:] Polska krytyka..., s. 29.
9
J. N. [J. Narzymski], Słówko o teatrze, znaczeniu tegoż i o moralności scenicznej, “Tygodnik Wielkopolski” 1871, nr 15, s. 185. Przedruk w: Polska myśl teatralna i filmowa, pod red. T. Siverta i R. Taborskiego, Warszawa 1971.
10
Zob. J. Michalik, “Ani kościół, ani wszechnica, ani nawet apteka”, “Rocznik Komisji Historycznotea-tralnej PAN” 1990, t. XXVII.
11
Zob. Z. Szweykowski, Krytyka teatralna w dobie pozytywizmu wobec aktora i reżysera, [w:] Teatr
warszawski drugiej połowy XIX wieku, pod red. T. Siverta, Wrocław 1957.
12
Zob. [Anonim], Aktoromania, “Przegląd Tygodniowy” 1871, nr 27; [Anonim], Reżyseria, “Przegląd
Tygodniowy” 1872, nr 15.
6
7
60 Kazimierz Gajda
ludzi teatru wyrażał się szyderstwem komedii społecznej: Znakomitych (1871) aktora Feliksa Schobera, najostrzej zaś Krytyków (1875) aktora i reżysera Jana Chęcińskiego.
Parę słów należy się jeszcze Zygmuntowi Przybylskiemu, autorowi broszury
Krytyka teatralna w Krakowie (1878). Uznawał on krytykę za czynnik scalający
rozmaite ogniwa życia teatralnego – w szerokim zakresie powszechnej użyteczności:
utrzymuje ona na zewnątrz powagę teatru, wyrabia artystów, jest wyrazem publicznego
uznania dla talentu i zasługi, daje informacje publiczności, jednym słowem, spełnia zadanie nadzwyczaj ważne, a spełniać je powinna sumiennie i uczciwie, poważnie,
zwłaszcza jeżeli teatr ma być przybytkiem sztuki, ma krzewić oświatę, pielęgnować język
ojczysty, kształcić obyczaje, podnosić ducha, budzić w sercu miłość dla kraju, zapalać
i porywać 14.
Dziś rozumiemy, iż od krytyki – tym bardziej od teatru – zbyt dużo oczekiwał,
lecz nie zapominajmy: pozytywistyczny utylitaryzm na ogół z pobudek szlachetnych
się rodził i z nastaniem hasła “sztuka dla sztuki” nie odszedł całkiem w niepamięć.
W sferze aksjologicznej orzekał Przybylski: “Dobrą jest krytyka tylko ta, która gani
wszystko, a więc krytyka ujemna” 15. Ażeby jednak nie “odstręczyć” widzów od teatru, samego zaś aktora nie “zniechęcić”, szukał kompromisowego wyjścia pomiędzy
krytyką jako analizą wad i krytyką oceniającą dodatnio, która wszelako nieraz “zepsuje” artystę 16.
Swoistym przejawem świadomości metakrytycznej są parodystyczne stylizacje
na łamach pism satyrycznych, choćby krakowskiego “Diabła” (1869–1885), ośmieszającego specjalnie dział recenzyjny “Czasu”, organu stańczyków, a ogólnie
“wszy-stkie główne grzechy” 17 współczesnej krytyki – powszechne (koniunkturalizm, zarozumiałość) i lokalne (wpływy prasowe Koźmiana). W szczegóły nie warto
tu wnikać. Za dowód niech posłuży kwintesencja fingowanej recenzji z występów
Antoniny Hoffmann, która “dajmy na to” grała rolę “młodziuchnej dzieweczki”, ale
przecież: “Kto by jej nie widział w tej roli, to nic nie widział, i nie miałby wyobrażenia
o pannie polskiej [...], prawdziwa bowiem sztuka niezależną jest od metryki” 18 .
Uprzedzając dalsze uwagi, jeszcze dopowiedzmy, że nurt tego typu autorefleksji
Zob. W. Bogusławski, Siły i środki naszej sceny, Warszawa 1879; idem, Przesilenie teatralne, “Gazeta
Polska” 1890, nr 194, 195, 197. Przedruk w: W. Bogusławski, Aktorzy warszawscy. Szkice krytyczne,
wstęp i oprac. H. Secomska, Warszawa 1962.
14
Z. Przybylski, Krytyka teatralna w Krakowie, Kraków 1878, s. 5.
15
Ibidem, s. 25.
16
Ibidem, s. 13.
17
Zob. A. Tytkowska, W krzywym zwierciadle “Diabła” (1869–1885), [w:] Polska krytyka..., s. 42.
18
[Anonim], Wzory krytyki teatralnej dla niemowląt literackich ułożył “Diabeł” w zadaniach podług
“Czasu”, jako dalszy ciąg “Ćwiczeń dla recenzentów teatralnych”, “Diabeł” 1879, nr 21, s. 6.
13
Rekonesans metakrytycznoteatralny 1815–1916
61
krytycznej – przecież nienowy 19 – odżył wyraźnie w Młodej Polsce 20. Czy zawsze
“satyra prawdę mówi”? Koźmian doskonale wiedział, jak uprawiać “krytykę dobrej
wiary” (kompetentną), z którą można polemizować, i jak zwalczać “krytykę złej
wiary” 21 (nie znającą się na przedmiocie), którą wystarczy zignorować.
3
Przeprowadzanie delimitacji procesowohistorycznej wymaga często arbitralnych rozstrzygnięć. Refleksja nad krytyką w wypowiedziach pozytywistów oraz
młodopolan ma wspólne miejsca z metakrytyką Młodej Polski i dwudziestolecia
międzywojennego.
Przeważają zdania o charakterze negatywnym: “nie posiadamy krytyki i tylko
przez bałamutne pogmatwanie pojęć p r zez ywa m y zwykłych r ep o r t er ó w teatralnych naszych pism codziennych kr yt yk a mi ” 22 – konstatował Edward Webersfeld. Zazwyczaj – podjął temat Bertold Menkes (Merwin) – gwoli “rozinteresowania
czytelnika” jedni popisują się “subtelnościami stylistycznymi”, drudzy udają “filozofów, estetyków, psychologów”, inni wreszcie karmią go “oklepankami” i ostatecznie niweczą istotę “t wó r c zej ” krytyki, gdyż nie gwarantują, iż to, co
pisze krytyk, “p o śr ed n i k duchowy między nim a teatrem”, jest zgodne z rzeczywistością 23.
Trzeba by więc tu mówić raczej o długim trwaniu pewnych motywów niżeli
o zasadniczej zmianie wyobraźni. Określenia “pozytywistyczny”, “młodopolski”,
“międzywojenny” są w większym stopniu epitetami niż nazwami wyróżniającymi
jakąś porównywalną kategorię zjawisk.
Przykład pierwszy i kto wie, czy nie najciekawszy w naszym piśmiennictwie
krytycznoteatralnym: sążniste referaty Feliksa Konecznego – slawisty na fotelu
recenzenta. Omawiając przedstawienie wzmiankowanej już komedii Chęcińskiego
w teatrze krakowskim pod koniec 1897 roku, uczynił Koneczny sporo uwag o istocie krytyki jako “umiejętności klasyfikowania ludzi i spraw ludzkich” 24. Ideałem
19
Zob. np. M. Rubinstein, Nauka pisania recenzji teatralnych podług “Figara”. (Artykuł nadesłany),
“Świat Dramatyczny” 1839, t. 1. (Tekst nieco skrócony oprac. i podała do druku E. Udalska, “Teatr”
1972, nr 18).
20
[Anonim], Mały Prokesz czyli kompendium umiejętności krytycznej dla dorastających recenzentów
teatralnych. Wydanie drugie uzupełnione i poprawione, “Liberum Veto” 1903, nr XVIII. Ten dialog,
ironicznie sygnowany kryptonimem W. Pr., jakiego używał W. Prokesch, przypisuje się A. Nowaczyńskiemu. Zob. też krakowski dwutygodnik “Bocian”, a tam np. [Anonim], Nasi krytycy, “Bocian” 1897, nr 5.
21
[S. Koźmian], [Reklama i krytyka teatralna], “Afisz Teatralny” 1873, nr 1, [s. 2]. Przedruk i wyjaśnienie autorstwa w: S. Koźmian, Teatr. Wybór pism, oprac. J. Got, t. 1, Kraków 1959.
22
E. Webersfeld, Krytyka i krytycy teatralni, “Ilustrowany Kalendarz Teatralny «Muza» na rok 1892”
[1891, s. 121].
23
B. Menkes, Krytyka czy reporterka teatralna, “Tygodnik Narodowy” 1900, nr 52, s. 254.
24
F. Koneczny, Teatr krakowski. Sprawozdania 1896–1905, przedm., wybór i oprac. K. Gajda, Kraków
1994, s. 82.
62 Kazimierz Gajda
była mu “literacka krytyka teatralna” 25 . Pojęcie to z pozoru jedynie zawiera
sprzeczność logiczną. W mocno ugruntowanej metakrytyce sprawozdawcy “Przeglądu Polskiego” ma uzasadnienie, nad czym teraz nie będę się rozwodził. Koneczny, wyznawca naukowości metod krytyki, kurtuazyjnie podzielał odmienne przekonania, twierdził atoli: “Krytyka nie jest sztuką, lecz nauką; nie na wrażeniach ona
polega, lecz na argumentach i poza nimi na nic innego czułą być nie może” 26. Szukał twardego oparcia w faktach, a tymi były dlań właściwości dramaturgiczne wystawionego utworu (“faktura”, “wartość literacka”, “sceniczność”) oraz teatralne
środki ekspresji, które utrwalał ze zdumiewającą skrupulatnością (gra aktorska, dekoracje). W ten sposób wypełniał konkretną treścią rzekomy oksymoron “literacka
krytyka teatralna” – lejtmotyw również późniejszej metakrytyki. Zauważmy: nawet
Wiktor Brumer, propagujący w międzywojennym dwudziestoleciu krytykę fachową
(z pominięciem dramatu, tyle że niezbyt konsekwentnie), użył prawie identycznego
sformułowania, dopuszczając istnienie “tzw. literackiej recenzji teatralnej” 27.
Wyobraźnia metakrytyczna 28 Młodej Polski to oczywiście nie tylko rezultat
wiedzy i doświadczenia takich krytyków–znawców jak Koneczny, w metodzie oraz
ewaluacji chyba bliższy Józefowi Kenigowi (Piękno, Dobro, Prawda) 29, aktywnie
działającemu od połowy do schyłku XIX stulecia, niźli Struvemu, który emfatycznie
nazywał krytykę “odzwierciedleniem ideału na tle rozbieranego dzieła”, “Feniksem”, “Ariadną”, “kapłanką” 30 itd. W ogóle młodopolska refleksja nad krytyką
tea-tralną jest różnorodniejsza 31 niżby mogło się wydawać z perspektywy modernistycznego estetyzmu.
Na przełomie wieków niemało publikował Antoni Sygietyński, który podobnie
jak Koneczny równo szacował walory literackie i teatralne inscenizowanych dzieł,
tak samo bronił niezależności krytyki, prawdopodobieństwo życiowe uważał za
kryterium sztuki; jak Koneczny sceptycznie odnosił się do prądów modernistycznych i wrażeniowej recepcji spektaklu – ale nade wszystko hołdował zasadom natu25
Ibidem, s. 106.
Ibidem, s. 188.
27
W. Brumer, Krytyka i aktor, “Życie Teatru” 1924, nr 4, s. 25. Przedruk w: W. Brumer, Scena i widownia, Warszawa 1925.
28
Na podstawie krytyki literackiej wnikliwie opisał ją W. Głowala w książce Młodopolska wyobraźnia
metakrytyczna, Wrocław 1985.
29
Zob. M. Piekut, Józef Kenig o sztuce aktorskiej i krytyce teatralnej, [w:] Polska krytyka..., (Warto też
sięgnąć do odległej przeszłości – pokaźnego dorobku T. Le Bruna).
30
H. Struve, Zadania krytyki i główniejsze typy krytyków u nas, [w:] idem, Sztuka i piękno. Studia estetyczne, Warszawa 1892, s. 368.
31
“Kr y t yk p o wi n i e n s t a ć z d a l a o d t e a t r u , o d d yr e k t o r a i a k t o r ó w; jedynie jego niezawisłe stanowisko wobec sceny (i publiczności!) może być rękojmią poważnego traktowania swego powołania”. E. R. [E. Breiter], Przegląd prasy, “Krytyka” 1907, t. 2, z. 12, s. 470. (W kryptonimie najpewniej błąd drukarski). Wiele cennych informacji o metakrytyce omawianego okresu zawiera Słownik polskich krytyków teatralnych, red. naukowa E. Udalska, t. 1, Warszawa 1994, a także wcześniejszy tom
Krytycy teatralni XX wieku. Postawy i światopoglądy, pod red. E. Udalskiej, Wrocław 1992.
26
Rekonesans metakrytycznoteatralny 1815–1916 63
ralizmu, przeszkadzającego Konecznemu w dążności do ideału 32 “prawdy i piękna”
w materii literackiej oraz scenicznej interpretacji, ideału zwanego “s t yl izo wa n y m
r eal iz me m”.
Sygietyński powinien by napotkać na swej drodze raczej Gabrielę Zapolską. Ta
jednak, chociaż mocno z naturalizmem związana, szerzej otworzyła furtkę, jaką ten
kierunek niechcący uchylił, i poszła w stronę impresjonizmu, nierzadko odbiegając
od utartego szlaku:
Po raz pierwszy może chcę odstąpić od mej dewizy – “Krytyka o dziele sztuki winna być
sama dziełem sztuki”... a dalej – “impresja odniesiona z artystycznego dzieła powinna
być pretekstem do stworzenia takiegoż dzieła”. Dziś nie chcę dać tutaj “impresji” – lecz
chłodną analizę dzieła Modrzejewskiej – chłodną, o ile to być może wtedy, gdy to samo
dzieło składa się z tchnień gorących i porywających skrzydłem wielkiego nieziemskiego
Piękna 33.
W niniejszym szkicu rekonstruowanej koncepcji krytyki należałoby jeszcze
uwzględnić bodaj kilku autorów, ale zastrzegając sobie, iż znów chodzi o przewidywalny ciąg myśli, które tworzą dosyć interesującą konfigurację.
Oto jeden spośród znanych krytyków – Jan Lorentowicz. Działalność rozwinął
u progu niepodległej Polski, aczkolwiek wybór tradycji (Anatole France, Jules
Lemaître, Oscar Wilde) sytuuje go w końcowym okresie zeszłego stulecia. Literacko-estetyczne ujęcie teatru wiązał on jednakże zarówno z modernizmem, jak i
spo-łeczną funkcją krytyki ocalającej wartości narodowe i uniwersalne, będącej
formą “pośrednictwa między pokoleniami” 34.
Kulturotwórczy i etyczny aspekt piśmiennictwa o teatrze był dlań tak samo
ważny jak dla Stanisława Brzozowskiego. Ten wszakże, inaczej niż Lorentowicz,
trochę bagatelizował zagadnienia warsztatowe. “Problem literatury, którą trzeba
pokazać środkami teatru, dla niego nie istnieje” 35, to znaczy – mówiąc nieco ostrożniej – istnieje najpierw jako świat idei, a dopiero wtórnie scenicznej ekspresji.
Pod tym względem Brzozowski stałby w opozycji do Leona Schillera, podporządkowującego krytykę widowiskowym elementom spektaklu, danym odbiorcy
bezpośrednio za pomocą różnych znaków akustycznych i wzrokowych. Narzekał
w 1916 roku Schiller:
Piętą achillesową krytyki teatralnej jest jej niewrażliwość na kształty plastyczne, w jakie
utwór literacki przyobleka się na scenie. Ruch i światło, architektura i malarstwo – te
najistotniejsze i najdawniejsze pierwiastki sztuki scenicznej – w oczach recenzenta ustępują na plan drugi, na pierwszy zaś wysuwa się część literacka granego utworu: więc za-
32
33
34
35
F. Koneczny, Teatr krakowski..., s. 54, 280.
G. Zapolska, Z teatru krakowskiego, “Ilustracja Polska” 1903, nr 3, s. 65.
E. Udalska, Jan Lorentowicz – zoil nieubłagany, Łódź 1986, s. 51.
M. Prussak, Krytyka teatralna Stanisława Brzozowskiego, Wrocław 1987, s. 36.
64 Kazimierz Gajda
rysowująca się w nim indywidualność autora, zagadnienie moralne czy społeczne, stanowiące wątek dramatu i psychika bohaterów 36.
Cytowany tekst łączył się z tzw. Wielką Reformą Teatru, którą młody Schiller
żywo był zainteresowany, choć jednocześnie żądał, aby wykonanie roli uznawała
krytyka za dzieło “czyste, od niczego niezależne i dające się badać osobno” 37.
Znacznie wcześniej również Teofil Trzciński dostrzegł w aktorstwie, konstytutywnym składniku ulotnej sztuki teatru, największe możliwości samookreślenia się
krytyki: “każdy nowy gest zjawiający się na przedstawieniu, każda nieznacznie nowa intonacja głosu, każdy nowy charakterystyczny pomysł staję się odtąd istotną
częścią rozwijającej się kultury aktorskiej [...], a obowiązkiem krytyka jest zmiany
te skrupulatnie rejestrować” 38.
Obaj dawali krytykowi przyzwolenie tylko na zajęcie – jak byśmy dziś powiedzieli – postawy przedmiotowej, ograniczającej pole obserwacji dzieła (teatru) do
tego, “jakie jest ono w swoich jakościach, stanowiących jego podstawę bytową” 39.
Schiller, bardzo radykalny w zwalczaniu literackości oraz impresjonizmu krytyki
teatralnej, w tym sensie zamknął młodopolski etap dyskusji o krytyce. Zarazem
przecież zainicjował jej fazę międzywojenną 40, która wymownie świadczy o tym, że
teatrologiczny punkt widzenia spektaklu jest słuszny... z teatrologicznego punktu
widzenia.
1815–1916 Meta-Critical and Theatrical Exploration
Abstract
The article refers to the elementary motifs in the Polish criticism of theatre criticism,
or meta-criticism, perceived as a sequence of mental forms, from institutionalisation signed
by a cryptonym of a review of Xs Society until early edition of Leon Schiller.
Xs, writers originating from the social and intellectual elite of the Polish Kingdom, preferred the genre of the column review, and according to the classicist doctrine they thought
that ”critics should deal more with actors’ play than with the analysis of the play as such”.
After the historic events in the year 1830, theatre meta-critics stopped at the level of the twenties, theoretical speculations were viewed reluctantly and the thought of theatre criticism was
a marginal train of thoughts beside drama-writing and literary criticism.
The period called positivism did not revolutionise meta-critical imagination. Mieczysław
Pawlikowski mentioned the interdisciplinary nature of theatre critical activities, and their spe36
L. S.[childenfeld-] Schiller, Wystawa i reżyseria. Z powodu ostatnich przedstawień w Teatrze Miejskim, “Czas” 1916, nr 460, s. 1.
37
Ibidem.
38
Trz. [T. Trzciński], O aktorach słów kilka, “Głos Narodu” 1904, nr 260, s. 1.
39
M. Gołaszewska, Odbiorca sztuki jako krytyk, Kraków 1967, s. 102.
40
Wersję omawianego artykułu Schillera opublikował “Teatr” 1918–1919, z. 2. Przedruk w: Wprowadzenie...
Rekonesans metakrytycznoteatralny 1815–1916 65
cific character which is a consequence of a transient nature of a play. ”Stage is neither a pulpit
nor a rostrum, but partially it is each of these two things”. This motif from Józef Narzymski’s
text had appeared several times since 1870-ties, occasionally designating a wish of criticism
to influence the choice of plays, and sometimes interfering with actor’s and director’s competencies. In the 1878 brochure about the Cracow theatre criticism, Zygmunt Przybylski considered criticism as a factor unifying various links of theatre life, in the noble comprehension of
utilitarianism. A peculiar manifestation of meta-critical awareness are comedies (Feliks
Schober, Jan Chęciński), and also parodies in satirical magazines.
In the Young Polish thought about the criticism negative statements prevail (Edward
Webersfeld, Bertold Menkes), which confirms a long lasting life of certain motifs rather than
a fundamental change of imagination. “Criticism is not art, it is science”, stated Feliks
Koneczny, a theatre critic and history philosopher, for whom “literary theatre criticism”, to be
realised as text, and its dramatic performance analysis, was an ideal. At the turn of the 20th
century Antoni Sygietyński popularised the principles of naturalism in critical studies, similarly to Gabriela Zapolska, who, however, frequently turned to impressionism. Jan Lorentowicz and Stanisław Brzozowski emphasised culture-formative and ethical aspects of writings
about the theatre. Teofil Trzciński chose a different path and he saw greatest possibilities of
self-definition of criticism in acting. In particular, it was Leon Schiller, who said that, “Achilles heel of theatre criticism is its insensitivity to artistic shapes that a given literary work takes
on stage”. Schiller, propagator of the Great Theatre Reform, fighting with literary character
and impressionism of the theatre criticism, closed Young Polish phase of the discussion and
initiated its inter-war period.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Agnieszka Grela
Poetyka prozy
Józefa Aleksandra Miniszewskiego
w aspekcie komunikacji literackiej
Józef Aleksander Miniszewski (1821–1863), uznany za zdrajcę narodowego
i wroga powstania styczniowego, został zasztyletowany. Michał Głowiński w artykule Pismak 1863 1, Ewa Knobloch-Kaleta w Achilles Kacenbergovius 2 czy Aleksan-der Kraushar w IMĆ Pan Cześnikiewicz, analizując działalność publicystyczną
Mini-szewskiego, słusznie dopatrywali się przyczyn śmierci pisarza w tematyce artykułów
z ostatnich trzech lat jego życia. Wtedy to ów pisarz protorealizmu oddał swe pióro
w służbę Wielopolskiemu i propagował poglądy margrabiego i politykę prorosyjską 3.
Wcześniej, przed 1861 rokiem, Miniszewski był wolnym literatem, o którym
A. Kraushar pisał: “talent pisarski niepowszedni” 4, który podobnie jak inni pisarze
międzypowstaniowi (Józef Dzierzkowski, Aleksander Niewiarowski, Włodzimierz
Wolski, Jan Zachariasiewicz) przyczynił się do supremacji powieści nad innymi
gatunkami i usiłował wypracować własną poetykę tego gatunku. Miniszewski dostrzegał w powieści instrument oddziaływania na publiczność, rodzaj narzędzia
propagandy religijno-moralnej. Było to niewątpliwie istotne dla pisarza pretendującego do miana przywódcy literackiego i nauczyciela narodowego.
Poniższe rozważania wokół utworów Miniszewskiego dotyczyć będą przejawów czynności twórczych, wyrażających się w stylu wypowiedzi narratora i komM. Głowiński, Pismak 1863, [w:] Literatura południa wieku, pod red. J. Maciejewskiego, Warszawa
1992.
2
E. Knobloch-Kaleta, Achilles Kacenbergovius. O Józefie Miniszewskim – dziennikarzu złej sławy,
“Miesięcznik Literacki” 1978, nr 2.
3
Przeglądu opinii o Aleksandrze Wielopolskim dokonał J. Rusin, Aleksander Wielopolski: bohater trudnej legendy, Rzeszów 1997.
4
A. Kraushar, IMĆ Pan Cześnikiewicz – Miniszewski. Echa wspomnień z lat 1861–1863, Miscellanea
historyczne, Warszawa 1912, t. L, s. 8.
1
68 Agnieszka Grela
pozycji tekstów oraz kwestii odbiorcy wpisanego w utwory i reakcji rzeczywistych
czytelników. Miniszewski zawsze bowiem, czy to swą twórczością powieściopisarską, czy nawet później dziennikarską, starał się wpłynąć na zmianę zachowania
i poglądów publiczności literackiej.
Postać narratora
Zajmując się problemem narratora w utworach tego pisarza, należy zwrócić
uwagę na sposoby ujawniania się autora w opowiadaniu i jego relację do kreowanego przez niego narratora. Najsprawniejszym sposobem kontroli autora jest opowiadanie narratora auktorialnego i takiego właśnie spotykamy w większości opowiadań i obrazków Miniszewskiego. Narratora tego można nazwać autorskim, gdyż
między autorem i narratorem nie dostrzegamy dystansu intelektualnego i moralnego.
Opowiadacz ocenia świat przedstawiony zgodnie z ideologią twórcy 5. Jednakże postaci narratora auktorialnego nie można stawiać na równi z osobowością autora 6.
Franz Stanzel dla rozgraniczenia właściwości narratora od rzeczywistego autora
wprowadza pojęcie auktorialnego medium. U Miniszewskiego owo medium spokrewnione jest z pewnością z osobą samego autora.
Narrator często, zwłaszcza w obrazkach opisujących szlachtę, ujawnia się w tekście, nazywając się Cześnikiewiczem. Zaznacza w ten sposób swe sz lac h ec k ie
p o cho d ze ni e. Zwykle wzmianki o tym umieszcza na początku utworu, przed
przystąpieniem do trzecioosobowej narracji lub w partiach końcowych. Dzięki temu
narrator nie pozostaje anonimowy. To prawdopodobnie miało ułatwić autorowi komunikację ze szlachtą. Oznaczało bowiem, że mówi swój do swoich. Narrator miał
więc prawo, by opisywać i krytykować.
Nie jest jednak tylko szlachcicem. Wspomina także o swej s yt u acj i li ter a c ki ej . Czyni to głównie w utworach, których akcja rozgrywa się w Warszawie. Jednym z nich są Ciernie kwitnące, w których młody Józef wspomina początki swej
kariery literackiej, jakże podobne do faktów z biografii autora! Nawiązuje do cyganerii warszawskiej, do której Miniszewski przynależał. To okres młodości pisarza,
lata 1841–1850, kiedy jako rewolucyjny demokrata nienawidził caratu i często krytykował arystokrację i dorobkiewiczów. Zaś w Pamiętniku lokatora, we wstępie,
przywołuje późniejszy okres swej twórczości, gdy wrócił do Warszawy po pobycie
w Kaliskiem. Natomiast o szlachcie oburzonej na Cześnikiewicza za opisywanie jej
jak “wężów” wspomina w Portretach z jednej parafii.
Miniszewski niejednokrotnie wkracza ze swoim imieniem, biografią czy nawet
z informacjami o dorobku literackim w świat przedstawiony. Nigdy jednak nie wymienia swego nazwiska. Zaznacza tylko przynależność klasową i zawodową. Pra-
5
6
S. Eile, Światopogląd powieści, Wrocław 1973, s. 18.
F. Stanzel, Sytuacja narracyjna i epicki czas przeszły, “Pamiętnik Literacki”, 1970, s. 2.
Poetyka prozy Józefa Aleksandra Miniszewskiego... 69
gnie więc być traktowany jako szlachcic, choć nie chce zatrzeć swojego “ja”. Maria
Jasińska pisze:
Do r. 1830 [...] w powieści [...] realny autor miał pełne prawo do ujawnienia cech realnej
swojej osoby [...]. Obok zauważalnej po roku 1826 pewnej tendencji do tuszowania pozycji i osobowości narratora, czyli tendencji obiektywizmu narratorskiego, daje się spostrzec, głównie nieco wcześniej przed wymienioną datą, tendencja przeciwstawna, dążąca do bardziej bogatego i indywidualnego prezentowania narratora [...]. Jeśli autor był
czasem osobistością z pewnych względów specjalnie popularną i cenioną, wtedy utożsamienie narratora z autorem bogaciło powieść o nowe walory 7.
Tak więc w ogromnej większości swych utworów Miniszewski, podobnie jak
pisarze okresu przedromantycznego, kształtuje narrację jako wypowiedź auktorialną,
stylizując narratora na obraz i podobieństwo swoje.
Narrator to pisarz przemawiający do szlachty. Mówi zwykle z pozycji s ur o we g o mo r al is t y, a nawet ga ni ące go k az no d z ie i:
Każdy kraj ma swe właściwości [...]. Trzeba przede wszystkim pierwiastki narodowe
wypróbować 8.
A niech się bracia szlachta odzwyczajają od tego głupstwa, ażeby żyli jeno na wystawę
dla cudzoziemszczyzny 9.
To tylko fragmenty z Listów Cześnikiewicza do Marszałka. Podobnych uwag
o szlachcie wiele też w innych utworach; np. w Galerii obrazów szlacheckich czy
w Życiu w parafii.
Teksty te świadczą, że Miniszewski po 1858 roku wyzbył się już poglądów
radykalnych, zastępując je k o n ser wa t y wn y mi. Ale wychodzi poza “prawdziwy
konserwatyzm”, gdyż nie tylko zgadza się na zmiany, lecz wręcz żąda ich realizowania. To zbliża go do ideologii liberalnej, która podejmowała inicjatywę w zakresie reform, opartych na oszczędności, gospodarności, rehabilitacji pracy i rozwoju
handlu. Stąd w utworach hasła zgodne z tym programem: “Sekret życia leży w tym,
aby jak najmniej deklamować, a wiele robić” czy “Przemysł i handel to konieczne
dźwignie dobra publicznego”.
Jednocześnie przemawia jako ka to l i k i P o la k. Narratorem jest człowiek
swojego czasu, tzn. XIX wieku. Często wprowadza konstrukcje oparte na opozycji:
dawniej – dziś, przy czym zestawienie to wypada zawsze na korzyść przeszłości.
Nawiązanie do teraźniejszości służy tylko uaktualnieniu przedstawianych problemów. Przypuszczalnie tezy pochodzące od narratora są przekonaniami rzeczywistego autora, sądami sensu stricto. Musiały to być stwierdzenia mające wagę sądów,
pod którymi rzeczywisty autor mógłby się podpisać, skoro powszechny obyczaj
7
M. Jasińska, Narrator w powieści przedromantycznej (1776–1831), Warszawa 1965, s. 109–110.
8
J.A. Miniszewski, Listy Cześnikiewicza do Marszałka, Warszawa 1858, s. 58.
Ibidem, s. 196.
9
70 Agnieszka Grela
ówczesnych czytelników jak i krytyków przyjmował sądy narratora jako wyraz
przekonań autora 10.
Opowiadania i obrazki Miniszewskiego p r ze sią k n ię te są mo r al is t yk ą .
Narrator to głównie nauczyciel prawd obyczajowych. Uprawnienia w tym względzie
bierze z romantycznych wyobrażeń o społecznej roli pisarza. Jego utwory “z życia”
odżegnywały się od kreacjonizmu romantycznego, ale przywłaszczały sobie autorytet poety, ukształtowany w romantycznej kulturze. Autorytet ten pozwalał fetować
opinie o świecie oraz sprawować wobec audytorium ur z ą d na uc z yc iel s k i . Taki
autorytet narratora ukształtował się w romantyzmie, gdyż wtedy autorytet moralny
i ideowy, a niekiedy nawet polityczny przyznano pisarzowi. Chodziło jednak nie
o autorytet konkretnego pisarza, ale samej profesji 11. Przyznanie takiej rangi pisarzowi objaśnia upowszechnienie się narracji w trzeciej osobie. Miniszewski pragnął
zachować taki właśnie status pisarza, ale jednocześnie – podobnie jak J.I. Kraszewski czy J. Korzeniowski – nie chciał być tylko anonimowym protokolantem życia.
Nie wyobrażał sobie własnej nieobecności w tekście. Dlatego, tak jak większość
pisarzy krajowych, odchodził od romantycznej podmiotowości i postawy wieszczej
ku malowaniu życia, ale nie chciał się pozbawić wypracowanego przez romantyzm
wyobrażenia o szczególnych predyspozycjach i uprawnieniach poety 12. Przy krytycznych obrachunkach z rzeczywistością, przy moralizowaniu narratorzy jego
utworów chętnie przybierali romantyczną pozę. Wtedy wielokrotnie podmiotowe
“ja” przerywa narrację trzecioosobową i ujawnia postać narratora.
Autor czyni to za pomocą wz mia n e k nar r ac yj n yc h. Służą one narratorowi
do snucia opowieści, dając się stosować w każdym niemal wypadku: jako uzupełnienie, pominięcie, przypomnienie czy nawet sygnalizowanie zmiany przedmiotu
narracji. Powodują przerwanie wątku i chwilowe przeniesienie uwagi czytelnika ze
świata przedstawionego w sferę procesu narracji. Krótkie wzmianki należy uznać za
migawkowe, gdyż proces przebywania odbiorcy w świecie przedstawionym nie jest
przerwany. Natomiast długie, rozrastające się do dygresji teoretycznych, jak np.
w Grzechach powszednich, fragmenty opisujące losy Polski i sytuację w Rosji po
1830 roku, stanowią wyłom w ciągłości świata przedstawionego.
Jednocześnie wspólną funkcją wszystkich wzmianek obok ujawnienia literackości jest na wi ąz a ni e ko n ta kt u z cz yt e l ni k ie m. Narrator łączy się z nim w
duchu swojszczyzny i spotęgowanej niechęci do arystokracji. Są dla siebie nierównoprawnymi partnerami, bo narrator występuje w roli przewodnika objaśniającego
czytelnikowi w krytycznych eskulacjach rzeczywistość.
Manifestacja autorska w postaci krótkich wzmianek i dygresji czasami sprawia,
że mamy do czynienia z u t wo r a mi h yb r yd yc z n y mi : ni to w pierwszej, ni to
M. Jasińska, Narrator w powieści..., s. 98.
M. Głowiński, Powieść i autorytety, [w:] Porządek, chaos, znaczenie. Studia o powieści współczesnej,
Warszawa 1968.
12
J. Bachórz, Realizm bez “chmurnej jazdy”. Studia o powieściach J. Korzeniowskiego, Warszawa 1979,
s. 96–107.
10
11
Poetyka prozy Józefa Aleksandra Miniszewskiego...
71
w trzeciej osobie. Wynika to z pewnością z wahania się, czy odejść od romantycznej
koncepcji kreacji, czy tworzyć obrazy “z życia”. Niezdecydowany Miniszewski
wykorzystuje więc biedermeierowskie kombinacje narracyjne. Mnoży autorskie dygresje, ale obok przekazuje głos innemu narratorowi, wprowadzając partie obcego
tekstu i obarczając je treściami bardziej romantycznymi. Umieszcza czyjeś wspomnienia (Szlachecka dusza na komornym w chłopskim ciele), kroniki (Kronika plebana), czy pamiętniki (Urywek z pamiętników malarza, Pamiętnik lokatora).
W Poszukiwaniu realizmu J. Bachórz zaznacza, że w okresie międzypowstaniowym w obrazkach najczęstszą wersją jest przechodzenie od narratora–autora do
bezpośredniego i przezroczystego widzenia świata, a w narracji powieściowej występuje kierunek inny: od narratora–autora do kolejnego skonkretyzowanego narratora osobowego 13. Miniszewski w swych opowiadaniach wykorzystuje obydwie relacje. I tak np. w Justynie narrator–autor początkowo mówi o wpływie człowieka na
świat, wyraża lęk wobec tajemnic świata, pokorę, miłość i cześć dla Boga, miłość
rodzinnych stron, po czym następuje przezroczysty opis świata przedstawionego.
Ustępowanie głosu innemu, skonkretyzowanemu narratorowi spotykamy w Pamiętniku lokatora, gdzie narrator–autor wyjaśnia, w jaki sposób pamiętnik pana Wojciecha dostał się do jego rąk, a potem udziela głosu samemu bohaterowi. Innym razem narrator przyjmuje formę pierwszej osoby liczby mnogiej, by zaznaczyć wszechwiedzę, jak w Szlacheckiej duszy..., kiedy przedstawia historię rodu Gryfów na tle
wydarzeń
z czasów Jana III Sobieskiego, a następnie wprowadza bohatera.
Ta panorama różnych ujęć narracyjnych u Miniszewskiego znów potwierdza
jego niezdecydowanie co do wyboru postawy bardziej romantycznej czy raczej protopozytywistycznej, narracji pierwszoosobowej, czy auktorialnej. Zawsze jednak
narratorzy Miniszewskiego patrzeć będą na świat oczami obserwatora ciekawego i
uważ-nego, takiego, co rzeczowo osądzi dostrzegane zjawiska. Będą starać się
przekonać czytelnika, że przedstawione hi s to r i e s ą r o d zaj e m sp r a wo zd a n ia
z ż yc ia : “Ja robię studia, aby przygotować materiały dla geniuszu twórczego, a
jakie już zebrałem, zobaczycie sami” 14. Obrazki nie wychodzą więc poza świat, w
którym obracał się Miniszewski – opisują życie szlachty sieradzkiej i kaliskiej,
urzędników
i szlachty osiadłej w Warszawie.
Narrator Miniszewskiego to postać bezpośrednio ujawniona. Raz jest to narrator
autorski, zaznaczający swą obecność we wstępie, epilogu, wzmiance czy komentarzu, to
znów jest postacią ze świata przedstawionego. Taka konstrukcja przenosi uwagę czytelnika na płaszczyznę samego narratora, który daje ocenę i interpretację świata 15.
Narrator chce dominować nad światem przedstawionym, ale jednocześnie pragnie
J. Bachórz, Poszukiwanie realizmu. Studia o polskich obrazkach prozą w okresie międzypowstaniowym
(1831–1863), Gdańsk 1972.
14
J.A. Miniszewski, Hipoteka szczęścia małżeńskiego, Warszawa 1850, s. 5–6.
15
A. Martuszewska, Pozycja narratora w powieściach tendencyjnych Elizy Orzeszkowej, Warszawa 1970.
13
72 Agnieszka Grela
stworzyć złudzenie rzeczywistości. Dlatego przyjmuje r o lę o b ser wa to r a , jak np.
w Nowym Kastorze i Polluksie..., gdzie ukazuje życie dwu urzędników warszawskich
na starcie zawodowym i po latach pracy. Innym razem to b a d acz wykraczający poza
zewnętrzną obserwację, wnikający w uwarunkowania psychologiczne bohaterów
(np. w Hipotece szczęścia małżeńskiego).
Nigdy jednak nie zapomina o możliwościach perswazyjnych, o uogólnieniach
krytycznych czy komentarzach. Wykazuje więc zdecydowaną tendencję do odchodzenia od sceny. Nad materią powieściową dominuje głos autora, jego myśli i spostrzeżenia. Autor nie tylko relacjonuje to, co dzieje się lub działo, ale również krytykuje. Są to zwykle uogólnienia na temat życia, obyczajów i moralności. Podobną
funkcję jak uogólnienia pełnią przysłowia, których w utworach Miniszewskiego
spotkamy wiele. To pouczenia o ponadczasowej treści, takie jak: “Fortuna szlachecka kołem się toczy” (Portrety z jednej parafii); “Za wysokie progi na twoje nogi”
(O zięciu z szarego końca); “Mąż i żona od Boga przeznaczona” (Jak Litwin wychował bratu żonę na drugim końcu świata). Występują też uogólnienia intencyjne,
ale wnioski wychodzą poza świat przedstawiony w świat odbiorcy. Tutaj należą pouczenia z formułami “trzeba” i przestrogi – “biada”. Rozmiarowo są różne: od jednozdaniowych myśli (“Miłość czystą hipoteką ich szczęścia”) po długie wywody
czy dygresje: “Bojary w Rosji nienawidzą cara, prędzej czy później obalą oni system dzisiejszy. Bojary moskiewskie nienawidzą cara, bo nie pozwala im kochać ani
Boga, ani ludzi, [...] ojczyzny, truje ich narodowość, obyczaje mieszaniem mas
w nowych grabieżach” 16. Miniszewski rości sobie prawo do pełnej wiedzy o ukazywanym świecie. S. Eile w Światopoglądzie powieści pisze: “O wiedzy autorskiej
decyduje nie tyle ilość i zakres dostarczonych informacji, co stopień ich podporządkowania interpretacyjno-wartościującym zabiegom autora” 17.
Utwory Miniszewskiego zawierają treści perswazyjne, przy czym p er s wazj a
ma c h ar a k ter o p i so wo -p r z yk ład o wy: przedstawione historie mają odwieść
od określonego postępowania. Nar r a to r nie mó wi , a p r ze ma wi a. Jest człowiekiem nauczającym, posiadającym szeroką wiedzę o życiu, odbiorca – pouczanym, zepchniętym na pozycję podrzędną. Taka wypowiedź dydaktyczno-retoryczna
służy określonym celom programowym i wiąże się ze służebnością pozaliteracką
dzieła. Zdania niosące informacje były uzupełniane komentarzem, budowały więc
nie tylko wizję, ale i jednoznaczną ocenę rzeczywistości. Mamy tu niewątpliwie do
czynienia z antynomiami między nastawieniem obserwacyjnym a aprioryzmem
i wszechwiedzą o pozaliterackim świecie realnym. Trzeba w związku z tym przypomnieć, że wiek XIX był nacechowany moralistyką. “Moralistyka w powieści
pierwszej zwłaszcza połowy tego stulecia stanowiła zasadniczy element poetycki
tego gatunku, tak samo istotny, jak choćby fabuła” 18. Tendencyjność była pochodną
16
17
18
J.A. Miniszewski, Grzechy powszednie, Poznań 1850, s. 141.
S. Eile, Światopogląd powieści..., s. 73.
M. Głowiński, Powieść i autorytety..., s. 30.
Poetyka prozy Józefa Aleksandra Miniszewskiego... 73
r o zd ar c ia Mi n i sze ws k ie go międ z y n as ta wi e nie m r o ma n t ycz n y m , którego kreatorskim i ideowym tradycjom chciał pozostać wierny, a wy ma g a ni a mi
p o wie śc i r ea li st yc z nej . Utwory zachowywały relacje “z życia”, ale równocześnie zadawały tej prawdzie gwałt w imię korzyści dydaktycznych. Utrzymywać się,
tak jak Miniszewski, na linii kompromisu między postulatami “pokazywania życia”
i wymaganiami nauczania oznaczało w okresie międzypowstaniowym tworzenie
w obrębie “realizmu moralistycznego”.
Kompozycja utworów
Obok omówionej powyżej narracyjnej otoczki dowodem na balansowanie Miniszewskiego między założeniami poetyki romantyzmu i propozytywizmu jest
me ta te k st ko mp o z yc yj n y : początku i końca 19. On także dzięki eksplicytnej
i implicytnej ramie modalnej ujawnia zamierzenia autora i niejednokrotnie stanowi
środek perswazji 20.
Tytuły utworów i ich rozdziałów
Miniszewski w tytułach swych dzieł z różnym nasileniem narzuca odbiorcy sugestię interpretacyjną. Połowa tytułów jest neutralna interpretacyjnie, co zbliża je do
tytułów powieści realistycznych. Brak w nich elementów oceny. Informują o formie
tekstu i ich “autorach” (Pamiętnik lokatora, Kronika plebana) czy głównych bohaterach (Justyna). Wydaje się, że Miniszewski w ten sposób chce stworzyć wrażenie
realizmu i autentyczności tych utworów. Natomiast pozostałe tytuły są użyte
w funkcji metaforycznej i zawierają elementy interpretacji. Ta grupa pokrewna jest
w swej formie nazwom utworów tendencyjnych. Przykładem są Ciernie kwitnące
będące, jak wyniknie z lektury utworu, określeniem sytuacji bohaterów cierpiących
z powodu nieszczęśliwej miłości.
Podobną dwudzielność nazw można zauważyć w pokrewnych tytułom utworów
tytułach rozdziałów. Są one niejako częściami tytułu i odnoszą się do niego 21. Miniszewski w połowie swych utworów wprowadza także tytulaturę rozdziałów. Owe
tytuły nie są tylko elementem nazywającym (np. Maćkowa rodzina w Portretach
z jednej parafii czy W Zaciszu z Justyny), ale także konstytuującym historię opowiadaną (np. Jak wyglądała kamienica i lokatorzy w 1818 r. w Pamiętniku lokatora). Pełnią więc funkcję streszczenia i swą opowiadawczością budzą skojarzenia z
utworami wczesnego realizmu. Pozostała część utworów ma rozdziały oznakowane
cyfrowo, z czym spotykamy się w powieściach realizmu. Jednak, gdy zwróci się
uwagę na miejsca graniczne tych rozdziałów, widać dyskursywny tok narracji, co
19
K. Janowska, Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej w polskiej powieści międzywojennej,
Wrocław 1983, s. 129.
20
M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Polityka i romantyczne struktury powieściowe, Lublin 1986, s. 47.
21
D. Danek, Dzieło literackie jako książka. O tytułach i spisach rzeczy w powieści, Warszawa 1980, s. 135.
74 Agnieszka Grela
przemawia przeciw poetyce powieściopisarstwa realistycznego, a przypomina fragmenty utworów tendencyjnych.
Wstępy i zakończenia
Czasami w początkowych partiach tekstu widać dążenie do kopiowania rzeczywistości i wyciszenie głosu narratora (co zbliża do realizmu), to znów ujawnia się on
ze swym zaangażowaniem uczuciowym w opisywane zdarzenia, przez co nawiązuje
do powieści tendencyjnej i biedermeierowskiej 22. Zdarza się bowiem, że Miniszewski ukazuje nie tylko osobę narratora, ale też swe poglądy na moralność. Wtedy
stara się zobowiązać czytelnika do solidarności z jego zdaniem i tak jak w Hipotece... mówi: “Małżeństwo musi być dozgonnym koniecznie. Dlaczego? Bo wymaga
tego przyszłość dzieci” 23, czy też gawędzi o swoich znajomych, jak w Pamiętniku
lokatora. Tworzy w ten sposób r a mo wy ko me n t ar z o d au to r s ki . W nim zmierza do zawarcia z odbiorcą p akt u r e fe r e ncj a l ne go 24, aby czytelnik przedstawione wydarzenia mógł traktować jako odzwierciedlenie realnego świata. W innych
przypadkach narrator wyeliminował przedmowy narratora–autora, a nacisk położył
na przywołanie realnych miejsc, nazwisk w toku narracji trzecioosobowej, np.
w Portretach z jednej parafii czy Jak Litwin... W nich przechodzi od opisu panoramicznego do bohatera lub zmienia punkt widzenia narratora. Takie początki przypominają wstępy powieści realistycznych.
Także w końcowych partiach, będących odpowiednikami formuł początków,
pojawiają się metawypowiedzi eksplicytnie i implicytnie. Cechą charakterystyczną
większości tych formuł w utworach Miniszewskiego jest pojawienie się opowiadania w pierwszej osobie, wprowadzenie sentencji lub przysłowia. Niekiedy partia
końcowa jest podwójnie zaznaczona. Wtedy oprócz zakończenia występuje tuż za
nim epilog. Z taką sytuacją spotykamy się w Justynie, Kronice plebana, Szlacheckiej
duszy na komornym w chłopskim ciele. Graficzne wyodrębnienie zakończenia
w formie epilogu z bezpośrednio ujawnionym narratorem było charakterystyczne
dla powieści biedermeierowskiej. Natomiast Sierota czy Wielki post panny Katarzyny mają zakończenia zbliżone bardziej do powieści tendencyjnych, ponieważ
przybierają postać zd ani a u o gó l niaj ąc e go 25, np. “Tak to Bóg karze ludzi za złe”
czy “Tak to nie mieć celu życia, żony, dzieci, nie ma kto kochać człowieka na starość. Boże odpuść egoistom”. Uogólnienia te zawierają sens moralny mieszczący się
A. Martuszewska, Poetyka polskiej powieści dojrzałego realizmu (1876–1895), Warszawa 1977, s.
163.
23
A.J. Miniszewski, Hipoteka szczęścia małżeńskiego..., s. 3.
24
A. Martuszewska, Początki powieści Elizy Orzeszkowej, [w:] W świecie Elizy Orzeszkowej, pod red.
H. Bursztyńskiej, Kraków 1990, s. 15.
25
A. Martuszewska, Poetyka polskiej powieści dojrzałego realizmu..., s. 179.
22
Poetyka prozy Józefa Aleksandra Miniszewskiego... 75
w ramach kary za złe i nagrody za dobre postępowanie. Podsumowując: w partiach
początkowych i końcowych utworów Miniszewskiego także widać instrumentalne
potraktowanie świata przedstawionego. Jednocześnie zauważalne znamiona biedermeieryzmu, tendencyjności i realizmu świadczą o słabej podatności tych utworów
na typologiczne schematyzacje.
Fabuły utworów Miniszewskiego są ukierunkowane ideologicznie i światopoglądowo; służą celom wychowawczym. Widać to w p ar a lel iz mi e c z y a nt yt e t ycz no śc i u kład ó w wą t k ó w. Zestawienie bohaterów, których losy układają się
paralelnie, potwierdza silniej słuszność tez wymowy końcowej. I tak w Nowym
Kastorze i Polluksie śledzimy podobne losy Ignacego i Wincentego – bohaterów całkowicie oddanych pracy urzędniczej, a w Justynie życie Władysława i Szymka, których największym celem jest praca w gospodarstwie i założenie rodziny z ukochanymi
kobietami. Natomiast układy antytetyczne, w których dobro zostaje nagrodzone, a zło
ukarane, służą wyrazistemu wskazaniu prawidłowego postępowania. Z taką sytuacją
spotykamy się w Sierocie, utworze ukazującym leniwą i swawolną Marysię oraz pracowitą i posłuszną rodzicom Basię, czy w Okienku w poddaszu, w którym spotykamy
szanującego szlacheckie obyczaje Władysława i kosmopolitę Henryka.
Perswazją obciążone są także schematy fabularne stosowane przez Miniszewskiego. Prawie w każdym utworze pisarz umieścił hi s t o r ię mi ło s ną. Jest to
zawsze uczucie czyste i szczere, rodzące się nagle. Tak było z miłością Justyny i
Władysława z Justyny, którzy zakochali się podczas gaszenia pożaru, czy
w Grzechach powszednich, kiedy Andzia – zobaczywszy Lucjana w kościele – ulega
jego urokowi. Jednak później zwykle pojawia się konflikt miłości z obowiązkami
rodzinnymi. Na przeszkodzie staje konieczność posłuszeństwa wobec rodziców
zmuszających swe dzieci do zdroworozsądkowych związków (Ciernie kwitnące czy
Hipoteka szczęścia małżeńskiego), a czasami przeszkodą są czynniki zewnętrzne
(Stach
z Portretów... musi najpierw zająć się dzierżawą gospodarstwa, chłopski syn
Andrzej ze Szlacheckiej duszy... dopiero dzięki pracy urzędniczej i wykształceniu
uważa się za godnego Heleny, młodej szlachcianki). Tylko związki oparte na obustronnej miłości okazują się długotrwałe. Inne kończą się tragicznie.
Wyraźnie nacechowany wychowawczo jest także sc he ma t ko n fr o n tacj i
d wu ś wi ató w. I tak w Szlacheckiej duszy... ukazał Miniszewski świat uczciwej
rodziny szlacheckiej i pracowitych chłopów. Zakończenie utworu świadczy o dopuszczeniu przez pisarza możliwości złagodzenia różnic klasowych; rodzajem rehabilitacji chłopskiego rodzeństwa – Andrzeja i Urszuli – jest nauka i praca. W zderzenie świata biednych, ale pracowitych – Antosia i Zosi – z bogatymi widać podział
wewnętrzny na szlachtę skromną, cnotliwą pełną szacunku dla starych obyczajów,
którą reprezentują hrabina i Władysław, oraz szlachtę wynoszącą się ponad stan,
zarozumiałą, swawolną, bez zasad moralnych, której przedstawicielem jest Henryk
i jego rodzina. Także w Grzechach powszednich występuje konfrontacja drobnej
76 Agnieszka Grela
szlachty ziemiańskiej (rodzina Majora) i pseudoarystokratycznej nowobogackiej
rodziny Marszałka, stawiającej się ponad innych.
Realizacja przedstawionych schematów, a także obecność innych (realizacji
ambicji zawodowych, podróży), pozwala czytelnikowi rozstać się z lekturą w przeświadczeniu, że wszystkie zdarzenia służyły określonym celom, były potwierdzeniem jakiejś tezy. Cechą tych schematów jest prawdopodobieństwo przedstawionych zdarzeń, ale także charakter propagandowy. W świecie pozaliterackim istniały
społeczeństwa w takim kształcie, jak je ukazywał Miniszewski, a problemy rodzinne
dotyczące małżeństwa, wychowywania młodzieży czy związane z pracą zawodową
należały do codziennych problemów ówczesnej szlachty polskiej.
Odbiorca i odbiór utworów narracyjnych Miniszewskiego
Każde dzieło literackie jest komunikatem kierowanym przez autora do potencjalnego czytelnika. Dlatego też słusznie utwór określa się metaforycznie jako
“spotkanie” (R. Ingarden), “dialog” (M. Bachtin) czy “interakcja” (W. Iser) między
tekstem i czytelnikiem. Według schematów ról w komunikacji literackiej, przedstawionych przez A. Okopień-Sławińską, czytelnik może być inaczej zaprojektowany
na niższym poziomie tekstu – jako adresat narracji, inaczej na wyższym – jako adresat wirtualny (spodziewany), który istnieje w utworze potencjalnie 26.
Obraz adresata, jaki wyłania się z utworów Miniszewskiego, zdaje się być trójdzielny. Adresat występuje w roli: adresata przedstawionego, wirtualnego i idealnego. Podstawową czynnością przydzieloną cz yte l ni ko wi p r zed s ta wio ne m u
jest cz yta n ie. W tekstach znajdujemy polecenia: “Przepraszam czytelników...”,
“Przypomnij sobie czytelniku...”, ale czasem narrator stawia odbiorcę bardziej
w s yt u a cj i ś wi ad ka niż czytelnika: “Wprowadzam cię czytelniku do landary
wybitej perłowego koloru poduszkami i przedstawiam towarzystwo...” 27 Odbiorca
jest więc czasem współtowarzyszem narratora w wędrówce po świecie bohaterów.
Narrator często przybiera pozę opowiadacza ukazującego historię ze świata zaściankowej szlachty (Ciernie..., Justyna, Jak Litwin...) i wtedy zaznacza czynność
opowiadania. Taka forma zbliżona do gawędy ułatwiała intymną komunikację autora
z czytelnikiem 28. Było to ważne dla Miniszewskiego, potrzebował bowiem stałego
kontaktu z odbiorcą, aby zmusić go do takich samych odczuć co on. Świat przedstawiony większości utworów ziemiaństwa XIX wieku a kontakt między dawniej
i dziś akcentuje, że o d b io r cą j est cz ło wi e k mu ws p ó ł cze s n y .
26
A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w:] Problemy socjologii literatury,
Wrocław 1971, s. 120–123.
27
J.A. Miniszewski, Grzechy powszednie..., s. 2.
28
K. Stępnik, Poetyka gawędy wierszowanej, Wrocław 1983, s. 58, 99.
Poetyka prozy Józefa Aleksandra Miniszewskiego... 77
Miniszewski przydzielił ad r e sa to wi wi r t u al ne mu rolę zbliżoną do adresata
przedstawionego, ale wzbogaconą o nowe cechy. Dzieje się tak za sprawą podobieństwa narratora do podmiotu utworu, o czym w Relacjach osobowych w literackiej komunikacji mówi A. Okopień-Sławińska 29. Spodziewanymi adresatami utworów są p r zed st a wi ci el e sz lac h t y p o l s k iej , któ r a “z gr z e sz ył a”, odchodząc
od dawnych zasad moralnych i obyczajów szlacheckich. Adresaci ci są więc też
podmiotami zabiegów interpretacyjnych. Każdy element świata przedstawionego
należy traktować jako ap el o d o ko n a nie o p er acj i se mi o t yc z nej p r z ez
cz yte l ni k a, czyli adresat wirtualny musi na siebie przyjąć dwie role: postawę wątpiącą
w realność świata i naiwną – uznającą realność opowiadanych zdarzeń. Innym
zadaniem adresata jest rozszyfrowanie pojawiających się już elementów języka
ezopowego. Narrator często zastępuje wyrazy “Polska”, “polski” zaimkami “nasz”
w funkcji metonimicznej 30; np. “Dlaczego cały nasz przemysł w rękach Niemców?”,
“Sztuki piękne były u nas w kolebce, zastąpiła je przychodząca od Niemców teoria
grubego materializmu” 31. W gestii adresata wirtualnego pozostaje także rozszyfrowanie wymowy ideologicznej utworu.
Adresata wirtualnego, który rozpozna wszystkie zadania stawiane przez utwór,
można nazwać id e al n y m a f ir muj ąc y m 32, przejmującym normy moralne i obyczajowe bohaterów pozytywnych, czyli zachowujących się w mniemaniu nadawcy
idealnie. Ów bohater przynależy w zasadzie do typu dość jednolitego. Cechuje go
r eli g ij no ść, gwarantująca etyczny stosunek do świata (Justyna nad miłość do
Władysława przedkłada obowiązki rodzinne). Bohater znajduje się pod szczególną
opieką Opatrzności, która reguluje w cudowny sposób jego życie. Władysław z Justyny mimo konieczności opuszczenia kraju mógł wrócić i ożenić się z ukochaną;
Stach z Urywku pamiętników malarza wraca z podróży w celach malarskich i rozumie, że jego szczęście to życie z Jadwisią; także Jacenty Godziemba z Kroniki plebana może spełnić marzenia poprzednika i wybudować kościół mimo przeszkód ze
strony rządcy Rzepki.
Lo s b o hat er ó w z ale ż y o d za sł u g. Jest nagrodą za pokorę, wiarę, uczciwość. Cnotą nagrodzoną przez Boga jest praca szlachcica na jego ziemi. Major
z Portretów... był zdania, że “Rola naszym bogactwem jedynym”. Ważne jest także
wychowanie młodzieży w poszanowaniu i miłości pracy pożytecznej, takiej jak
rzemiosło, handel, przemysł i ukierunkowanie od samego początku kształcenia. Tak
postępuje ze swoimi dziećmi Pugacz czy szewc Burak z Pamiętnika lokatora oraz
Krzysztof z Cierni kwitnących.
A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji..., s. 123.
A. Martuszewska, Poetyka powieści dojrzałego realizmu..., s. 225.
31
J.A. Miniszewski, Urywek z pamiętników malarza, [w:] Galeria obrazów szlacheckich, Warszawa
1860, s. 167.
32
H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 223.
29
30
78 Agnieszka Grela
Bohater pozytywny powinien w życiu kierować się oprócz rozsądku uczuciem,
bo koncentrując się wyłącznie na pracy, traci zdolność rozumienia problemów
innych. Przestrogą jest samotny los skrupulatnych urzędników z Nowego Kastora
i Polluksa. Ważne jest posiadanie rodziny i domu, ale koniecznym warunkiem udanego związku jest odwzajemnione uczucie. To z nich człowiek czerpie energię do
życia. Wierzy w to Andrzej z Szlacheckiej duszy..., który mówi: “Gdybym miał żonę
i dzieci, w chwilach wolnych od pracy – ich miłością, ich pieszczotami pokrzepiłbym się koniecznie na jutro” 33. Brak wzajemnej miłości czyni życie piekłem: mężczyzna zadręcza się, a kobieta choruje (Antoś i Regina z Cierni...). Uczucie miłości
jest dla bohatera pozytywnego wartością nadrzędną, dlatego szczęśliwymi okazują
się nawet małżeństwa zalegalizowane bez błogosławieństwa rodziców (np. Jadzia
i Kazimierz z Hipoteki...) czy zawarte mimo antagonizmów klasowych (Helena
i Andrzej, Urszula i Stanisław z Szlacheckiej duszy...). Liczne historie romansowe
wprowadzone przez Miniszewskiego z pewnością wynikały z tego, że w okresie
międzypowstaniowym wśród czytelników dominowały kobiety.
Bohater nie jest indywidualnością niezwykłą na romantyczną modę, ale szlachcicem pojednanym z codziennością, z piorytetem drobnych, najprostszych obowiązków i życia według staroszlacheckiego kodeksu moralnego. Na najwyższym
szczeblu hierarchii wartości znajduje się praca dla ojczyzny i rodzina, ale będąca
“świątynią dawnych obyczajów”. Tylko w takim rodzinnym gnieździe mógł wyrosnąć
bohater pozytywny, pozbawiony egoizmu i kosmopolitycznych manier. Dzięki prawości i miłości rodziców kształciła się w młodzieży zdolność do szczerej miłości,
szacunek dla starszych i pracy.
Powyższy model życia bohatera zrodził się z postawy publiczności literackiej,
szukającej w powieści najistotniejszych treści współczesnych oraz z ideologii Miniszewskiego. W związku z tym odbiorca wirtualny Miniszewskiego zawsze będzie
miał w sobie coś z upodobań, gustów, doświadczeń, języka i kultury publiczności
faktycznej. Jednak pisarz nie dopuszczał możliwości, iż publiczność nie przejmie
jego zaleceń. Nie zdawał sobie sprawy z tego, że bezpośrednim problemem bytu
społecznego ducha jest problem woli faktycznego adresata, o czym pisze E. Balcerzan w Perspektywach poetyki odbioru 34.
Miniszewski pragnął, aby jego utwory, przypominające sp e k ta kl p er s wa z yj n y, rozpisany na jeden głos i karcące milczące audytorium, wywołały interakcję
odbiorców. Wskazując w tekstach wzorce i antywzorce, kształtując bohaterów pozytywnych i negatywnych, starał się ukazać czytelnikowi konieczny kierunek postępowania. Pragnął, aby czytelnicy wdrażali w swe życie jego literackie nakazy. Nie
osiągnął upragnionego skutku. Nie przekonał do swej ideologii całej szlachty.
J.A. Miniszewski, Szlachecka dusza na komornym w chłopskim ciele, [w:] idem, Życie w parafii,
Warszawa 1860–1861, t. 5.
34
E. Balcerzan, Perspektywy poetyki odbioru, [w:] Problemy socjologii literatury..., s. 93.
33
Poetyka prozy Józefa Aleksandra Miniszewskiego... 79
Omawiając kwestie efektywności tych procesów komunikacyjnych, należałoby
odwołać się do koncepcji Laswella 35, wywodzącej się z teorii sztuki przekazywania
i sterowania zachowaniem ludzkim. W odniesieniu do Miniszewskiego i odbiorców
jego twórczości obrazkowej wyglądałaby ona następująco:
ten, który mówi – Miniszewski
1. Ludzie:
ci, do których się zwraca – głównie szlachta mu współczesna.
2. Treści komunikatów, czyli ideologia utworów – sprowadzona do konserwatyzmu liberalnego.
3. Środki przekazu – teksty pisane w formie opowiadań i obrazków.
4. Skutki, czyli efekt – odległy od zamierzonego przez nadawcę, gdyż nie przekonał czytelników do własnej ideologii (głównie ze względu na swój życiorys).
Odbiór dzieła zależy w dużym stopniu od uwikłań sytuacyjnych (społecznych),
określających obu partnerów układu komunikacyjnego. Jauss 36 przez oddziaływanie
rozumie składniki uwarunkowane przez tekst, zaś przez recepcję składniki uwarunkowane przez odbiorcę w procesie konkretyzacji dzieła. Zakłada więc dialogowy
stosunek między tekstem a czytelnikiem oraz prymat recepcji nad produkcją. Czytelnik jest niezbędnym partnerem dzieła, który aktualizuje potencjał znaczeniowy
w nim zawarty. Reakcja współczesnej utworowi publiczności czytelniczej służy jako
wskaźnik jego wartości. Jednocześnie wielkość jest współmierna z wielkością dystansu między dziełem a horyzontem oczekiwań publiczności. Koncepcja Jaussa
obejmuje także oprócz poetyki składniki ideowe dzieła, apeluje do potocznego doświadczenia życiowego czytelników.
Wspomniany dystans można zobiektyzować na podstawie reakcji publiczności,
ale także sąd ó w kr yt yk i . Miniszewski mógł znaleźć zwolenników swych opowiadań głównie wśród literatów o r ie nt acj i r ea li st yc z no -p r a g mat yc z nej 37 .
Literaci tu należący – A. Wilkoński, J. Dzierzkowski – aprobowali powieść jako
najlepszy wyraz czasów. Od powieściopisarza oczekiwano obrazów realistycznych,
malarskich przedstawiających obyczajowość i charaktery ówczesnych, tak typowych
dla twórczości Miniszewskiego. Istotny był także tendencyjny charakter jego utworów.
W Królestwie pisano bowiem o ważności obrazów życia domowego, swojszczyźnie
i kręgu rodzinnym; ceniono elementy społecznikowskie i organicznikowskie.
Wszystkie te założenia spełniały teksty narracyjne Miniszewskiego, a oczekiwania przeciętnego odbiorcy XIX wieku były mniejsze od wymagań literatów.
Wiadomo, że utwory Miniszewskiego były chętnie czytywane przez przeciętnego
K. Dymitruk, Literatura – komunikat – publiczność, “Pamiętnik Literacki” 1978, t. XIX, z. 4, s. 173.
H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego..., s. 228–230.
37
J. Bachórz, Jak czytano powieści Józefa Korzeniowskiego w XIX wieku, [w:] Problemy socjologii
literatury...
35
36
80 Agnieszka Grela
czytelnika. W. Przyborowski w Dziejach 1863 r. wspomina: “niemałą sobie zyskał
sławę swymi powieściami, wydanymi pod pseudonimem Cześnikiewicza” 38,
a A. Kraushar pisał: “Umiał przemawiać rubasznie, ze staropolskim zacięciem i tymi
zaletami zjednał sobie szerokie koła czytelników” 39. Oni też określają talent Miniszewskiego jako nieprzeciętny. Jednak sam pisarz, mimo talentu, nie osiągnął zamierzonej intencji: cz yt el ni c y go c z yt y wa l i, p o d zi wi a li, al e ni e s z a no wal i i z pewnością dlatego ni e sto so wa l i j e go p o wi eśc io wyc h z ale ce ń
w ż yc i u. Przyczynił się do tego jego styl bycia, daleko odległy od kodeksu moralnego. Słynął z blagi i nieuczciwości. Uchodził za człowieka bez zasad, gotowego
wszystko zrobić dla korzyści materialnych. A sympatię swych czytelników stracił
ostatecznie, gdy przystąpił do współpracy z Wielopolskim, zwolennikiem polityki
procarskiej. W chwili, gdy cały naród zaczął znów przyjmować idee narodowowyzwoleńcze, trwanie Miniszewskiego przy swym pracodawcy uznano za zdradę narodowej sprawy, zapominając o jego wcześniejszej twórczości narracyjnej.
Poetics of Józef Aleksander Miniszewski’s
Prose in the Context of Literary Communication
Abstract
The literary output of J.A. Miniszewski, who died in 1863, nowadays forgotten, was
produced in the period of the development of national romantic literature. Its characteristics
are exemplary, in a sense, of the prose of minorum gentium writers. The subject matter of the
article is determining the peculiar style of the narrator (called author-narrator here), the image
of the protagonist, the arrangement of texts, and also defining the position of the recipient
present in the texts as well as the authentic recipient of the 19th century.
Miniszewski’s prose was intended to show the reader a direction of conduct thanks to the
created role models and anti-models. The author, however, did not succeed in winning the
nobility over to his ideals.
38
39
W. Przyborowski, Dzieje 1863 roku, Kraków 1899.
A. Kraushar, IMĆ Pan Cześnikiewicz – Miniszewski. Echa wspomnień lat 1861–1863..., s. 9.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Michał Zięba
Opinie Stanisława Tarnowskiego
o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim.
Z prac ogłaszanych w “Przeglądzie Polskim”
w latach 1866–1890
“Przegląd Polski”, miesięcznik konserwatystów krakowskich, poświęcony polityce i literaturze, wzorowany na paryskiej “Revue des deux Mondes” i “Wiadomościach Polskich”, wychodził w latach 1866–1914. Jego założycielami byli: Stanisław Tarnowski, Stanisław Koźmian, Józef Szujski i Ludwik Wodzicki. Pismo, którego nakładcą i odpowiedzialnym redaktorem był początkowo Stanisław Koźmian,
a od 1869 r. Ludwik Powidaj, drukowano w Drukarni ck Uniwersytetu Jagiellońskiego pod zarządem Konstantego Mańkowskiego.
“Przegląd Polski” zawierał stałe działy: Kronika literacka, Przegląd literacki oraz
Kronika bibliograficzna i teatralna, gdzie były odnotowywane wszystkie aktualne,
ważne publikacje dotyczące literatury i sztuki, jakie ukazywały się nie tylko w Galicji, ale i na terenach pozostałych zaborów oraz za granicą. Rejestrowano również
regionalne wydarzenia kulturalne. Kronikę literacką prowadził z początku Józef
Szujski, a od 1869 r. Stanisław Tarnowski we współpracy z Hugonem Zatheyem,
Maksymilianem Michalskim, Stanisławem Tomkowiczem i innymi recenzentami.
Zamieszczane w piśmie utwory, szkice historyczno- i krytycznoliterackie oraz recenzje książek z zakresu literatury i sztuki dotyczyły wszystkich epok ze szczególnym jednak ukierunkowaniem na renesans, klasycyzm i romantyzm.
Stanisław Tarnowski (1837–1917), historyk literatury i krytyk literacki, profesor
i rektor Uniwersytetu Jagiellońskiego, prezes Akademii Umiejętności, znany polityk
konserwatywny, współautor pamfletu politycznego Teka Stańczyka opublikowanego
w “Przeglądzie Polskim” w 1869 r., autor ponad 540 prac literackich 1, zadebiutował
w zeszycie 1. “Przeglądu” artykułem politycznym O sesji sejmowej w roku 1865–
–1866. Pierwsza praca literacka Tarnowskiego ukazała się (bez podpisu autora)
Zob. A. Polakowska, Bibliografia wybranych prac Stanisława Tarnowskiego, [w:] S. Tarnowski, O literaturze polskiej XIX wieku, wybór i oprac. H. Markiewicz, Warszawa–Kraków 1977, s. 855–891.
1
82 Michał Zięba
w zeszycie 3. z 1866 r. Było to sprawozdanie z tomu 1 Dzieł dramatycznych Szekspira w przekładzie S. Koźmiana (1866). Sprawozdanie to, jak napisał Ferdynand
Hoesick, “wysoko wznosiło się ponad poziom zwykłej recenzji” 2. Pierwszą pracę
krytyczną Frycz Modrzewski “O poprawie Rzeczypospolitej” zamieścił w tomie 4
pisma (1867 r.), zapowiadając nią dalsze badania nad literaturą renesansową.
Wkrótce potem ukazała się drukiem w “Przeglądzie Polskim” obszerna rozprawa
recenzyjna poświęcona romantyzmowi: Profesora Małeckiego “Juliusz Słowacki” 3,
najwcześniejsza z jego Rozpraw i sprawozdań o literaturze XIX wieku. W latach
1866–1890 opublikował Tarnowski w krakowskim miesięczniku 8 studiów, rozpraw
recenzyjnych i przemówień oraz 29 recenzji i sprawozdań z książek dotyczących
życia i twórczości Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego. Wąskie ramy artykułu
pozwalają na omówienie tylko ważniejszych prac. Przyjęty porządek chronologiczny daje możliwość ukazania zmieniających się obiektów zainteresowań krytyka
oraz, w niewielkim zakresie, ewolucji jego poglądów na romantyzm i jego głównych przedstawicieli.
Najobszerniejsze studium Tarnowskiego dotyczy pierwszej, wyczerpującej
monografii Antoniego Małeckiego, o życiu i twórczości Słowackiego, która stała się
ważnym wydarzeniem w piśmiennictwie historycznoliterackim i wzorcem w dziedzinie biografistyki literackiej. Z dziełem tym Tarnowski w pełni solidaryzuje się,
bo odzwierciedla jego poglądy na romantyzm i miejsce Słowackiego w poezji polskiej XIX wieku. Monografia Małeckiego odpowiada mu również metodologicznie.
Chwali obiektywne spojrzenie autora na przedmiot badawczy, dokładność i skrupulatność, trafność analiz i sądów oraz przystępność. “Wszystko – pisze – co w Słowackim wielkie i piękne, wszystko, co wdzięczne i miłe, wszystko także, co ułomne, mieści się w tym obrazie nie tylko przedstawione, ale i wytłumaczone. Praca
podwójna analizy i syntezy, rozbioru na pierwiastki i odtworzenie całości” 4.
Docenia trud badacza, który nie poprzestaje na analizie, jak ją określa, “chemicznej” dzieł, lecz dla pełnego rozpoznania poety wnika w jego psychikę, “co ze
Słowackim, tak niejasnym i zawiłym musiało być trudniejsze, jak z każdym innym
poetą” 5. W innym miejscu zachwyca się rozbiorami dzieł Słowackiego postępującymi chronologicznie za opisywanymi etapami jego życia, uważając, że “literatura
nasza krytyczna niewiele zdoła wykazać rzeczy, które by się równać mogły z recenzją Kordiana lub Balladyny” 6. Z jego dzieła przytacza jednak tylko jeden dłuższy
F. Hoesick, Stanisław Tarnowski. Rys życia i prac, t. 2, Warszawa–Kraków 1906, s. 15.
“Przegląd Polski” R. 2, t. 2: 1867, s. 3–55, 218–285, 381–430 (dalej – PP). Pełny tytuł monografii:
Juliusz Słowacki, jego życie i dzieła w stosunku do współczesnej epoki, przez Antoniego Małeckiego, t. 1–
–2, Lwów 1866.
4
Cyt. za: Profesora Małeckiego “Juliusz Słowacki”, [w:] S. Tarnowski, O literaturze polskiej XIX wieku..., s. 43.
5
Ibidem, s. 45.
6
Ibidem, s. 46.
2
3
Opinie Stanisława Tarnowskiego o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim... 83
ustęp dotyczący Kordiana, z którym podejmuje łagodną polemikę, dostrzegając
w bohaterze dramatu nie, jak chciał Małecki, “fenomen patologiczny”, lecz “wzór
i ideał bohatera” będący “odbiciem i typem jednej z chorób wieku” 7. Pomija też
milczeniem zachwyt autora monografii nad artyzmem aktu III Kordiana. Często
powtarza, że: “Małecki trzyma się umyślnie na stanowisku ściśle obiektywnym, sądów unika; stawia człowieka, robi z nim śledztwo, ale wyrok zostawia czytającemu,
[...] nie określa [...] stanowiska Słowackiego w literaturze, [...] nie szuka dla niego
właściwej klasyfikacji, etykiety”, lecz przygotowuje czytelnika do wyprowadzenia
ostatecznego o nim “sądu” 8. Korzystając z tego, precyzuje Tarnowski własny sąd
o poecie, zbliżony jednak do oczekiwań Małeckiego.
W osobowości Słowackiego dostrzega “jakiś pierwiastek fatalny, który mu
nie dopuszczał być panem własnych pomysłów” 9. Zarzut “bluszczowatości” łączy
z oskarżeniem poety o niekonsekwencję i niezdecydowanie: “Zdarza się u Słowackiego bardzo częsty rozstęp między pomysłem a wykonaniem, zdarzają się sprzeczności i niekonsekwencje [...] zdarzają się uchybienia w wewnętrznej budowie
poe-matów i w estetycznym wykonaniu pomysłów” 10.
Podążając za monografią Małeckiego, w której twórczość poety została podzielona na trzy “epoki”: pierwszej młodości, dojrzałości oraz towianizmu, mistycyzmu, dokonuje Tarnowski oceny poszczególnych utworów. I tak, np. w powieś-ciach poetyckich dostrzega tylko “pseudobyroniczne, naśladownicze utwory
pozbawione wszelkiego wewnętrznego życia” 11; w epoce, którą otwiera Kordian a
kończy Beniowski, najwyżej stawia utwory: W Szwajcarii, Ojciec zadżumionych,
Grób Agamemnona, widząc w nich “arcydzieła poetyckiego natchnienia” 12; w Balladynie, krytykując za Małeckim kreowany tam świat fantastyczny, “pomieszanie
mitologii pogańskiej z chrześcijaństwem”, uznaje go zarazem za “największą w
poemacie tym piękność i zaletę”, która wystarczy, żeby zapewnić w wyobraźni poety sławę,
a autorowi nieśmiertelność 13; z uznaniem wypowiada się o Beniowskim, każąc
podziwiać wybór epoki i bohaterów, liryzm i fantazję autora oraz formę nie krępującą, dopuszczającą dygresje, nie związaną regułami, nie narzucającą żadnych
wymagań 14. Tylko utwory okresu mistycyzmu, Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei
7
Ibidem, s. 85–86 i 95–96. Fragment, o którym mowa, składa się z kilku ustępów wziętych z rozdziału
o Kordianie (t. I, s. 195–199).
8
Ibidem, s. 46.
9
Ibidem, s. 50.
10
Ibidem.
11
Ibidem, s. 60.
12
Ibidem, s. 164.
13
Ibidem, s. 129–130.
14
Ibidem, s. 151–163.
84 Michał Zięba
i Król Duch są, według Tarnowskiego, “dziełami umysłu w rozprężeniu i rozkładzie” 15.
W końcowej części szkicu stawia krytyk retoryczne pytanie: “Był że wreszcie
Słowacki wielkim poetą?” 16 Z niejednoznacznej, nasyconej porównaniami i zastrzeżeniami, rozbudowanej do granic możliwości odpowiedzi wynika, że dla Tarnowskiego nie był on “pierwszorzędnym geniuszem”, jak Homer, Horacy, Sofokles,
Dante, Szekspir czy Goethe. Twierdzi, że:
Jeżeli zechcemy zmierzyć Słowackiego z Byronem lub z Mickiewiczem, to musimy
przyznać, że i tej mniejszej, ogromnej miary nie dorósł [...], ale jeżeli spytamy, czy ma
prawo nazywać się wielkim poetą człowiek, który, choć przed poezją nowych dróg nie
otworzył, przecież na drogach już otwartych szedł tak śmiało, tak dzielnie, tak świetnie,
że wyprzedził niemal wszystkich, którzy z nim razem z miejsca ruszyli, [...] acz nie zostawił po sobie wielkich, skończonych, doskonałych arcydzieł, przecież wyobraźnią,
uczuciem, wdziękiem zachwyca i zachwycać nie przestanie swego narodu, [...] to odpowiedź musi wypaść na korzyść Juliusza 17.
W rezultacie zalicza Słowackiego obok Krasińskiego do “środkowych postaci”
w polskiej poezji. Studium Tarnowskiego zwróciło uwagę “sfer literackich” na
pierwszorzędny talent krytyczny i literacki autora, zapewniając mu trwałą i mocną
pozycję wśród współczesnych literatów i publicystów 18.
W tomie 1. “Przeglądu Polskiego” z 1870 r. Stanisław Tarnowski zamieścił
rozprawę recenzyjną: Korespondencja Mickiewicza (Tom I, Paryż, księgarnia Luksemburska, 1870) 19. Jako gorący wielbiciel Adama Mickiewicza, na podstawie wydanego przez Władysława Mickiewicza zbioru 214 listów z różnych okresów życia
poety, nawiązując do nowatorskiego studium Juliana Klaczki Korespondencja Mickiewicza wydanego w Paryżu w 1861 r., w którym, po raz pierwszy, naszkicowany
został psychologiczny portret autora Dziadów, zachęca publiczność czytającą do
uważnego przestudiowania listów, jak pisze:
największego z poetów, jakich wydała Polska, jednego z wielkich ludzi wieku, którego
poezja jest arką, w której porozbiorowa Polska złożyła “broń swego rycerza, swych myśli przędzę i swych uczuć... ciernie”. Przez wiele lat, na wiele pokoleń rozlewały się z tej
arki i jeszcze rozlewają zdroje siły, pociechy i miłości ojczyzny: a jeżeli nie była ona dla
nas źródłem, z którego płynie życia pierwiastek [...] to była przynajmniej spichlerzem,
skąd braliśmy ten życia kordiał, który pierwiastek życia wzmacnia i krzepi. Toteż nie
może być, żebyśmy listy Mickiewicza przyjąć mieli chłodno i obojętnie 20.
15
16
17
18
19
20
Ibidem, s. 177.
Ibidem, s. 219.
Ibidem, s. 220.
Zob.: F. Hoesick, Stanisław Tarnowski..., s. 23.
PP, R. 5, t. 1: 1870 (17), s. 267–293.
Ibidem, s. 268.
Opinie Stanisława Tarnowskiego o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim... 85
Opowiada się Tarnowski za potrzebą publikowania listów poety, także tych,
które odsłaniają trudne okresy w jego życiu osobistym, ponieważ: “Mickiewicz,
choć się w nich nie opisuje, ale się w nich bez wiedzy i woli najrzetelniej odbija tak,
że czytelnik myślący dostrzeże zawsze poza szczegółami potocznego znaczenia
i życia, wszystkich rysów jego natury i śladów jego myśli i usposobienia w każdej
chwili” 21 . Staje w obronie krytykowanego Klaczki, twierdząc, że opublikowanie
przez niego dziesięć lat wcześniej niektórych listów Mickiewicza do żony w czasie
jej choroby nie tylko nie zaszkodziło pamięci poety, ale przeciwnie, ukazało go
“w świetle rozrzewniającej dobroci”, bo ich wydawca to człowiek “przejęty najgłębszą czcią dla Mickiewicza” 22.
Opublikowane w “Przeglądzie” w 1873 r. Wyjątki z listów Zygmunta Krasińskiego zostały opatrzone obszernym wprowadzeniem S. Tarnowskiego, gdzie po raz
pierwszy wyraźnie określa swój stosunek do autora Nie-Boskiej Komedii 23. Udostępnienie czytelnikom dziewięciu ustępów “nieznanych dotąd listów” z lat 1848–
–1858 (m.in. do Bronisława Trentowskiego i Władysława Zamoyskiego) z dołączeniem pięciu nie publikowanych wierszy Krasińskiego przekazanych redakcji przez
Stanisława Małachowskiego, stało się dla krytyka okazją do wyrażenia opinii
o wielkości Krasińskiego i znaczeniu jego dzieł. Poświęcił temu główną część
wstępu. Pisze tam m.in.: “Im dalej w lata [...] tym jaśniej, tym oczywiściej okazuje
się wielkość Krasińskiego, wielkość wyjątkowa, fenomenalna. Wypadki straszliwe
przyznają słuszność jego słowom, fakta wyraźnie, a nieraz co do litery sprawdzają
się jego przewidywania” 24.
Przyznając poecie wyjątkowy “zmysł polityczny” i chwaląc jego “umysł genialny” dzięki czemu “rozumiał naturę rzeczy, idei i społeczeństw” stwierdza, że
główna część jego myśli i sądów ukryta jest nie w dziełach, ale w korespondencji,
gdzie “wyryły się wszystkie ślady i ścieżki jego myśli”, że te listy mówią o wszystkim, są “źródłem do poznania nie poetycznej, ale filozoficznej i patriotycznej strony
geniuszu Krasińskiego, niemal tak potrzebnym, jak jego dzieła” 25.
Krytyk apeluje o wydanie korespondencji poety, a komentując zamieszczone
fragmenty listów utożsamia się z zawartymi w nich opiniami. Podziela np. negatywną ocenę postaci Sadyka Paszy (Michała Czajkowskiego), nazywając go “renegatem wiary” i “renegatem ojczyzny”. Ubolewa nad tym, że Mickiewicz “oszukany
przez własną wyobraźnię i poetyczne upodobania znalazłszy się na Wschodzie
przylgnął do fantastycznej (ze wszech miar) Sadykowej formacji Kozaków”. Jest
oburzony oskarżeniami o “szkodzenie sprawie”, jakie autor Pana Tadeusza wysunął
pod adresem “jenerała” Zamoyskiego niechętnego Sadykowi Paszy 26.
21
22
23
24
25
26
Ibidem, s. 270.
Ibidem, s. 291.
PP, R. 7, t. 3: 1873, s. 187–224.
Ibidem, s. 187–188.
Ibidem, s. 189.
Ibidem, s. 191–192.
86 Michał Zięba
We wstępie znajdujemy ponadto ciekawy fragment polemiki z hipotezą zawartą
w opublikowanym w krakowskim “Czasie” felietonie “Pomysł na («Irydiona»)”,
jakoby pomysł na poemat zaczerpnął Krasiński z tomiku francuskich powiastek
Teofila de Ferriere, występującego pod nazwiskiem Samuel Bach, wydanych
w 1830 r. pt. Il vivere. Tarnowski stanowczo przeciwstawia się tej koncepcji, dowodząc, że chociaż Heliogabal Bacha ma niektóre cechy postaci z Irydiona, to nie
można na tej podstawie sądzić, że Krasiński zaczerpnął wzór utworu od francuskiego pisarza. “Ale gdybyśmy się i mylili – pisze – gdyby Heliogabal w Irydionie był
żywcem wzięty, przekopiowany z tamtego, to byłby to zawsze on tylko, on sam jeden, a żadne z tych myśli i postaci, które są istotą i duszą poematu Krasińskiego” 27.
W roku 1875 “Przegląd Polski” zamieścił znane studium S. Tarnowskiego
O “Niepoprawnych” Juliusza Słowackiego 28 , “zapomnianym” dramacie, który
ogłoszony osiem lat wcześniej nie wzbudził większego zainteresowania krytyków i
nad którym – jak pisze Tarnowski – “wyrzeczono [...] to fatalne guarda e passa
[popatrz i pójdź dalej], ten zabójczy wyrok obojętności, gorszy dla dzieł poetycznych od najsurowszej nagany” 29. W szkicu tym, uznanym przez Piotra Chmielowskiego za jedno
z “arcydzieł rozbioru” 30, Tarnowski odkrywa jakby na nowo dzieło Słowackiego:
“Dramat to dziwny – pisze – zalet w nim wiele i bardzo niepospolitych”, ale – dodaje zaraz – “obok tego taka niejasność i niedojrzałość myśli, takie niewyrobienie
i takie sprzeczności w planie, że dojść nawet trudno, co właściwie Słowacki chciał
zrobić. Za co Niepoprawnych uważać” 31.
Krytyk, zdecydowany zwolennik czystości gatunków literackich, zarzuca
poe-cie, że ten “nie myślał ani o komedii, ani o tragedii, ale chciał napisać sztukę w
tym rodzaju mieszanym i fałszywym, który tragedią nie będąc i na koturnie chodzić
nie umiejąc, a przecież mając pretensje do tragicznego wrażenia, nazwał dramatem,
dramatem z potocznego życia, czymś pośrednim, co ani komedią, ani tragedią nie
jest”. Autor, jego zdaniem, nie skorzystał ani z doskonałego materiału na komedię
“pełną typów oryginalnych i komicznych”, ani z możliwości napisania tragedii
“najrzadszej ze wszystkich, tragedii w powszechnym życiu”. Nie skorzystał np. z
wzoru, jaki podsuwa Kupiec wenecki Szekspira 32.
Analizując szczegółowo układ i treść utworu, Tarnowski wskazuje miejsca,
w których Słowacki “poszedł bez rozwagi za jakimś nowym pomysłem, za jakąś
27
Ibidem, s. 314.
PP, R. 9, t. 3: 1875 (35), s. 38–87. Tu wszystkie cytaty za: S. Tarnowski, O literaturze polskiej XIX
wieku..., s. 223–274.
29
Ibidem, s. 223.
30
Zob. P. Chmielowski, Dzieje krytyki literackiej w Polsce, Warszawa 1902, s. 388.
31
Ibidem, s. 225–226.
32
Ibidem, s. 227.
28
Opinie Stanisława Tarnowskiego o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim... 87
sytuacją, która mu się sama nie wiedzieć skąd nasunęła [...] i w ten sposób zepsuł
rzecz ślicznie zaczętą” 33.
Natomiast konstrukcję postaci dramatu uważa krytyk za szczególnie udaną, co
wpływa na ostateczną ocenę dzieła:
Szczęściem piękności, jakie tam są – pomimo że sztuka jest zepsuta – zostały. [...] Figury
wszystkie dobre i – rzecz u Słowackiego bardzo rzadka – są jednolite, do końca z sobą
zgodne, wierne i logicznie w charakterze swoim utrzymane. Jedne są pełne humoru
i komicznej prawdy, [...] inne pełne wdzięku [...]. Ale nad wszystkim górują dwie postacie pierwszego rzędu, dwa typy istotnie nieśmiertelne, doskonałe i jako pomysł, i jako
wykonanie, wymyślone z niezmierną bystrością, utrzymane konsekwentnie z najściślejszą psychologiczną prawdą, a odmalowane z najsubtelniejszą, najmisterniejszą dokładnością pędzla – Fantazy i Idalia. Te dwa typy pierwszorzędnej doskonałości zapewniają
prawo do wielkiej sławy dziełu skądinąd bardzo wadliwemu 34.
Utrzymane w równie patetycznym tonie zakończenie recenzji Niepoprawnych
oddaje styl pisarstwa Tarnowskiego i jego poglądy na romantyzm:
Na grobie skończonej, zamkniętej epoki, na grobie romantyczności byronicznej i chciwej
wielkich dramatycznych efektów w życiu stoją te dwie postacie, jak posągi, z których
potomność pozna ducha i fizjonomię tej epoki. [...] Figury to na wielką skalę, figury,
które reprezentują cały jeden psychologiczny genus ludzi XIX wieku 35.
Na początku 1877 r. ukazał się na łamach “Przeglądu” wielostronicowy tekst
S. Tarnowskiego Z listów Zygmunta Krasińskiego do Adama Sołtana poprzedzający
wydanie zbioru listów poety z zamieszczonymi fragmentami korespondencji udostępnionej w całości Tarnowskiemu i redakcji przez Michała Sołtana, syna wielkiego przyjaciela poety, z prawem do ich publikacji 36.
Autor pisze we wstępie, że Krasiński w listach do najbliższych, ojca i żony oraz
do przyjaciół, lubił pisać o wszystkim, co go obchodziło:
Wypadki historyczne i domowe zdarzenia, książka, która go zajęła, myśl, która wyrabiała
się w jego głowie, wrażenia, jakie z wypadku czytania lub widzenia ludzi czy rzeczy odbierał, wszystko to opisane obszernie, opatrzone uwagami, jakie mu się nasuwały, stawało się treścią długiego listu. [...] Jego wyobrażenia filozoficzne, polityczne i religijne,
jego smak w rzeczach estetycznych, sąd o ludziach, rzeczach i wypadkach, jego uczucia
i przejścia, wszystko tam jest, wszystko się odbiło tak, że z pomocą tej korespondencji
można z zupełną prawie dokładnością oznaczyć, jakim Krasiński był w każdym roku, od
początku swego zawodu aż do śmierci, co, jak i pod jakimi wpływami myślał, czuł lub
robił 37.
33
34
35
36
37
Ibidem, s. 229.
Ibidem, s. 271.
Ibidem, s. 274–275.
PP, R. 11, t. 3: 1877 (43), s. 75–117.
Ibidem, s. 75.
88 Michał Zięba
Omawiany zbiór korespondencji z Adamem Sołtanem obejmuje 229 listów
pisanych w latach 1834–1858, czyli z okresu czynnego życia Krasińskiego i jego
podróży po Europie. Krytyk podkreśla, że korespondencja ta różni się od listów
poety do innych przyjaciół:
więcej, obszerniej i swobodniej mówi o tym wszystkim, co dotyczy jego samego [...]
kwestie ogólne stoją w tej korespondencji na drugim planie, a na pierwszym Krasiński
sam, różne wypadki jego życia, różne jego uczucia, pragnienie cierpienia i zwierzenia
[...] opowiada, ze wszystkiego spowiada się przed Sołtanem. [...] do pragmatycznej historii jego życia korespondencja ta jest źródłem nieocenionym i nieprzebranym 38.
Zwraca uwagę na ich potoczny, a czasem wprost rubaszny ton, który u wielkiego poety nie razi, bo “majestatyczny styl Irydiona, kiedy schodzi z wysokości nie
przestaje na tym, że jest potocznym, ale nabiera czasem takiej energii wyrażeń, że
huzar zawahałby się nieraz, zanim by podobnych użył z piórem w ręku. Otwartość
i szorstkość słowa nie mogą już iść dalej” 39.
Dostrzega i to, że smutny z natury Krasiński objawia w tych listach chwile,
kiedy się rozpogadza i “albo śmieje się z tego, co mu doniesiono, albo sam z humorem, z komiczną weną opowiada”. Ponadto widzi u poety wiele, “u wielkich ludzi
dość rzadkiej, a u nich właśnie tak pięknej dobroci i miłości” 40. Te cechy uwidocznione
w listach “pozwalają przywiązać się do człowieka” 41.
W omówieniu posługuje się często cytatami z listów i własnym komentarzem,
w którym objawia niemal bałwochwalczy stosunek do autora Nie-Boskiej Komedii.
Wybiera te fragmenty, które go najbardziej zainteresowały. Przytacza np. ustępy
mówiące o śmierci Mickiewicza (list z 5 grudnia 1855 r. z Baden-Baden): “Pan
Adam już odszedł od nas. Na tę wieść pękło mi serce. On był dla ludzi mego pokolenia mlekiem i miodem, i żółcią, i krwią duchową. My z niego wszyscy [...].
Wieszcz nie tylko narodu, ale wszystkich plemion słowiańskich, nie żyje! Smutno,
smutno!” 42
Z dokładnej relacji Krasińskiego z paryskiego pogrzebu Mickiewicza przypomina mniej znany czytelnikom fakt o publicznym znieważeniu (uderzeniem pałką
w plecy) “jenerała Zamoyskiego przez Polaka–żołnierza [kapitana Jaźwińskiego]”
na schodach kościoła św. Magdaleny. Oburzony tym incydentem Krasiński broni
w liście napadniętego, ukazując jego zasługi jako patrioty i prawego człowieka 43.
Zwraca uwagę na dołączone do korespondencji teksty poetyckie: Psalm nadziei
i Psalm miłości, wierszy do Aleksandra Potockiego z Tulczyna, do Sołtana i Do
38
39
40
41
42
43
Ibidem, s. 77.
Ibidem, s. 78.
Ibidem.
Ibidem, s. 79.
Ibidem, s. 113–114.
Ibidem, s. 114.
Opinie Stanisława Tarnowskiego o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim... 89
Moskali w wersjach różniących się od zamieszczonych w wydaniu lwowskim Dzieł
Krasińskiego z roku 1875.
W zakończeniu S. Tarnowski raz jeszcze podnosi wartość tej korespondencji,
nie tylko jako “źródła pierwszego rzędu” do badań życia poety, ale także “odsłaniającej jego duszę w przyjaźni gorącą, stałą, wierną, gotową zawsze do wszelkich
usług i poświęceń; w miłości namiętną, ale wzniosłą i pełną zawsze najszlachetniejszej delikatności i czci najbardziej rycerskiej; [...] duszę dręczoną wszelakim cierpieniem, a nigdy niezłomną” 44.
W “Przeglądzie” z 1879 powrócił Tarnowski do twórczości Słowackiego w interesującym szkicu O “Horsztyńskim” Słowackiego (z powodu jego przedstawienia
na scenie krakowskiej) 45.
Wystawienie dramatu Słowackiego stało się dla krytyka tylko pretekstem do
analizy i oceny niedokończonego utworu oraz wyrażania opinii o jego twórcy. Tarnowski pisze, że chociaż “niekompletność” tekstu nie pozwala
uważać smutnej i pięknej tej tragedii za całość, to pozwala rozpoznać w niej wielkie zalety i piękności, pozwala uznać, że talent dramatyczny Słowackiego i był wielki, i kształcił się bardzo, postępował, pozbywał się pierwotnych wad. Od Mindowy, Marii Stuart do
Mazepy skok znaczny, od Mazepy do Horsztyńskiego – ogromny 46.
Wyraża zdziwienie nad brakiem zainteresowania krytyki tym dramatem, że
mimo upływu wielu lat od wydania Pism pośmiertnych poety, “nikt dotąd nie odważył się pisać czy mówić [...] o Horsztyńskim między innymi, przed innymi może,
jako
o największym i najcelniejszym” 47.
Tarnowski dostrzega we fragmentach dramatu “piękności wielkie”, a krakowskie przedstawienie z uzupełnieniami treści, chociaż nie zadowala go, ma tę zasługę,
że “odgrzebuje” utwór poety “zasypany zapomnienia piaskiem”, dzięki czemu
“dramat przestanie być martwą, muzealną, zabytkową ciekawością, a stanie się żywą
rzeczywistością i bodaj na chwilę przedmiotem powszechnego zajęcia” 48.
Wychodząc z założenia: “to, czego brakuje, jest mniejsze od tego, co jest”,
z powagą podchodzi krytyk do analizowania zachowanego tekstu Horsztyńskiego.
Najpierw zwraca uwagę na fascynację Słowackiego epoką Stanisławowską, czasami, “w których znajdował jakiś urok bolesny, dręczący, a przecież pociągający
w odgadywaniu różnych stopni i odcieni uczucia ówczesnych Polaków [...] Beniowski jest najświetniejszym dowodem tej jego sympatii do XVIII wieku i zdolności
44
45
46
47
48
Ibidem, s. 117.
PP, R. 13, t. 4: 1879 (52), s. 182–206.
Ibidem, s. 183.
Ibidem, s. 182.
Ibidem.
90 Michał Zięba
poetycznego jego przedstawienia”. Złe, jego zdaniem, utwory Ksiądz Marek i Sen
srebrny Salomei również dowodzą, jak żywo czuł tragiczność tamtych czasów 49.
“Horsztyński – pisze – wyrósł z rozmyślań o Targowicy z całym swoim orszakiem czynów i skutków”, a jego główny bohater Szczęsny, syn zdrajcy Szymona
Kossakowskiego, to kreacja człowieka najnieszczęśliwszego na świecie. Tarnowski
dużo uwagi poświęca tej postaci i jej tragicznym losom. Porównuje Szczęsnego do
Hamleta, bo, jak tamten, wyrzeka się szczęścia osobistego dla spełnienia obowiązku.
Uważa, że w poezji, nawet zachodniej, nie ma bardziej tragicznej postaci. Twierdzi,
iż żaden z poetów “nie dał [...] bohaterom swoim tak wzniosłej, idealnej czystości
serc i drażliwości sumień, jak Słowacki w Mazepie, drugi raz w Horsztyńskim” 50.
Streszczając dramat, Tarnowski analizuje każdą scenę. Zwraca uwagę na drama-tyzm stosunków zachodzących między postaciami, dramatyczność sytuacji i
stopniowanie tragizmu akcji. Z dużym uznaniem wypowiada się o talencie dramatycznym Słowackiego: “Stopniowanie coraz większego tragicznego wrażenia, powolne
a nieustanne dochodzenie akcji do przesilenia, do jakiejś strasznej katastrofy, jest
tak misterne, tak zręczne, tak naturalne, prawdopodobne, artystycznie i psychologicznie dobre, że może służyć za najwymowniejszy nieledwie dowód dramatycznego talentu Słowackiego” 51.
Chociaż brakuje krytykowi w utworze nie tylko zaginionych fragmentów tekstu
i zakończenia, co zmusza odbiorcę do zbyt wielu domysłów, wyraźnie oznaczonego
planu, a także “formy wierszowanej”, to uważa Horsztyńskiego (co wyraźnie raz
jeszcze podkreśla w zakończeniu szkicu) za “najbardziej oryginalny ze wszystkich
dramatów polskich, najdoskonalszy dramat Słowackiego [...] samoistny, od wszystkich odmienny i odrębny” 52.
Przykładem spisanego wykładu Tarnowskiego, formy, która często występuje
w jego dorobku publicystycznym, jest szkic Miłość w poezji Krasińskiego opubliko-wany w “Przeglądzie Polskim” w 1888 r. 53 Podstawą rozważań historyka literatury były wiersze liryczne poety ukryte w jego korespondencji do przyjaciół, Gaszyńskiego i Sołtana. Wiersze te, od czasu do czasu, drukowały pisma periodyczne,
potem zebrał w tomiku, zdaniem Tarnowskiego, “pod niezupełnie trafnym tytułem
Mojej Beatrice, bo nie do jednej tylko odnosiły się osoby i nie o jednej tylko mówiły
miłości”, Lucjan Siemieński; wreszcie wszystkie znalazły się w tomie drugiego
lwowskiego wydania dzieł Krasińskiego z 1888 r. 54 Wiersze “rzucone od niechcenia” i
nie poprawione nie przeznaczył poeta do druku, nie mają też w oryginałach tytułów.
49
Ibidem, s. 183.
Ibidem, s. 189.
51
Ibidem, s. 194.
52
Ibidem, s. 204.
53
PP, R. 23, t. 1: 1888 (89), s. 33–62. (W podtytule: “wykład wygłoszony na wieczorze urządzonym
przez Stowarzyszenie Filaretów na cel pomnika Krasińskiego na Zamku”).
54
Ibidem, s. 34.
50
Opinie Stanisława Tarnowskiego o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim...
91
Główna teza wykładu Tarnowskiego, udowadniana fragmentami wierszy, brzmiała:
trzy razy kochał Krasiński bardzo, trzy kobiety znaczą wiele w jego życiu i połączone są
z jego pamięcią. Pierwsza to ta, której przypisał Irydiona “na pamiątkę chwil minionych
a jedynych”. Druga, którą nazywa swoją Beatrix, a [...] imię to oznacza Delfinę Potocką.
Trzecią była żona. Każda z tych miłości była inna, każdą on inaczej czuł, a każda (i każda też odmiennie, ze swoim właściwym charakterem) odbiła się i odmalowała w jego
wierszach 55.
Tarnowski uważa, że dedykacja w Irydionie kończy pierwszą miłość poety, miłość, która “nie była największą, [...] w jego poezji cała potęga namiętności odezwie
się dopiero w okresie drugim [...] w początkach 1839 r. na wybrzeżach neapolitańskich”. Lata 1840 i 1841 to “okres szczęśliwy jego miłości [...]. Może dlatego najwięcej wierszy i najpiękniejsze noszą tę datę roku 1840”. Ostatni wiersz do Bea-trix
napisał Krasiński w 1843 r. wkrótce po wyjściu Przedświtu. Autor znajduje wśród
nich utwory “przepyszne”, owoce “najwyższych natchnień naszej poezji
snej” 56.
W trzecim okresie trwającym od 1843 do 1857 r. “dla Krasińskiego, z wielkich
poetów jedynego podobno, staje się takim ideałem żona” i do niej kierowane są
wiersze miłosne poety, “co w poezji najrzadsze właśnie”. Ale w tych wierszach, jak
dowodzi Tarnowski, “namiętności już żadnej, tylko cześć, tylko uwielbienie tej,
której w poufnych zwierzeniach daje żartobliwy, a wspaniały przydomek Pani Niezrównanej, a która w jego oczach, w jego przekonaniu, w jego poezji wreszcie, stoi,
jak objawienie doskonałej duszy i ciała piękności” 57. Pisze do niej “jak człowiek,
który się winnym czuje, bo nie tyle kocha, ile jest kochanym, przeprasza za wszystkie bóle, jakie sprawił, ale szczęścia nie przyrzeka” 58.
Wprowadzając do wykładu aspekt dydaktyczny, przekonuje Tarnowski młodych słuchaczy, że właśnie miłość do żony była dla poety w miłości ojczyzny “siłą
jedyną” i “pokrzepieniem”. Z właściwą sobie przesadą umieszcza wiersze miłosne
Krasińskiego wśród najznamienitszych liryków miłosnych epoki romantyzmu
w Europie, twierdząc nawet, że górują nad tamtymi stopniem i potęgą namiętności
oraz “charakterem męskim”. Pisze: “Krasiński jest namiętny, ale nigdy słaby, kochający całą duszą, ale nigdy sentymentalny, porywający i zwycięski naraz, nigdy
rozstrojony [...]. Rozpacza często – nigdy nie kwili. [...] Otacza miłosną opieką,
obroną, [...] ale nie służy, nie jest niewolnikiem” 59.
Uroczystości krakowskie złożenia prochów Adama Mickiewicza w krypcie katedry wawelskiej w lipcu 1890 r. “Przegląd Polski” upamiętnił zamieszczeniem tekstów mów pogrzebowych 60, z uzasadnieniem: “W miejsce słów własnych, wyraża55
56
57
58
59
60
Ibidem, s. 36.
Ibidem, s. 41–42, 45.
Ibidem, s. 53.
Ibidem, s. 54.
Ibidem, s. 60, 61.
Z pogrzebu Mickiewicza na Wawelu 4-go lipca 1890 roku, cz. I: Mowy, PP, 1890 (97), s. 177–202.
92 Michał Zięba
jących uczucia naszego pisma do pamiętnego obrzędu z dnia 4 lipca, podajemy tu
mowy w dniu tym wypowiedziane, które jako kierunkowi naszemu wiernie odpowiadające, za wyraz własnych uczuć i przekonań przyjmujemy” 61.
Wśród wybranych znalazła się Mowa Stanisława Tarnowskiego przed drzwiami
katedry 62, w której kunszt retoryczny mówcy składającego hołd pośmiertny wieszczowi osiągnął poziom najwyższy. Wzniosły tekst Tarnowskiego ma zabarwienie
poetyckie. Czytamy w nim między innymi:
Czyliż pióro równe jest berłu albo orężowi, a natchnienie czynom? Zaiste nie. Ale, jak
losy królestw zmienne, tak różne są rodzaje królowania: a ten, którego pod te sklepienia
wnosimy, ma prawo do miejsca tego, bo i król był nad państwem ogromnym, i bohater
wielki, a tych wszystkich, co przed nim tu spoczęli, był z ducha synem i spadkobiercą.
[...] Żaden naród nie był nigdy w takim jak nasz położeniu; takich uczuć oddać nie miała
żadna poezja od początku świata. Ta znalazła słowo na wszystkie. [...] Dziady! w nich są
spod prasy naszych boleści wyciśnięte wszystkie łzy naszego serca. Wallenrod! W nim
jest cała moc naszej miłości – i nienawiści. Tadeusz! W nim jest nasze życie, nasz obyczaj, nasza ziemia i cała nasza dusza! Mickiewicz jest szczyt, on zenit, w nim i przez
niego słońce to stanęło w samym południu, a to południe schyłku i zachodu nie ma. Na
tej wysokości, na której raz naszą poezję postawił, już ona musi stać na zawsze i nic jej
stamtąd nie ruszy. Król – bo jeden z wielkich na świecie duchów. Bohater – bo siebie
i nas okrył chwałą. Zdobywca – bo podbił nowe państwa myśli i natchnienia. Odnowiciel
– bo nam siły życia odnowił i pokrzepił, i słowo do nowej mocy obudził. Męczennik
wreszcie – bo “miłość swoją widział przebitą, konającą, i męki tysiąców wcieliły się
w jedno serce jego” 63.
Zarówno w studiach i artykułach, jak i w mniejszych objętościowo recenzjach
sprawozdawczych ukazujących się książek uwidoczniły się poglądy Stanisława
Tarnowskiego na romantyzm, jego głównych przedstawicieli i ich dzieła oraz styl
autora uprawiającego wszystkie nowoczesne gatunki prozy krytycznej i historycznoliterackiej. F. Hoesick w monografii krytyka pisał:
Z poetów polskich, których obficie cytował lub parafrazował – w czym szedł za przykładem J. Klaczki – największy kult żywił dla Mickiewicza jako dla twórcy Pana Tadeusza; w Słowackim wielbił artystę, w Krasińskim czcił myśliciela; dla poetów drugorzędnych [...] miał sporą dozę obojętności. [Rozumiał jednak, że] po epoce wielkiej poezji, która wydała Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego, musiała przyjść kolej na
okres poezji w mniejszym stylu 64.
Najwięcej tych opinii zawierają prace poświęcone Słowackiemu i Krasińskiemu. Dzieła Słowackiego najbardziej inspirowały krytyka do wyrażania własnych
myśli na temat poetyki romantycznej; niechęci do romantyzmu zarówno “frene61
62
63
64
Ibidem, s. 177.
Ibidem, s. 197–202.
Ibidem, s. 200.
F. Hoesick, Stanisław Tarnowski..., t. 2, s. 24 i 67.
Opinie Stanisława Tarnowskiego o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim... 93
tycznego” i “napuszystego” jak i “czułostkowego”; pozwalały mu na krytycyzm
wobec romantyzmu politycznego, idei niepodległościowych i mesjanistycznych oraz
panslawizmu 65.
W wyrażaniu światopoglądu był wiernym głosicielem poglądów konserwatystów krakowskich: patriotyzmu zachowawczego i legalistycznego, ortodoksyjnej
wierności wobec katolicyzmu, poszanowania rodziny i własności. Potwierdzenie
tego odnajdywał w twórczości Krasińskiego.
W ocenach przykładał dużą wagę do “zdrowia moralnego”, a w sprawach obyczajowości był bardzo zasadniczy, czasem nieco pruderyjny. Cenił w literaturze
przede wszystkim “męskość”, to znaczy wolę i charakter 66.
Piszący w epoce realizmu, Tarnowski domagał się w utworach “prawdy poetyckiej”, jasności, przejrzystości i logicznej spójności utworu, a w analizach (“rozbiorach” – jak wówczas mówiono) wierszy dokładności i skrupulatności. Pozytywizm,
kojarzony z materializmem i darwinizmem, odrzucał robiąc często “antyrealistyczne
wycieczki”. Ideał estetyczny widział w poezji i sztuce antycznej, w nowożytnej literaturze europejskiej najbardziej cenił Schillera, którego wyżej stawiał od Szekspira,
a na równi z Mickiewiczem. Mickiewicza podziwiał jako człowieka i jako wieszcza
narodu (nie akceptował jedynie jego poglądów z okresu towianizmu i działań
w ostatnich latach życia związanych z sympatią do Sadyka Paszy). Uważał, że pełną
harmonię między uczuciem, wyobraźnią i myślą objawił w Panu Tadeuszu. On
pierwszy zwrócił uwagę na humor jako najgłębszą wartość estetyczną poematu 67.
Na drugim miejscu stawiał Grażynę, “która – twierdził – co do piękności, doskonałości i wykończenia jest prawdziwym klejnotem naszej poezji”. Raził natomiast Tarnowskiego, zwolennika ładu i porządku, w Dziadach drezdeńskich
“pewien umysłowy bezład i niejasność”. Wysoko oceniał Wielką Improwizację
i Widzenie ks. Piotra oraz niektóre epizody, np. opowiadanie Sobolewskiego. Uważał jednak, że pod względem artystycznym jest to dramat “najmniej doskonały ze
wszystkich dzieł Mickiewicza” 68.
Niemało uwagi w swoich pracach poświęcił twórczości Krasińskiego, którego
idealizował na “wielkość moralną”. Niemal wszystkie utwory i listy autora
Nie-Boskiej Komedii budziły entuzjazm krytyka i postrzegane były nie tylko jako
przesłanie do narodu, ale też jako wzorce moralne i estetyczne. Uwieńczeniem
badań nad Krasińskim była apologetyczna praca o poecie z 1892 r. pt. Zygmunt
Krasiński 69.
Zob. H. Markiewicz, Słowo wstępne, [w:] S. Tarnowski, O literaturze polskiej XIX wieku..., s. 9, 21,
25, 26.
66
Ibidem, s. 22.
67
Ibidem, s. 26.
68
Ibidem, s. 25.
69
S. Tarnowski, Zygmunt Krasiński, w tomie: Studia do historii literatury polskiej, wiek XIX, Kraków
1892.
65
94 Michał Zięba
Subiektywna ocena Słowackiego i jego utworów wyglądała inaczej. W pracach
poświęconych temu poecie zawarł krytyk wiele krzywdzących go opinii i sądów,
wyraźnie zabarwionych osobistą niechęcią. Stąd, obok nielicznych pochwał i zachwytów, tak dużo poważnych, szczegółowych zarzutów wobec wielu utworów autora Króla Ducha.
Stanisław Tarnowski wypracował indywidualną metodę i styl w pisarstwie krytycznoliterackim, na podstawie dotychczas stosowanych zasad. W “Przeglądzie
Polskim” w 1885 r. napisał:
Nie wiemy, skąd się wzięła ta tradycyjna metoda, której się trzymamy w naszych recenzjach, rozprawach, a nawet poważnych studiach, ale tak jest najczęściej, że kiedy nam
przyjdzie poemat jaki osądzić, staramy się wskazać jego pochodzenie, związek ze światem i życiem autora, mówimy potem o układzie, a czasem przytaczamy treść, po czym
śpieszymy do chwalenia lub wyśmiewania miejsc, które nam się najbardziej podobały;
osobną zaś rubrykę stanowią tzw. charaktery, czyli psychologiczny i estetyczny opis
postaci 70.
Dla Tarnowskiego podstawą oceny pisarza była nie tylko jego twórczość, lecz
i uczestniczenie w życiu publicznym. Materią tematyczną dla krytyka stawała się
analiza konkretnego utworu albo charakterystyka, portret literacki autora. W rozbiorach dzieł nie przestrzegał jednak ścisłych reguł, konstruując je najczęściej wokół
parafrazy – streszczenia utworu połączonego z charakterystyką postaci. Streszczenia, napisane z nieprzeciętnym talentem narracyjnym, “ewokowały doskonale tonację uczuciową i estetyczną utworu, stawały się nieraz małymi nowelkami i felietonami o samoistnej wartości” 71.
Wartość artystyczną dzieł oceniał według dwóch kryteriów estetycznych: “prawdy” i “szlachetnej formy”. “Prawdę” rozumiał jako jasność, zrozumiałość i logiczną
spójność utworu. Dlatego zarzucał Słowackiemu, że utworom jego “zbywa na myśli
jasnej, zrozumiałej, każdemu ludzkiemu umysłowi przystępnej”. “Szlachetna forma”
to połączenie wzniosłości z prostotą, celna, dobitna “ekspresja, dzięki której czytelnik znajduje w utworze gotowe i doskonałe określenie jakiegoś zjawiska” 72.
Nie miał Tarnowski zrozumienia nie tylko dla romantycznego łączenia gatunków literackich, ale i dla przenikania się różnych tendencji estetycznych; ironia romantyczna czy groteska zawsze wydawały mu się “niesmaczne”. Zobaczyć to można np. w recenzji Niepoprawnych Słowackiego.
Należy szczególnie podkreślić, że jako zdecydowany zwolennik “piękności”
i “szlachetnej formy” stosował krytyk w swoich pracach publicystycznych, zwłaszcza poświęconych romantyzmowi, własny styl ekspresyjny, wzorowany na stylu
Juliana Klaczki, styl retoryczny, o wyraźnym zabarwieniu uczuciowym. F. Hoesick
w monografii napisał:
70
71
72
PP, 1885, (75), s. 168.
Zob. H. Markiewicz, Słowo wstępne..., s. 31.
Ibidem, s. 14, 15.
Opinie Stanisława Tarnowskiego o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim... 95
Zarówno Chmielowski, jak i inni krytycy, którzy pisali o Tarnowskim, wszyscy godzą
się na jedno, że jest świetnym stylistą. Brückner nazywa go “spadkobiercą stylu Klaczki”;
Chmielowski nie waha się powiedzieć o jego pracach, że są “stylowo świetne”. Jakoż
istotnie pod tym względem nie może być dwóch zdań: styl Tarnowskiego wykwintny
a pełen prostoty, nadzwyczaj gładki i potoczysty, żywy i pełen barwy, nierzadko błyskotliwy, pełen nieraz poetycznego polotu, obfitujący w pięknie rozwinięte porównania, nie
pozbawiony tonów rzewnych i miękkich, to znowu stalowo zimny w ironii, namiętny
w inwektywie, piorunujący i niemiłosierny w oburzeniu [...] sprawia, że kiedy się wylicza najznakomitszych stylistów i prozaików polskich, od Skargi do Sienkiewicza, zawsze
wśród najpierwszych, a obok Klaczki, wymienia się i Tarnowskiego 73.
Powołując się na opinię Stanisława Estreichera, Hoesick pisze dalej:
W formie jego [...] zastanawia przede wszystkim błyszczący styl [...]. Łączy go np.
z Klaczką wielka misterność w użyciu cytaty, którą umie spoić w jedną nierozdzielną
całość ze swoim zdaniem tak, że zwrot obcy wygląda wpośród jego słów, jak kosztowny
kamień oprawiony dla podniesienia blasku w jasny kruszec. Kunsztowność formy prof.
Tarnowskiego polega dalej na umiejętności układania okresów długich, a przejrzystych.
[...] Język jego – oprócz kilku stale powtarzających się błędów – jest bardzo piękny
i czysty; panuje nad nim autor doskonale, naginając go od wzniosłości i patetyczności, aż
do uszczypliwości i ironii 74.
Rzeczywiście, wypowiada się Tarnowski stosując przeważnie długie okresy
zdaniowe. Myśli obleka w coraz to inne słowa po to, aby dokładnie określić to, co
chce powiedzieć. Często wraca do tej samej kwestii lub podchodzi do problemu
z różnych stron, a męczącą rozwlekłość wywodów urozmaica pytaniami retorycznymi,
apostrofami, cytatami, stosowaniem antytez i zawsze mocną, efektowną pointą.
Z prac Tarnowskiego emanuje wszechobecny patos. Współczesnego czytelnika
dziwią, a nawet śmieszą występujące w tekstach krytycznoliterackich połączenia
stwierdzeń górnolotnych z potocznymi, wręcz rubasznymi, takich jak: “Telimena
przekwita na chudo...”, “Gdyby to było grube babsko...” itp. 75 Drażni stosowanie
w nadmiarze superlatywów zarówno pochwalnych, jak i ganiących. W rezultacie
czytelnik nie bardzo wie, czy krytyk chwali autora i jego dzieło, czy gani.
Zwracali już na to uwagę nawet życzliwi Tarnowskiemu krytycy. Hoesick pisał:
Inną słabą stroną stylu, a raczej sposobu pisania Tarnowskiego, jest pewien brak umiarkowania, gdy chodzi o wykazanie zalet i wad w danym utworze. Zdarza się wtedy Tarnowskiemu, że z jednakim ferworem pisze o jednych i o drugich tak, że często z jednej
ostateczności wpada w drugą, że przeholowawszy w pochwałach, jednocześnie i w naganach idzie za daleko 76.
73
74
75
76
Zob. F. Hoesick, Stanisław Tarnowski..., t. 2, s. 364.
Ibidem.
PP, 1885 (75), s. 169.
F. Hoesick, Stanisław Tarnowski..., t. 2, s. 365.
96 Michał Zięba
Mimo tych mankamentów archaicznego już dzisiaj stylu (np. zawsze używał
formy pluralis maiestatis) prace Tarnowskiego są dla nas czytelne, czasem irytujące,
ale w tym co przekazują, zrozumiałe. Autor nie miał skłonności do teoretyzowania.
Teksty adresowane wówczas do czytelnika wykształconego, ale nie erudyty, pozbawione są niemal całkowicie fachowej terminologii. Miejscami, w trosce o przystępność, zainteresowanie i zaangażowanie uczuciowe odbiorcy, posuwa się krytyk nawet do tego, że stylizuje się na prostodusznego laika 77. Jego wielki antagonista
P. Chmielowski tak o tym pisał w 1902 r.:
Wynikiem [...] zastosowania zdolności przeważnie retorycznych do krytyki jest, że rozprawy i dzieła Tarnowskiego czytają się z zajęciem nieraz ogromnym, utrzymują uwagę
czytelnika w natężeniu, czarują nieraz świetnymi zestawieniami i porównaniami, ale nie
zadowalają wymagań naukowych, bo nie liczą się ściśle z faktami literatury powszechnej
i polskiej, nie uwzględniają należycie prac poprzednich; autor ich przyjmuje wiele
twierdzeń bezkrytycznie, a wiele opinii własnych bez żadnego dowodu za fakty podaje
[...]. Przekonania religijne, a zwłaszcza polityczne wpływały [...] najczęściej na jego
zdanie
o autorach i dziełach 78.
Tak więc za życia przeceniany albo ostro krytykowany, później, w okresie Młodej
Polski, ośmieszany; wreszcie prawie zapomniany, bo pomijany w badaniach historycznoliterackich, był autor Zygmunta Krasińskiego bez wątpienia, jak go określił
Julian Krzyżanowski, “krytykiem literackim w wielkim stylu”, gdyż – tu najtrafniejszym
będzie dopełnienie współczesne Henryka Markiewicza – “nie ma wśród krytyków ubiegłego stulecia ani jednego, u którego można by znaleźć tak wiele stron kompromitujących i tak wiele stron świetnych” 79. Dowodem na to są opinie S. Tarnowskiego
o wielkich polskich poetach romantycznych zamieszczane w “Przeglądzie Polskim”.
Stanisław Tarnowski’s Views on Mickiewicz, Słowacki and Krasiński.
Texts Published in Przegląd Polski during the Years 1866–1890
Abstract
Przegląd Polski (1866–1914), a monthly of Cracow conservative circles, which was
devoted to politics and literature, included permanent sections: literary chronicle, literary
review, bibliography and theatre chronicle. All important announcements of literary and artistic publications that appeared in Galicia, other partitions and abroad were given in it.
Stanisław Tarnowski, one of the founders of Przegląd, in the years 1866–1890, published
8 studies and review dissertations, as well as 29 reviews and book reports on the literary
77
78
79
Zob. H. Markiewicz, Słowo wstępne..., s. 11.
P. Chmielowski, Dzieje krytyki literackiej w Polsce..., s. 385 i 388.
H. Markiewicz, Słowo wstępne..., s. 36, 37.
Opinie Stanisława Tarnowskiego o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim... 97
output of Mickiewicz, Słowacki and Krasiński in it. He expressed his own, sometimes controversial opinions on the three great Polish bards.
He perceived Mickiewicz as a man and a poet of exceptional talent. He stated that a perfect harmony between feeling, imagination and thought was achieved in Pan Tadeusz. He was
the first one to notice humour as the deepest aesthetic value of the poem. Grażyna was named
a true gem of poetry whereas Dziady drezdeńskie was read as a drama “least perfect of all
Mickiewicz’s works” due to their mental and structural “inertia”.
Studies on Słowacki and Krasiński include most of subjective opinions. Kordian’s
author’s works inspired the critic to express his views on the romantic poetics, his dislike for
Romanticism both “rapturous”, and “sentimental”; they allowed criticism of independence
and Messianic ideas, and panslavism expressed as conservative and legalist patriotism. Opinions coloured by personal antipathy to Słowacki and his output include many subjective
statements and judgements. Thus the critic considered the poems W Szwajcarii, Ojciec zadżumionych, Grób Agamemnona, “masterpieces of poetic inspiration” whereas the ones
crea-ted during the mysticism period were called “the works of the mind in slackness and
decay”.
Krasiński’s literary output was raised idealistically into “moral greatness”. Almost all
literary works and letters of the author of Nie-Boska Komedia were perceived as moral and
aesthetic models.
Although Tarnowski did not comprehend romantic mixing of literary genres and overlap
of various aesthetic tendencies, he was a determinate advocate of “beauty” and “noble form”.
In his works devoted to Romanticism he used his own method of critical analysis and individual rhetorical style with an emotional tinge.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Elżbieta Stelmach
Fizjonomie Grottgerowskie
w powieściach współczesnych
Józefa Ignacego Kraszewskiego
W malarstwie polskim, od przełomowego momentu rozbiorów, historię niepodległej ojczyzny wiązano z działalnością wielkich królów i hetmanów, zaś
nadzieje na odzyskanie suwerenności łączono z wybitnymi dowódcami. Przedstawienia sławnych Polaków z historii i współczesności, do których wciąż się odwoływano, uosabiały dążność narodu, kształtując w latach niewoli tradycję walk wyzwoleńczych. Rok 1863 spowodował zasadniczą przemianę.
Powstanie styczniowe nie wydało wielkich wodzów czy polityków. Specyficzna
sytuacja konspiracyjnego działania w warunkach okupacji kraju nie sprzyjała charyzmatycznym przywódcom. Uczestnicy zrywu, w obronie przed represjami, używali pseudonimów – pragnęli pozostać niewidoczni. Dla powstańca wojna przestała
być środkiem do osiągnięcia określonego celu – stała się swego rodzaju męką, przez
którą musiał przejść, a śmierć lub zesłanie dopełniało przeznaczenia. O takich sytua-cjach pisał Jerzy Malinowski: “Charakterystyczna dla powstańca mistyka ofiary
powodowała, że wypełnienie obowiązku i wyzwolenie przez śmierć stało się jedyną
możliwością narodowego określenia i formą moralnego zwycięstwa nad wrogiem” 1.
Jeżeli nie można było wygrać, należało przypomnieć o swoim istnieniu.
Z tych też powodów przestają się pojawiać w malarstwie postaci wielkich bohaterów, wypiera je przedstawienie “bezimiennego” powstańca, którego wyznacznikiem postawy jest niezłomność w cierpieniu, a nie męstwo w walce. Tym na poły
religijnym misterium ofiary staje się etos powstańczy w ujęciu Grottgera. Monografista malarza – Antoni Potocki pisał o postaciach z kartonów: “Żeby choć raz jeden
w tej śmiertelnej wędrówce – bodaj złudzenie triumfu, bodaj płonny zapał do zwycięstwa, bodaj zwierzęce zapamiętanie w boju! Nie: od początku do końca – sama
1
J. Malinowski, Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej połowy XIX wieku,
Kraków 1987, s. 85.
100 Elżbieta Stelmach
tylko myśl o pełnieniu powinności, myśl o triumfie, lecz nie z tego świata, o zwycięstwie, ale przez męczeństwo, o wyzwoleniu – ale przez ofiarę” 2. Analiza twórczości Grottgera i opinii znawców jego dorobku dowodzi nowego, utrwalonego
w narodowej tradycji, fizjonomicznego typu powstańca. “Zauważono – kontynuo-wał refleksje Potocki – że powstańcom swoim Grottger dał jakieś inne, niepowszednie twarze. – A ci, co pamiętają epokę, twierdzą, że istotnie takie twarze spotykano wówczas często. Twarze te były odbiciem przeobrażeń ducha i takimi być
musiały: piękne były beznadziejnym i totalnym pięknem męczeństwa” 3.
Ten żołnierz, ten “szermierz nowy” – jak go określał Potocki – wyróżniał się
wśród galerii historycznych bojowników również ubiorem. Przedstawiany był:
“w ciemnej burce lub szarej czamarce, w stroju bez rabatów i pancernych błysków,
bez wiania pióropuszów, bez tej całej, cudnej dla oka, pamiętnej wyobraźni ułudy
bojowej, która tak od skrzydeł husarii, od ułańskich chorągiewek ukochał w swych
wojskach naród polski – w tej niedbałej, na poły żałobnej odzieży, z rękami niemal
bezbronnymi” 4. Zarówno ów strój, jak i specyficzny wizerunek Polaka oddawały
nastrój tamtego burzliwego i zarazem tragicznego okresu.
Charakterystyczny typ powstańca, stworzony przez Grottgera, promieniował
z kręgu plastyki na obszar literatury. Mowa tutaj przede wszystkim o pozycjach
prozatorskich, dotyczących zrywu wyzwoleńczego z 1863 roku i poprzedzających
go momentów, autorstwa Józefa Ignacego Kraszewskiego. Nie tylko analogie tematyczne i podobieństwo specyficznej aury daje się zauważyć u obu twórców 5. Oka2
A. Potocki, Grottger, Lwów 1931, s. 108.
Ibidem, s. 108.
4
Ibidem, s. 105.
5
Powieści Kraszewskiego o powstaniu styczniowym były pisane podczas jego trwania lub tuż po upadku, toteż historycy literatury traktowali je jako wyraz postawy ideowej pisarza wahającego się między
hołdem dla męczenników a krytyką nierealnych rachub politycznych. Z tej perspektywy oceniano je krytycznie jako literaturę tendencyjną o szkodliwym dla artyzmu prymacie treści ideowych i moralistycznych. W takim ujęciu nie było miejsca na uwagi o sposobach wyrażania tych treści. Por. B. Osmólska-Piskorska, Powstanie styczniowe w twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, Toruń 1963; W.
Danek, Józef Ignacy Kraszewski. Materiały zebrał..., Warszawa 1965, s. 77–83; S. Burkot, Powieści
współczesne (1863–1887) Józefa Ignacego Kraszewskiego, Kraków 1967, s. 57–95; J. Bachórz, Kraszewski – Bolesławita a następcy czyli o narodzinach legendy powstania styczniowego, “Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza” R. XI (1981), Warszawa–Łódź 1983, s. 24–29; M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Powieści powstańcze Bolesławity, [w:] Zdziwienia Kraszewskim, pod red. M. Zielińskiej, Wrocław 1990, s. 77–87. Grottger jako malarz stawiany wyżej od Matejki oraz jako twórca malarskiej epopei powstania styczniowego fascynował Kraszewskiego – pisze się o tym w rozprawach o publicystyce pisarza, szczególnie o Rachunkach, a także w studiach o autorze jako krytyku malarskim. Zob.
W. Danek, Publicystyka Józefa Ignacego Kraszewskiego w latach 1859–1872, Wrocław 1953; idem,
Matejko i Kraszewski. Dwie koncepcje dziejów Polski, Wrocław 1969; A. Kowalczykowa, Kraszewski w
Warszawie, [w:] Zdziwienia Kraszewskim..., s. 73; J. Leo, Wstęp, [w:] M. Konopnicka, Z teki Grottgera,
oprac. J. Leo, Warszawa 1992, s. 16–18. O podobieństwie “środków ekspresji artystycznej” (ale ograniczonym tylko do Polonii
i Lithuanii) między obrazkami powstańczymi a kartonami Grottgera pisze W. Danek, Józef Ignacy Kraszewski. Zarys biograficzny, Warszawa 1976, s. 471–472. Związki Grottgera z Kraszewskim w ukazaniu
3
Fizjonomie Grottgerowskie w powieściach... 101
zuje się, że postacie zaangażowane w zryw powstańczy i działalność konspiracyjną
z kart powieści Bolesławity są podobne do tych z kartonów malarza. Zbieżności
rozpoczynają się od piękna cielesnego i duchowego, poprzez piętno tragizmu i bohaterstwa, a kończą na męczeńskiej śmierci lub “drodze krzyżowej”, której ostatnim
etapem jest Syberia.
Franek Plewa z Dziecięcia Starego Miasta – syn warszawskiej owocarki, jest
do-skonałym przykładem kanonu postaciowego, którym posługiwał się Grottger.
Kraszewski charakteryzuje młodego studenta tymi słowami: “dziwnie wyszlachetnione miał oblicze, wypieszczoną powierzchowność, arystokratyczne rysy, wyraz
poczciwy i zadumany, czoło jakby myślami wzdęte, a postać Antinousa, ożywionego rozpłomienioną jakąś ideą” 6. Franek może nie jest typem przywódcy i organizatora, ale cechuje go żarliwa miłość do ojczyzny i poczucie obowiązku względem
niej, mimo bezradnej rozpaczy leżącej u ich podstawy. “Młodemu jeszcze przed
rokiem śmiało się życie, dziś wstawało ono przed nim z surowym obliczem obowiązków – Franek czuł konieczność poświęceń i boleść rozstania z tym, co mu na
świecie było najdroższym. I walczyła w nim potrzeba życia z potrzebą ofiary – dla
ojczyzny” 7. Na przykładzie młodego człowieka zaangażowanego w sprawy kraju,
zostawiającego narzeczoną, starą matkę, rezygnującego z wszelkich przywilejów
młodości, Kraszewski przedstawia tragizm jednostkowego losu ludzkiego, który jest
jednocześnie swego rodzaju prawidłowością w tamtym okresie. Plewa decyduje się
na ten krok, mimo profetycznych słów głosu wewnętrznego: “Gdy raz rzucę się w tę
drogę – mówił do siebie – nie panuję już nad sobą, muszę iść do ostatka... a tam...
czuję śmierć...” 8 Tragiczne przeczucie sprawdza się i Franek oddaje życie na ulicach
pacyfikowanej Warszawy.
obrazu powstania szeroko za to komentują historycy sztuki, choć ograniczają się tylko do cykli rysunkowych, pomijając inne obrazy, jak np. Pożegnanie, Pożar dworu pod Miechowem, Nad grobem powstańca,
Pochód na Sybir. Wskazują 3 poziomy tych związków: stylistyczny (patos), tematyczny (motywy warszawskich manifestacji religijno-patriotycznych, śmierć bezbronnego młodzieńca z konfederatką, plądrowanie zdobytego dworku, powstańcze pobojowisko) oraz ideowy (męczeńska ofiara, która zmieni
świat). Pod tym kątem zbadano cykle Grottgera: Warszawa I (Podniesienie, Lud w kościele, Chłop polski
i szlachta, Żydzi warszawscy, Pierwsza ofiara, Wdowa, Zamknięcie kościołów), Polonia (Branka, Kucie
kos, Bitwa, Schronisko, Obrona dworu, Po odejściu wroga, Żałobne wieści, Na pobojowisku). Rzadziej,
co zrozumiałe ze względów chronologicznych, pisano o Lithuanii (Puszcza, Znak, Przysięga, Bój, Duch,
Widzenie). Najwybitniejszy znawca tego zagadnienia, Waldemar Okoń, rozpatruje te relacje w kategoriach analogii, choć w przypadku Warszawy można mówić o związkach genetycznych, bo Kraszewski
pisał o niej dwukrotnie w “Gazecie Polskiej” w roku 1862 (por. A. Kowalczykowa, Kraszewski w Warszawie..., s. 73). Zob. W. Okoń, Sztuka i narracja. O narracji wizualnej w malarstwie polskim 2 połowy
XIX wieku, Wrocław 1988; idem, Alegorie narodowe. Studia z dziejów sztuki polskiej XIX wieku, Wrocław 1992; idem, Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia, Wrocław 1992.
6
J.I. Kraszewski, Dziecię Starego Miasta. Obrazek narysowany z natury, oprac. W. Danek, Wrocław
1988, s. 7.
7
Ibidem, s. 22.
8
Ibidem, s. 23.
102 Elżbieta Stelmach
Podobną konstrukcję bohatera powieściowego znajdujemy w Szpiegu. Syn Preslera, tytułowego agenta policji moskiewskiej – Julek jest żarliwym patriotą, który
dla dobra sprawy poświęci wszystko. Dostrzega wagę momentu dziejowego i konieczność złożenia ofiary: “Przychodzą takie chwile, w których człowiek i naród
może przenieść śmierć nad upodlone życie, wówczas instynkta zachowawcze
wzdragają się mogile, a duch z radością ku niej rozpościera skrzydła” 9. Z tą urodą
duszy, miłością do ojczyzny idzie w parze również urok osobisty dwudziestoletniego młodzieńca o szlachetnych, delikatnych rysach, które są “jeszcze niestartym
puszkiem wiosennym pokryte”. Na twarzy jego odbija się piętno męczeństwa po
aresztowaniu, pobycie w Cytadeli, katowaniu przez rosyjskich oprawców i przygotowaniu do ostatniej drogi, której przystankiem docelowym jest Sybir.
Podobnym torem toczą się losy innego konspiratora, a później powstańca – Juliusza, bohatera powieści My i oni. Dla dobra sprawy dozorował przerzuty broni
przez granicę z Galicją, tam został ranny i pojmany. Trafił do więzienia, gdzie
w sadystyczny sposób amputowano mu rękę. Stał się kaleką, a był to “piękny, niezbyt już młody mężczyzna, o twarzy poważnej, nieco łysy, ale fizjonomii pełnej
znaczenia, opromienionej myślami” 10. Podczas drogi na katorgę Juliusz jeszcze wyszlachetniał: “tęsknice wygnania nadawały twarzy jego wyraz poetyczny... był
piękny, ale zastygły...” 11.
Wśród bogatej galerii męskich postaci w “obrazku” My i oni dostrzegamy również Władysława – głęboko zaangażowanego w sprawę powstania. Jest on bohaterem drugoplanowym, jednak jego charyzma i to “beznadziejne piękno męczeństwa”
zwracają uwagę czytelnika. Narrator opisuje go tymi słowami:
młody, ale jak nasza niemal wszystka młodzież dzisiejszego pokolenia, zwiędły zawczasu, z twarzą okwitłą, zmęczony... W oczach jego płonęła reszta ognia, który nie dogorzał
w piersi... Z czoła tego nie patrzyły sny młodzieńcze, z ust nie uśmiechały się nadzieje,
na sfałdowanej zmarszczkami czaszce, z której zawczasu włosy wypadły, ucisk napisał
zemstę, despotyzm wyrył wyrok śmierci. Było tam bohaterstwo, ale niespokojne, namiętne, dopraszające się oręża, walki i zgonu; czuć mogłeś, zbliżając się do człowieka,
że wiało odeń chłodem konania i gorączką męczeństwa buchało 12.
Być może właśnie na przykładzie Władysława najbardziej jest dostrzegalny
swego rodzaju prowidencjalizm i tragizm indywidualnego losu człowieka, w pewien
sposób predestynowanego do cierpienia i męczeńskiej śmierci.
Z podobną kreacją literacką powstańca spotykamy się w powieści Żyd. W powyższym stwierdzeniu chodzi o Jana Hulę-Pstrockiego, zdrobniale zwanego
Iwa-siem, przyjaciela Jakuba Hamona. Ten młody chłopak musiał salwować się
ucieczką za granicę przed wyrokiem władz, wydanym za jego działalność patrioJ.I. Kraszewski, Szpieg. Obrazek współczesny narysowany z natury, Poznań 1864, s. 79.
J.I. Kraszewski, My i oni. Obrazek współczesny narysowany z natury, Kraków 1902, s. 68.
11
Ibidem, s. 236.
12
Ibidem, s. 5–6.
9
10
Fizjonomie Grottgerowskie w powieściach... 103
tyczną w kręgach szkolnych. Mimo zagrożenia wraca do Królestwa, angażuje się w
prace konspiracyjne i bierze udział w powstaniu, w którym zresztą oddaje życie.
Iwaś “był pięknym i miał w sobie ten urok, którym pociąga boleść wewnętrzna ku
sobie tych ludzi, co ludźmi być nie przestali. Jasnowłosy, wybladły, osłabiony, w
ustach miał wiele słodyczy, w oczach omdlałych wyraz uczucia prawie niewieściego
i domyśleć się było łatwo, że przecierpiał wiele, prawie nad siły...” 13 To właśnie on
ciągle uzmysławia Hamonowi konieczność zrywu wolnościowego, on nawołuje go
do opowiedzenia się po stronie powstańców, choć sam nie bardzo wierzy w powodzenie tego przedsięwzięcia. Mówi Jakubowi: “Idziemy ginąć. Nie wiemy, czy powstanie nasze trwać będzie dwa dni, czy dwa lata, idziemy z kijami przeciwko
uzbrojonemu wojsku, idziemy... w las! [...] Idziemy z rozpaczą, bez nadziei... ale
idziemy!” 14 Głosy rozsądku nie ugasiły w nim tego złego płomienia, pchającego go
do nierozważnych
i nieprzemyślanych czynów. W jednej z wielu dyskusji nad sensem powstania Iwaś
ujawnia Hamonowi swój tok myślenia: “Ty wiesz, że my się rozumowaniem wszelkim bronimy, zatykając uszy. Rozum! Rachuba! To u nas nie ma miejsca... to nie
nasze są żywoty... Nam potrzeba szału, szałem tylko możemy się dźwignąć...” 15
Bolesławita w podobnym przedstawieniu bohaterów nie ograniczał się tylko do
jednostkowych postaci. Dowód na to odnajdziemy w Żydzie, w którym ukazana została grupa partyzantów zmęczonych, zniechęconych, ale o obliczach napiętnowanych bohaterstwem. O zetknięciu się z nimi opowiada Jakub:
Około południa nadciągnął oddział powstańców z drugiej strony. Wyszedłem na jego
spotkanie: było coś okropnego, przerażającego w tym pochodzie na śmierć ludzi, którzy
wyznaczeni byli na ofiarę... Weszli cicho kupką małą, z chorągwią naprędce zszytą,
z kryjomo namalowanym na niej orłem, osadzonym na lada jakim drzewcu, dzieci starej
Polski uzbrojone licho, lub nieuzbrojone wcale – większość miała tylko dzidy lub kosy,
osmolone kije żeleźcami zakończone. Na twarzach ich było widać heroizm poświecenia,
blady, bez nadziei 16.
Na technikę konstruowania postaci przez Grottgera zwracał uwagę Tadeusz
Dobrowolski. Pisał: “Artysta po prostu upiększał (idealizował) przedstawionych
przez siebie ludzi lub krajobraz. Posługiwał się niekiedy kanonem postaciowym,
tworząc piękne, niemal klasyczne głowy mężczyzn o szlachetnych profilach, bujnych włosach i posępnym spojrzeniu, noszące na sobie piętno tragizmu i bohaterstwa” 17. Ale jak się okazuje, nieco inaczej ma się sytuacja z ich wizerunkami liteJ.I. Kraszewski, Żyd. Obrazy na tle wypadków 1863 roku, Warszawa 1917, t. I, s. 15–16.
Ibidem, t. III, s. 134. Warto dodać, iż końcowe słowa cytatu to parafraza znanej wówczas pieśni powstańczej autorstwa Leona Kaplińskiego: Zgasły dla nas nadziei promienie, powstałej w odpowiedzi na
słynne słowa cara: “Koniec z nadziejami. Będę kontynuował politykę swego ojca”.
15
J.I. Kraszewski, Żyd..., t. III, s. 44.
16
Ibidem, s. 220.
17
T. Dobrowolski, Artur Grottger, Kraków 1970, s. 27.
13
14
104 Elżbieta Stelmach
rackimi. Dostrzegamy wiele analogii zarówno fizycznych, jak i charakterologicznych, jednak są również różnice. Na podstawie zacytowanych wyżej opisów dochodzimy do wniosku, że Kraszewski nie zawsze był wierny malarskim wzorom. Niektóre jego postaci odznaczają się zdecydowanie bardziej pięknem moralnym niż
fizycznym (np. “nieco łysy” Juliusz i “zwiędły zawczasu”, z czaszką, “z której zawczasu włosy wypadły” – Władysław), ale za to każda z nich to ludzie o silnym
życiu uczuciowym, ukazujący pełnię duchowej i fizycznej aktywności. Są to mężczyźni na miarę heroiczną, ale naznaczeni piętnem tragizmu i męczeńskiego cierpienia. Nawet przesadna czasami ich patriotyczna egzaltacja nie wydaje się sztuczna, gdy zestawimy ją ze śmiercią
w powstaniu, kalectwem lub zesłaniem na Sybir.
Rozpatrując odzwierciedlenia twarzy Grottgerowskich powstańców w powieściach współczesnych Bolesławity, należy przyjrzeć się im również z punktu widzenia bardzo popularnej i rozpowszechnionej w dziewiętnastym wieku nauki – fizjonomiki 18. Za jej ojca uważa się Johanna Kacpra Lavatera (1741–1801), pastora z Zurychu, choć przekonanie o bezpośrednim związku cielesnego kształtu z właściwoś-ciami duchowymi należy w kulturze europejskiej do dużo starszych. Prymat
w tych zależnościach Lavater przyznawał duszy, która determinuje, niejako modelując
i kształtując, wygląd swej cielesnej powłoki. Najistotniejsze miejsce na “mapie”
fizjonomicznej zajmowały: nos, czoło, oczy, usta i broda. W bardzo popularnej
wówczas w Polsce książce autorstwa A.V. Ysabeau czytamy:
Mózg np. jest siedliskiem siły myślenia: życie umysłowe przeto ujawnia się na zewnątrz
w zarysach głowy, w budowie czaszki, a mianowicie czoła. Wrażenia uwydatniają się
w rysach twarzy, to spokojnych, to poruszanych uczuciem lub namiętnością. Oko jest
ogniskiem życia umysłowego, skupia w sobie znaczenie wszystkich rysów twarzy, wyjaśnia je często i uzupełnia. Twarz całą można pod względem fizjonomicznym podzielić
na trzy sfery: czoło aż do brwi jest odzwierciedleniem władz rozumu; nos i policzki są
wskazówkami uczuć, wrażeń i namiętności; usta zaś i broda są symbolem życia fizycznego, to jest czynności właściwej materialnej cząstce człowieka 19.
Swego rodzaju reguły, ułatwiające poznanie ciała a w konsekwencji również
duszy ludzkiej przysporzyły Lavaterowi zarówno zwolenników i kontynuatorów
jego badań (Gall, Lichtenberg, Carus), jak i zdecydowanych przeciwników. Ta druga grupa nie zdołała jednak przeszkodzić fizjonomice w zdobyciu popularności
wśród pisarzy i artystów, nie zamknęła jej również drogi do rozgłosu w obiegu gazetowym. Jednym z wielu, którzy zajmowali się interesującym nas zagadnieniem
18
“Fizjonomika [...] jest to, w najobszerniejszym znaczeniu tego wyrazu, nauka poznawania wewnętrznej, duchowej strony człowieka, za pomocą oznak zewnętrznych, fizycznych”. A.V. Ysabeau, Lavater,
Carus, Gall. Zasady fizjonomiki i frenologii. Wykład popularny o poznawaniu charakterów z rysów twarzy i głowy, tłum. i uzupełnił W. Noskowski, Warszawa 1883, s. 11.
19
Ibidem, s. 19.
Fizjonomie Grottgerowskie w powieściach... 105
i publikowali swoje spostrzeżenia, był np. Julian Ochorowicz. W artykule zamieszczonym w “Tygodniku Polskim” pisał:
Wszakże przyszłość człowieka bardzo często zależy prawie wyłącznie od jego charakteru, a charakter musi się odbijać w rysach. Nic w organizmie nie dzieje się bez przyczyny; każde wrażenie, każde uczucie pozostawia ślad swój w wyrazie twarzy, a suma
tych wyrazów przez życie powtarzanych kształtuje rysy. Człowiek gwałtowny inaczej
wygląda niż potulny, rozumny inaczej niż głupi, szczery inaczej niż fałszywy; a sama
różność przyoblekania sztuką na chwilę udanej miny i oszukiwania w ten sposób łatwowiernych świadczy, iż uznajemy stale związek pomiędzy charakterem a zewnętrznymi
jego objawami 20.
Jednak najbardziej doniosły wpływ fizjonomika wywarła na literaturę, a wpłynęły na to – jak stwierdził Józef Bachórz – “jej komunikatywność w kategoriach
zdroworozsądkowych i przynależność do zespołu potocznie uznawanych prawd” 21.
Nawet pisarze niezbyt ufni wobec skrupulatnych ustaleń Lavatera nie mogli oprzeć
się kuszącej wizji przedstawienia twarzy, z których wyzierały dusze. Dodać należy,
iż zainteresowanie obliczami i uwidaczniającymi się w nich pierwiastkami duchowymi wpłynęło na metody charakterystyki w powieściach realistycznych doby pozytywizmu. Opisy postaci stały się rozbudowane, bardzo szczegółowe i stanowiły
w większości zapis indywidualnych, niepowtarzalnych kształtów człowieka.
Po tym krótkim i siłą rzeczy pobieżnym zarysie dotyczącym fizjonomiki wróćmy do literackich postaci z “obrazków” J.I. Kraszewskiego. Jeśli porównamy wyżej
cytowane opisy twarzy bohaterów Bolesławity ze spostrzeżeniami Lavatera, dojdziemy do dość zaskakujących i nieoczekiwanych wniosków. Wśród przytoczonych
pięciu fizjonomii indywidualnych nie ma ani jednej, która byłaby porównywalna
z Lavaterowską “mapą”. W opisach brakuje szczegółów tak cenionych przez pastora
z Zurychu (zwłaszcza nosów), a te, które zostały przedstawione – są nieprecyzyjne,
wymienione jedynie z nazwy i nie mają konkretnych, charakterystycznych cech.
O Juliuszu (My i oni) wiemy np. tylko tyle, że był mężczyzną pięknym, w sile wieku, o poważnej twarzy i przerzedzonej czuprynie, Franek (Dziecię Starego Miasta)
zaś miał arystokratyczne rysy, a z kolei u Władysława (My i oni) jesteśmy w stanie
ustalić jedynie jego młody wiek, łysinę i pomarszczoną czaszkę. Jak się okazuje,
niewiele potrafimy powiedzieć o tych bohaterach literackich, a w pozostałych (wymienionych) przypadkach, sytuacja jest analogiczna. Przy analizie postaci Kraszewskiego nasuwa się dość zaskakujące wyobrażenie uczestników zrywu wolnościowego – odznaczają się oni fizycznością, ale wyróżniają “brakiem” twarzy. Nie
można ich w sposób fachowy i dokładny opisać, z drugiej jednak strony wrażenie,
jakie każdy z nich wywołuje, czytelnik odtworzy z łatwością z sugestii i komentarzy
J. Ochorowicz, Magia i nauka. Fizjonomika, “Tydzień Polski” 1879, nr 16, s. 247–248.
J. Bachórz, Karta z dziejów zdrowego rozsądku, czyli o fizjonomice w literaturze, “Teksty” 1976, nr 2,
s. 98.
20
21
106 Elżbieta Stelmach
podsuniętych przez autora (np. “miał w sobie ten urok”, “w ustach miał wiele słodyczy, w oczach omdlałych wyraz uczucia prawie niewieściego” 22).
Takie podejście Bolesławity do fizjonomiki i portretowanie literackich postaci
wbrew jej zasadom sugerować może nieznajomość poglądów Lavatera. Okazuje się
jednak, że zarówno korespondencja pisarza, jak i teksty literackie zawierają sporo
wzmianek świadczących o jego żywym zainteresowaniu publikacjami dotyczącymi
“czytania” z rysów twarzy. Nasuwa się w tym momencie pytanie, dlaczego Bolesławita nie wykorzystał swojej wiedzy w “obrazkach” dotyczących powstania
styczniowego i wydarzeń je poprzedzających, zwłaszcza że posiadał doskonały
zmysł obserwacyjny, jak również zdolności plastyczne – cechy bardzo przydatne
przy portretowaniu.
Odpowiedzi można szukać w pracy Poszukiwanie realizmu, w której J. Bachórz
starał się podkreślić panowanie w okresie międzypowstaniowym (1861–1863)
idea-listycznych interpretacji fizjonomiki. Pisał: “Interpretacje te polegały głównie
na akcentowaniu wszechpotęgi pierwiastka duchowego, rzeźbiącego cielesność, determinującego wygląd zewnętrzny. W literaturze romantycznej zewnętrzność zwykle odgrywa rolę specyficznie ograniczoną, rolę podrzędną w stosunku do świata
ducha, do sfery uczuć. Pojawia się też po to, by wyrażać duszę” 23. Słowa te w zestawieniu
z fizjonomiami postaci Kraszewskiego, u których na obliczach dominuje de facto
duchowość i nastroje nimi targające, sugerują romantyczne wzory wykorzystania
lavateryzmu przez powieściopisarza. Dowodem na to mogą być również daty wydania interesujących nas pozycji (Dziecię Starego Miasta – 1863, Szpieg – 1864, My
i oni – 1865, Żyd – 1865–1866), gdyż powstały one zaraz po wybuchu powstania
styczniowego, kiedy romantyczna interpretacja fizjonomiki jeszcze funkcjonowała,
przynajmniej w ograniczonym zakresie.
Wobec przytoczonych tu ustaleń wypada stwierdzić, że Kraszewski, poprzez
przedstawienie podobnego do Grottgerowskiego wizerunku powstańca, przyczynił
się również do stworzenia pewnego typu patriotycznych przeżyć, kierujących uczucia czytelników przeciw zaborczej Moskwie. Postaci Grottgera to świat skazanych
na śmierć aniołów; piękno rysów odbija – i sakralizuje – szlachetne piękno idei, za
które giną. Postaci Kraszewskiego w dużej mierze podtrzymują ten paradygmat
“młodzieniaszków–męczenników”, najlepszych i najpiękniejszych dzieci Ojczyzny
– oddanych na stos ofiarny. Widać to w leksyce, jaką narrator opisuje duchowość
wyczytywaną z twarzy postaci. Ale jest i inna grupa bohaterów Kraszewskiego: pospolitych, wręcz brzydkich fizycznie; w tych portretach widać realizm pisarza jako
twórcy oraz dydaktyczne intencje ideologa, który wszystkim, nie tylko wybrańcom,
każe się poświęcić dla narodowej sprawy i wreszcie grupa postaci, którą Bolesławita
tworzy z romantycznego budulca: upiorów zemsty na wrogu, narodowych “wampiJ.I. Kraszewski, Żyd..., t. I, s. 15–16.
J. Bachórz, Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie międzypowstaniowym 1831–1863, Gdańsk 1972, s. 156.
22
23
Fizjonomie Grottgerowskie w powieściach... 107
rów”, by użyć formuły M. Janion. Jak grupa pierwsza ma wpisane w oblicza cechy
anielskie, tak trzecia – diaboliczne. Kraszewski – inaczej niż Grottger – dostrzegał
nieuchronną deprawację, zanik norm moralnych u obu walczących stron. Był od
malarza wszechstronniejszy w pokazywaniu eposu powstańczego. Obu jednak łączyła pewna cecha techniki portretowania postaci, na którą krytycy nie zwrócili
uwagi, tj. rzeźbiarska wyobraźnia, postaciowanie w konwencji żyjących posągów:
całości figury lub popiersia, z uwzględnieniem alegorycznych rekwizytów i semiotyczną gęstością treści wpisanych w kształt, wyraz i gest. Nawet wymóg realizmu
w powieściach przegrał z tymi niewyraźnymi i rozmytymi według standardów fizjonomicznych, ale uduchowionymi, napiętnowanymi cierpieniem i heroizmem
twarzami, które przeniknęły do literatury i mają w niej swoje odzwierciedlenie.
Grottger Faces in Contemporary Novels by Józef Ignacy Kraszewski
Abstract
The article makes a comparison between the image of 1863 Resurrection in the novels
by Józef Ignacy Kraszewski and artwork by Artur Grottger. Grottger inspirations were noticed
in the novel entitled Dziecię Starego Miasta. The author proves that genetic dependencies are
present in many other Kraszewski’s novels. They are visible in the portrait structure – angel-like features, expression of suffering, mysticism and tragic pathos, which had been taken
over by Kraszewski from Grottger. The art of portraying of the two creators has a connection
with the 19th century science of physiognomy. Kraszewski’s novels and Grottger’s paintings
have many themes in common taken by the writer from the series Polonia and Warszawa I.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Maria Ostasz
O przestrzeni wiejskiej
w wierszach dla dzieci
Marii Konopnickiej
Maria Konopnicka okazała się znakomitym, ciekawie, paidialnie 1, ale i dydaktycznie opowiadającym przewodnikiem o wiejskiej przestrzeni. Spróbujmy rozpoznać i omówić sposób, w jaki poetka pokazuje ten świat dziecku. Początkowy dwuwers przedstawiający głównego bohatera w wierszu Co słonko widziało stanowi
rodzaj wprowadzenia do spotkania ze wsią:
Cały dzionek słonko
Po niebie chodziło.
Słonko jest właśnie tym niezwykłym bohaterem–przewodnikiem, mającym
nieograniczone możliwości oglądania świata, za jego pośrednictwem dziecko będzie
poznawało wiejską rzeczywistość. Sugerują to nacechowane ekspresywnie upotocznione frazy (z wykrzyknikami wzmacniającymi wyrażane zadziwienie) prawdopodobnie o biblijnej etymologii 2:
Czego nie widziało!
Na co nie patrzyło!
B. Żurakowski proponuje (za R. Caillois) objąć terminem paidia “pierwotny dar improwizacji i uciechy”, “spontaniczne przejawy instynktu zabawowego”, czyli wszelkie artystycznie wartościowe postępowanie literackie, które polega na przedstawieniu świata z pozycji dziecka lub w związku ze stanowiskiem dziecka, tzn. jakość tekstu z wyraźnym odniesieniem do dziecka, jego świata i horyzontu widzenia,
a więc również tematu, formy jego ujęcia (poetyka), idem, Poezja w wierszach dla dzieci, [w:] Sztuka dla
dzieci szkolnych. Teoria – Recepcja – Oddziaływanie, pod red. M. Tyszkowej, Poznań 1979, s. 114–115.
2
“Ani ucho nie słyszało
Ani oko nie widziało” Iz. 64.4 (Stary Testament, Wstęp do Księgi Izajasza),
“Ani oko nie widziało
Ani ucho nie słyszało” 1 Kor. 2,9 (Nowy Testament, Wstęp do Pierwszego Listu do Koryntian).
1
110 Maria Ostasz
Język Biblii był jednym z najważniejszych źródeł stylu poetki 3. Nieskończenie
szeroko otwierają te frazy przestrzeń przedstawioną w pozostałej dziewięciozwrotko-wej części wiersza, wyliczającej poszczególne fragmenty rzeczywistości, które
słonko wędrując, widziało, a które składają się na dalszy ciąg kreowanej przestrzeni,
np.:
Widziało nasz domek,
1
Jak się budzi rankiem,
Jak Magda na pole
Niesie mleko dzbankiem... 2
[...]
Widziało, jak Kasia
3
Biały ser ogrzewa,
Jak Stach konie poi,
4
A gwiżdże, a śpiewa...
Konopnicka nie wymienia − jak się zdaje − wszystkich “segmentów”, które
organizują tę przestrzeń przedstawioną. Utwór nie jest skończony, ma raczej charakter “scenariusza zabawy” pt. “Co jeszcze słonko widziało na wsi?”, zwłaszcza że
poetka stawia prawie po każdej zwrotce wielokropek, sugerujący możliwość kolejnych odpowiedzi na poetyckie pytanie: “Co słonko widziało?”
Czytelnik wie, że Stach konie poi, ale nie wie i łatwo wymyśli, co robi na przykład Marysia – może kozy doi. Dziecko szybko nauczy się opowiadać, jak poetka,
bo dzieci uczą się naśladując. Konopnicka wiele razy p o wt ó r z yła schemat literackiego wyl icz a nia. Dziecko po pierwszej lekturze tekstu będzie umiało się nim posługiwać. Taki “projekt” zabawy w oswajanie przestrzeni wiejskiej podpowiada
poe-tyka wielu wierszy dla dzieci Konopnickiej, np. A co wam śpiewać..., Mały trębacz itp.
Każda zwrotka interpretowanego utworu wnosi kolejne ogniwa świata przedstawionego. Powstaje aż 16 obrazków budujących ową przestrzeń wiejską. Każdy
z nich ma taką samą konstrukcję, bo poetka powtarza strukturę opisu fragmentów
rzeczywistości przedstawionej. Tyle też razy występuje zaimek: jak w roli wskaźnika zespolenia “więzi paradygmatycznej” 4. Spaja on zdania współrzędne stanowiące
szereg podrzędny względem nadrzędnego: widziało. Tworzy się w ten sposób “po-
3
Precyzyjne omówienie bogatego stylu poetki zawiera artykuł T. Budrewicza, Niektóre cechy stylu Konopnickiej, [w:] Maria Konopnicka w siedemdziesięciolecie zgonu, pod red. J.Z. Białka i J. Jarowieckiego, Kraków 1987, s. 33.
4
Por. ten termin H. Markiewicz, Zawartość narracyjna i schemat fabularny, [w:] Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 110.
O przestrzeni wiejskiej w wierszach dla dzieci Marii Konopnickiej
111
tok składniowy” charakterystyczny dla języka potocznego 5. Użycie takiej konstrukcji składniowej pozwala na segmentację “planu treści” 6 utworu, np.:
Widziało jak owczarz
Pędzi owce siwe,
1
Jak Antek karemu
Rozczesuje grzywę...
2
Każda zwrotka, czyli pełne zdanie zawiera najczęściej dwa “segmenty”. Niemal
wszystkie wiersze Konopnickiej są budowane z takich wypowiedzeń stylizowanych
na potoczną mowę dziecka.
Wielokrotnie (8) powtórzony jest w wierszu też czasownik widziało (bo tyle
fragmentów rzeczywistości oglądało słonko) w charakterze środka artystycznego,
jakim jest anafora – tu pełni rolę “upraszczającą” wypowiedź poetycką. Programowa
“nieudolność” języka jest cechą 7, czy raczej wartością jej wierszy dla dzieci.
Respektowanie przez poetkę mechanizmów dziecięcej percepcji polega również
na personifikowaniu świata przyrody tworzącego przestrzeń przedstawioną wierszy
“wiejskich”. Np. w analizowanym wierszu poetka personifikuje słonko w sposób
taki, jak personifikuje go dziecięcy rysunek, na którym słonko jest wysoko nad
światem, ma wielkie oczy i uśmiech od ucha do ucha. Wiersz jest poetycką interpretacją słonkowego uśmiechu z rysunku dziecka. Śledzi się tu wędrówkę słonka
i opowiada, jak ono oglądało arkadyjską 8 przestrzeń, przestrzeń sielskiego życia
wsi. Ta dziecięca wizja słońca koresponduje ze stereotypem utrwalonym w języku:
słońce wschodzi, zachodzi, wędruje... 9
U Konopnickiej, jak i u wielu pisarzy jej czasów 10, słońce realizuje głównie
archetyp dobra, szczęścia, radości, podobnie też we współczesnej poezji dla dzieci 11.
W motywie solarnym o tym charakterze ważne miejsce zajmuje również zorza, np.
w utworze Poranek radosność zorzy została podkreślona epitetem kolorystycznym:
5
Z. Adamiszyn, Styl potoczny, [w:] Przewodnik po stylistyce polskiej, pod red. S. Gajdy, Opole 1995,
s. 196.
6
Por. to pojęcie H. Markiewicz, Zawartość narracyjna..., s. 111.
7
J. Cieślikowski, Wiersze Marii Konopnickiej dla dzieci, Wrocław 1963, s. 101.
8
Arkadia – idealna kraina wiecznej wiosny i spokoju, zamieszkała przez pasterzy. Rzeczywista Arkadia
znajdowała się na Peloponezie w Grecji, poetycki jej obraz miał różne manifestacje, np. w legendach
o złotym wieku, wyspach szczęśliwych czy ogrodach Edenu, był wyrazem tęsknoty za ładem i harmonią
opartą na prawach natury. Por. hasło ze Słownika terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Kraków
1998, s. 42.
9
Por. J. Bartmiński, S. Niebrzegowska, Słońce, [w:] Słownik stereotypów i symboli. Kosmos, red. J.
Bart-miński, Lublin 1996, s. 121–122.
10
J. Kobylińska, Świat językowy Władysława Orkana. Słowa i stereotypy, Kraków 1997, s. 43.
11
Por. Z. Baran, D. Mąkosa, C. Piskosz, Obrazy słońca i księżyca w poezji dla dzieci, “Rocznik Naukowo-Dydaktyczny” z. 165, Prace Pedagogiczne XV, Kraków 1994, s. 95.
112 Maria Ostasz
Słoneczko moje kochane,
W porannych zorzach rumiane.
Zaś w wierszu Co słonko widziało:
[...] gołąbki
[...] na dach nasz lecą
I trzepią w skrzydełka
I pod zorzą świecą.
Gołąbki radują się, aż “trzepią w skrzydełka”, jak piesek, który “merda ogonem”, kiedy dostaje łakocie. Można mieć natomiast wątpliwości, czy ów opis zorzy
jest adekwatny do astrofizycznej wiedzy o tym zjawisku. Jerzy Bartmiński stwierdził jednak, że “polski ludowy stereotyp słońca [...] antropocentryczny, budowany
na podstawie doświadczeń potocznych, kontrastujący z obrazem naukowym, tkwi
korzeniami w głębokiej przeszłości” 12, a ludowy sposób postrzegania kosmosu odbija się w języku – ma on układ geocentryczny, przedkopernikański 13 . Dodajmy
jeszcze, że w folklorze słowiańskim słońce tworzy szereg mitologiczny odpowiadający tradycji indoeuropejskiej, dla której charakterystyczne jest łączenie znaczeń
słońca, światła i nieba 14, czego dowodem są te literackie przykłady.
Można – sądzę – twierdzić, że leksem słonko przybiera w poezji dziecięcej
“osobny” charakter. Występuje w postaci hipokorystyków: słonko (ta postać występuje w gwarach, znana jest na całym obszarze Polski), rzadziej słoneczko – zgodnie
z uzusem panującym w języku dziecięcym. W życiu dziecka słońce spełnia bardzo
ważną rolę i dlatego roześmiane słońce pojawia się na wszystkich rysunkach dzieci.
Jego brak lub słońce “zmartwione” są dowodem, jak twierdzą psychologowie, czegoś złego, nienormalnego, dziejącego się w psychice dziecka. Słonka nie maluje
dziecko chore. W twórczości Konopnickiej słonko widziało, chodziło, patrzyło –
słonko staje się osobą autonomiczną, ma własną osobowość “ludzką” 15. Zwróćmy
uwagę także na takie strofy, jak:
Minęła nocka, minął dzień,
Słoneczko moje, dobry dzień!
Słoneczko moje kochane,
W porannych zorzach rumiane!
(Poranek)
Nie na zawsze słonko gaśnie,
12
13
14
15
Cyt. za J. Kobylińska, Świat językowy Władysława Orkana..., s. 25.
Ibidem, s. 26.
J. Bartmiński, Słownik stereotypów i symboli..., s. 120.
Ibidem.
O przestrzeni wiejskiej w wierszach dla dzieci Marii Konopnickiej 113
Nie na zawsze ziemia zaśnie.
(Rzeka)
Wyszedł Żuczek na słoneczko
W zielonym płaszczyku.
(Żuczek)
Metafora personifikująca lub animizująca w wierszach Konopnickiej dotyczy
wszystkich akcesoriów świata zewnętrznego, “wszystkie elementy przyrody: kwiaty, ptaki, zwierzęta, a również pole, rzeka, las, gwiazdy, słońce, księżyc, deszcz,
śnieg, chmura są ożywione, wyposażone, jeśli nie w kształt ludzki, to w ludzki sposób reagowania, myślenia czy mówienia 16.
Bardzo ważnym elementem owej przestrzeni (pejzażu) jest oczywiście dom –
dwór czy wiejska chata 17. W materiałach ze szczecińskiej konferencji nt.: “Dom
w języku i kulturze” 18 można odnaleźć szeroką, wielostronną refleksję wydobywającą sensy tego paradygmatu dotąd nie odkryte i nie objaśnione. Dom z perspektywy
dziecka, dla którego ma on z pewnością szczególne znaczenie, wymaga jeszcze pogłębionych rozważań 19. “Dom najwcześniejszego dzieciństwa interesuje nas tak
żywo, daje on bowiem świadectwo schronieniu jeszcze dawniejszemu. [...] poczucie
związku z chatką, poczucie związku z domem, krytym strzechą, tak często spotykane w literaturze XX w.”20 − zauważył Gaston Bachelard, poszukując związków
i zależności pomiędzy domem rodzinnym i domem onirycznym. Charakter poetyckiego obrazu domu zawartego w wierszach dla dzieci Konopnickiej oddają już tytuły 21 takich utworów, jak: Nasz domek, czy Nasz domek kochany, a “obraz kochany,
hołubiony − to gwarancja wzbogaconego życia” 22 − powtórzmy za Bachelardem.
Najpierwszą przestrzenią oswojoną dla dziecka jest dom 23, a jego wartość podkreśla poetka aż dwoma dziecięcymi epitetemi: nasz i kochany, jak nasza i kochana
jest, np. mama. “Dom to archetyp syntetyczny, archetyp, który podległ ewolucji. [...]
J. Cieślikowski, Wiersze Marii Konopnickiej dla dzieci..., s. 105.
Wygląd dworku Konopnickich w Bronowie w 1902 roku, a więc w przededniu rozbiórki, znany jest
z relacji Zygmunta Józefa Naimskiego: “wśród drzew znajdował się niski domek o dużej i wysokiej
strzesze słomianej, chatę raczej wieśniaczą niż dwór pański przypominający” (cyt. za M. Szypowska,
Konopnicka jakiej nie znamy, Warszawa 1990, s. 108–109).
18
Dom w języku i kulturze. Materiały z konferencji zorganizowanej w Uniwersytecie Szczecińskim przez
Zakład Etnolingwistyki w dniach 22–24 marca 1995 roku, pod red. G. Sawickiej, Szczecin 1997.
19
A. Baluch rozpoczęła takie badania, kreśląc Obraz domu w najnowszej poezji polskiej, “Wychowanie
w Przedszkolu” 1991, nr 1, s. 12.
20
G. Bachelard, Dom rodzinny i dom oniryczny, [w:] idem, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, Warszawa 1975, s. 307.
21
D. Danek, Dzieło literackie jako książka. O tytułach i spisach rzeczy w powieści, Warszawa 1980,
s. 95–111, Zob. też H. Markiewicz, W kręgu Żeromskiego, Warszawa 1977, rozdział: Tytuły Żeromskiego.
22
G. Bachelard, Dom rodzinny i dom oniryczny..., s. 325.
23
Z. Zarębianka, Dziecko, dzieciństwo, dom w literackiej teologii Anny Kamieńskiej, [w:] Dzieciństwo
i sacrum. Studia i szkice literackie, t. II, pod red. J. Papuzińskiej i G. Leszczyńskiego, Warszawa 2000,
s. 72.
16
17
114 Maria Ostasz
Dom oniryczny w całej swej pełni, z piwnicą – korzeniami, z gniazdem na dachu
stanowi jeden ze schematów wertykalnych ludzkiej psychiki” 24. Mieszkańcami domu w wierszu Nasz domek kochany są oczywiście dzieci pod opieką najbliższych,
przede wszystkim matki:
W wesołej świetlicy
Goście bawią radzi
A w białej komnatce
Matka nas gromadzi.
W Soplicowie młodzież zwykle szła przed starszyzną, podobnie tutaj – również
nie “bawi” w świetlicy wraz z gośćmi, ale oddzielnie, w białej komnatce. Młode
pokolenie spędza więc czas pod bacznym okiem dorosłych, lecz w swoim towarzystwie.
Natomiast ojciec na wsi ma więcej czasu dla dzieci dopiero zimą:
Przed kominem ława,
Ojciec na niej siada:
Cudne nam historie
Zimą opowiada.
Rola ojca zostaje więc bliżej określona: “cudne nam historie zimą opowiada” –
stwierdza mały odbiorca. Świat jest dla dziecka wielką zagadką, a ojcowskie opowieści są chyba bardzo ciekawe, zostały bowiem opatrzone epitetem cudne, zapewne
więc odsłaniają jakieś tajemnice, może wprowadzają w nieznany świat.
Bardzo bliską osobą, prawie członkiem rodziny, w utworze Nasz domek kochany jest też niania – stara Pawłowa, wieśniaczka:
A stara Pawłowa
Wciąż woła, a woła!
A niechaj tam sobie!
Pogłaszczę babinę,
A ona też zaraz:
“Oj, dziecko jedyne!”
[...]
I chucha i dmucha
Jak gdyby na swoje...
“A miłe! A słodkie!
Tysiączkiż wy moje!”
Dzieci bawią się (biegają) w domu i na podwórku, często w towarzystwie kundli, traktowanych również, jak mali domownicy:
Za białą świetlicą
Są izby czeladne;
24
G. Bachelard, Dom rodzinny i dom oniryczny..., s. 308–309.
O przestrzeni wiejskiej w wierszach dla dzieci Marii Konopnickiej 115
Oj, nieraz ze śmiechem
I z krzykiem tam wpadnę.
I Brysia za uszy
I jazda dokoła!
Dom ten nie jest nowy, “przechodzi z ojca na syna”; jest zatem tzw. ojcowizną:
Ten nasz domek stary
– Słyszałem od taty –
Dziad naszego dziada
Budował przed laty.
Anna Legeżyńska, przedstawiając antropologiczną semiotykę Domu, stwierdza, że
znaczenie Domu jako określenia ciągłości rodu i jego związku z przestrzenią najprościej
wyraża potoczna frazeologia: “rodzinny dom”, “rodzinne gniazdo”, “pochodzić z dobrego domu”. W takim rozumieniu Domu główną rolę odgrywa realne znaczenie kategorii
pater familias i symbolika Ojca. Dominus i domus to “władający domeną” i dom − ród,
co w polszczyźnie podkreśla etymologiczna relacja między “ojcem” i “ojcowizną” 25.
Konopnicka zapoznaje małego czytelnika również z wierzeniami i zwyczajami
panującymi w wiejskim domu. Żyje on zgodnie z naturą, a etapami tego życia kieruje słonko:
Widziało nasz domek,
Jak się budzi rankiem,
a dalej wylicza kolejne zajęcia dzieci w ciągu dnia aż do wieczora − do powrotu
dzieci do domu, kiedy słonko:
Widziało, jak wszyscy
Po pracy zasiedli
I z misy głębokiej
Łyżkami barszcz jedli.
Ten wiejski domek słynie z gościnności:
Jeszcześ nie przestąpił
Lipowego proga,
Już cię sam gospodarz
Wita w imię Boga.
(Nasz domek kochany)
25
A. Legeżyńska, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996, s. 9.
116 Maria Ostasz
A przed naszym domkiem, będą niskie progi
Żeby do nas zaszedł dziadziuś ubogi.
(Nasz domek)
Mieszkańcy dworu i wiejskiej chaty nie żyją w izolacji; może nawet są sobie bliscy.
Zapewne niania czy parobek więcej czasu spędzają we dworze niż w swojej chacie:
Bo w starym się domu
obyczaj ten chowa,
Że kocha paniątka
Ta czeladź domowa.
(Nasz domek kochany)
Poetka kreuje jednak konwencjonalny, synkretyczny obraz domu, domu raczej
wymarzonego, może nawet “jawi się [on] jako rodzaj symbolicznej sceny, na której
toczy się nieustanny obrzęd stwarzania i odnawiania świata” 26. Zwłaszcza w wierszu
Nasz domek mówi się o domu, który dopiero powstaje:
Naznosimy piasku, nazwozim kamieni,
Zbudujemy domek z drzwiczkami do sieni,
Zbudujemy domek z jasnymi oknami,
Żeby złote słonko świeciło nad nami.
Będzie on więc posiadał wszystkie akcesoria sielskiego domu: “będzie dach
słomiany, równo poszywany”, “będzie gniazdo dla bociana, żeby nam klekotał od
samego rana”, “będą białe ściany, a na nich obrazek ślicznie malowany”, “a za naszym domkiem będzie sad zielony, a za sadem pole z żytem, jak potrzeba, żeby żaden głodny, nie odszedł bez chleba”. Bachelard dostrzegł wiele dowodów na realność domu onirycznego w literaturze. Pisarze poświadczają, “jak dalece pojmują
sielskość zasadniczych marzeń. Chata kryta strzechą ma znacznie głębszy sens niż
wielkie zamki na lodzie. Z a m e k to coś nietrwałego, c ha ta kr yt a str zec h ą jest
mocno osadzona na ziemi” 27.
Czynny udział w kształtowaniu przestrzeni wiejskiej bierze oczywiście bohater
literaci, krzątający się koło domu i w polu. Do opisu typu postaciowania, jaki przyjęła Konopnicka w wierszach dla dzieci, można użyć pojęcia postaci literackiej
sformułowanego przez Aleksandra W. Labudę. W artykule pt. O literackich i nieliterackich obrazach postaci proponuje on rozumieć postać literacką jako czytelniczy
konstrukt, który “nie jest z tekstem na trwale skorelowany, jak np. dwie strony jednej kartki papieru, lecz przyporządkowany mu w trakcie lektury” 28 . Szczególnie
26
27
28
D. i Z. Benedyktowicz, Dom w tradycji ludowej, Wrocław, 1992, s. 57–58.
G. Bachelard, Dom rodzinny i dom oniryczny..., s. 306.
A.W. Labuda, O literackich i nieliterackich obrazach postaci, “Teksty” 1979, nr 4, s. 5.
O przestrzeni wiejskiej w wierszach dla dzieci Marii Konopnickiej 117
jednak trudno uchwycić proporcję między mową sterowniczą 29 tekstu a swobodą
interpretacyjną odbiorcy – młodego czytelnika. Podzielając, w niniejszej analizie,
zdanie Henryka Markiewicza, że “dyskurs o dziele literackim zawsze pozostaje
sztuką” 30, spróbujemy bliżej przyjrzeć się i omówić, kim są postacie i co semantyzują kreacje postaci w wierszu Co słonko widziało. Jego przestrzeń jest bowiem
szczególnie gęsto zaludniona i, jak przystało na utwór dla dzieci, jest zaludniona
młodym pokoleniem. Występuje tu aż ośmioro dzieci – liczba potomstwa dość typowa dla wiejskiej rodziny przełomu XIX i XX w. Dzieci mają od trzech, czterech
lat do lat szesnastu, siedemnastu. Bawią się i pracują:
Stach konie poi
A gwiżdże, a śpiewa...
Praca i zabawa bywają tożsame, praca bywa przyjemnością i zabawą:
Zosia z kluczykami chodzi,
Jak liźnie śmietany
Choć się to nie godzi...
Zosia jest łasuchem – lubi śmietanę, która na wsi należała do łakoci, służyła też
jako omasta do wielu potraw. Przechowywało się ją w chłodnym pomieszczeniu
w piwnicy lub raczej w komórce, do której “Zosia z kluczykami chodzi” i którymi
się pewnie też zabawia: wymachuje, wydzwania. Kilkulatek używa bowiem wyobraźni i potrafi natychmiast przekształcić funkcję prymarną przedmiotu, jak na przykład w wierszu Mieczysławy Buczkówny:
Szalik mamy –
To jest rzeka
Zbudujemy mostek.
(Most)
Często jest to efekt twórczego naśladowania dorosłych, “bawienie się
w dorosłych”, np. w mamę, tatę, lekarza, nauczycielkę. Zosia w wierszu Konopnickiej pełni też dorosłą, odpowiedzialną rolę klucznika. Mały Gerwazy chodzi z kluczykami do komórki, gdzie przechowuje się skarby wyprodukowane w gospodarstwie przez całą rodzinę.
Wektory działań (czynności), które mają charakter zabawy oraz pracy na wsi, są
chyba nie do końca przeciwnie skierowane. Można jedynie śmiało stwierdzić, że
wraz z wiekiem maleje, skraca się wektor zabawy, a zwiększa się wektor pracy, po
prostu kilkulatek więcej się bawi, mniej pracuje (lżej pracuje), nastolatek więcej
29
30
H. Markiewicz, Zawartość narracyjna i schemat fabularny..., s. 155.
Ibidem, s. 166.
118 Maria Ostasz
pracuje, mniej czasu ma na zabawy. Motyw dzieci chętnych do pracy–zabawy powtarza się w poezji Konopnickiej:
Cała wieś ciągnie gromadą,
Niesie grabie jaki taki,
I dziewczęta i chłopaki.
Nawet dzieci małe lecą...,
I ja umiem pomóc nieco!
(Pojedziemy het, na błonie)
Konopnicka w wierszu Co słonko widziało przydzieliła małym bohaterom
czynności zgodne z wiekiem (możliwościami fizyczno-intelektualnymi). Wydaje
się, że różnica wieku między kolejnymi dziećmi wynosi około 2–3 lat.
Najmłodszy jest chyba mały Janek, bawiący się z Wiernusiem. Poetka podkreśliła to nawet epitetem mały. Sam Wiernuś jest prawdopodobnie “bliski wiekiem”
Jankowi, nie jest psem starym, który pilnuje domu, ale bawi się z chłopcem. Młode
zwierzęta lubią bawić się jak dzieci. Podstawowym sposobem bycia dziecka jest
zabawa, młodego zwierzęcia również, a w tej zabawie dużo się uczą i dlatego też
szybko się zaprzyjaźniają.
Zosia ma może około 4–5 lat, jest zbyt mała, by uczestniczyć w pracach polowych, dlatego pomaga w domu przygotować posiłek, “służy na posyłki” mamie lub
starszej siostrze, która już gotuje (barszcz), bo przecież: “wszyscy po pracy zasiedli
i z misy głębokiej łyżkami barszcz jedli”.
Starsza od Zosi jest chyba Magda – 6–7-letnia, bo “na pole, niesie mleko
dzban-kiem”. Dzbanek taki ma pojemność 2–3 litrów, nie jest wygodny do noszenia, a
droga czy miedza jest wyboista. Wystarczy chwila nieuwagi, drobne potknięcie, a
skarb, jakim jest mleko dla pracujących w polu (chyba w czerwcowy dzień) można
stracić.
Około 10–12 lat ma prawdopodobnie Wojtek, bo “ze studni wyciąga żurawia”.
Żuraw był znaczącym rekwizytem wiejskiego pejzażu i samego ogrodu poetki 31,
a obecnie kojarzy się zapewne kilkulatkowi z “laskonogim” ptakiem z bajki Brzechwy, który jest przekorny, jak każde dziecko, i nie może “dogadać się” z równie
przekorną partnerką czaplą. Nazwa żurawia studziennego jest bowiem neosemantyz-mem (podobieństwo do ptaka). Posługiwanie się żurawiem studziennym wymaga
niemało siły. Konew czy cebrzyk napełnione wodą ważyły 10–15 kg. A ich przeważnik, który należało unieść, musiał mieć zbliżoną wagę. Wyciąganie ze studni wody
żurawiem było też zajęciem bardzo niebezpiecznym. Cembrowina sięgała najwyżej do
pasa. Trzeba było uważać, żeby się nie poślizgnąć, zwłaszcza zimą na oblodzonej
ziemi, i nie wpaść do studni. Stąd można stwierdzić, że Wojtek był już nieco starszy.
31
Z.J. Naimski przypomina, że w dawnym ogrodzie “oprócz jesionów stojących wraz z żurawiem studni
jakby na straży dworku pp. Konopnickich i [...] starego rozłożysto-kulistego kasztana były tam jeszcze inne
drzewa faworytalne ówczesnej dziedziczki” (cyt. za M. Szypowska, Konopnicka jakiej nie znamy..., s. 68).
O przestrzeni wiejskiej w wierszach dla dzieci Marii Konopnickiej 119
Antkowi (13–14 lat) powierzyła poetka również zadanie − o tyle miłe, co i pożyteczne − czesanie karemu grzywy. Musi on mieć odpowiedni do tego wzrost,
mierzyć około 1,5 m (może stawać jeszcze na palcach), by dostać do karku konia
i zgrzebłem wyczesać (wygrzebać) z grzywy wszystkie “nieczystości”. Antek ma
z pewnością dobry, bliski kontakt z karym. Kary nie kopie go ani nie gryzie, chłopiec jest oswojony z koniem, który odwzajemnia tę relacje. Antek przy czyszczeniu
konia głaszcze go, a zwierzęta (prawie jak dzieci) lubią pieszczoty i czułości, potrafią się rewanżować i zaprzyjaźniać.
Przypomnijmy jeszcze, że koń miał wysoką rangę we wsi, bliską człowiekowi,
któremu towarzyszył w pracy, w długich podróżach, niekiedy w ważnych uroczystoś-ciach rodzinnych, np. pięknie przystrojony towarzyszył w drodze do kościoła na
śluby.
Kuba ma prawdopodobnie 15–16 lat, może to już parobek, który “[...] pługiem
w polu orze, wołki pogania, żeby było zboże”. Siłą pociągową podczas orki nie są
więc konie, drogie w utrzymaniu, karmione owsem, lecz woły, które już po dwu
latach życia szły na rzeź. Kuba pogania wołki, woły poganiałby raczej ktoś dorosły,
a zdrobnienie wyraża również więź łączącą chłopca ze zwierzętami.
Równolatkiem Kuby jest chyba wesoły Stach, który “konie poi, a gwiżdże, a
śpie-wa”. Musi on zapanować nad spragnionymi końmi (może parą koni) i prawdopodobnie wyciągnąć dla nich ze studni wodę. Poetka sugeruje, że tę pracę wykonuje z
przyjemnością i swobodnie, nie jest ona dla chłopca ciężka, nie przerasta jego możliwości.
Z kolei Kasi powierza poetka trudne, choć kulinarne zadanie. “Kasia biały ser
ogrzewa” albo inaczej warzy. Prawidłowe przygotowanie sera jest pewną sztuką,
polegającą na powolnym ogrzewaniu zsiadłego (skisłego) mleka, nie dopuszczając
do zagotowania, by białko się nie ścięło, ale łatwiej odsączała się serwatka. Kasia
jest już chyba “dorosłą” nastolatką, ser ogrzewa nie pierwszy raz; był on podstawowym składnikiem wiejskiego jadła.
Jedynym dorosłym bohaterem wiersza wydaje się być owczarz, który pędzi
owce siwe. Autorka tylko jemu nie nadała imienia. Prawdopodobnie jest on od wielu
lat pastuchem owiec we wsi i wszyscy na niego wołają owczarz.
W wierszu Co słonko widziało mamy zatem arkadyjską przestrzeń przedstawioną,
tworzą ją i wypełniają kilkulatki i nastolatki – swoją ciągłą, naturalną aktywnością –
pracą i zabawą. Zajęcia tych bohaterów literackich przystają do wieku, nie przekraczają możliwości psychofizycznych. Dzieci nie są utrudzone, przeciążone pracą, zadaniami, wykorzystywane przez dorosłych (np. ekonoma), lecz prowadzą sielskie życie.
W krainie tej cały dzionek słonko po niebie chodzi, krowy pasą się pod lasem,
ciołeczek płowy porykuje, Stach konie poi, a gwiżdże, a śpiewa, Antek karemu rozczesuje grzywę, a wszyscy po pracy zasiadają, i z misy głębokiej barszcz jedzą. To
niewątpliwie obraz rajskiego bytu, składającego się z żyjących w harmonii − człowieka i przyrody 32.
32
R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978, s. 122–129, 139–140.
120 Maria Ostasz
Ważną funkcję w przedstawianiu przestrzeni wiejskiej pełni także onomastyka.
Małym bohaterom Konopnicka nadaje przeważnie wieśniacze 33 imiona. Z ośmiu
postaci literackich występujących w wierszu Co słonko widziało tylko Zosia ma
imię dworskie 34, które nieco później przewędrowało do kmiecej 35 rodziny. W poezji
Konopnickiej imię to pojawia się w obu typach socjalnych wsi, mimo że jest rzadkim imieniem literackim w czasach poetki.
W wierszu pt. Zosia wybiera się na wieś bohaterka jest małą dziewczynką −
Zosią, nie Zofią, panienką z dworu, pobierającą naukę w mieście:
I ja pójdę hen, daleko,
[...]
Gdzie z modrzewia dwór nasz stary
Bieleje nad wioską!
W mieście książki się zostaną
Dla waćpana mola
Tylko lalkę mą kochaną
Wezmę z sobą w pola.
Zosia – bohaterka utworu Co słonko widziało chodzi z kluczykami i przynosi
z chłodnej komórki mamie lub starszej siostrze Kasi produkty potrzebne do przygotowania posiłku dla całej czeladzi 36. Zosia jest więc dzieckiem chłopskim, ale nie z
biednej chaty, lecz z kmiecego, dostatniego domu, w którym ogrzewa się biały ser,
nie brakuje śmietany, a na dach domu przylatują gołąbki, przywykłe do tego, że dostaną ziarno. Być może, są własnością gospodarza, a tylko zamożny gospodarz mógł
sobie na taką przyjemność pozwolić.
Konopnicka korzystała z tzw. konwencjonalnego słownika imion, oczywiście
zdrobniałych i hipokorystycznych, np. Antek, Kuba, Stach, Kasia. Imiona te weszły
na stałe także do słowika onomastycznego literatury okresu realizmu 37. Szczegółową charakterystykę wszystkich imion, jakie nadała Konopnicka bohaterom w tym
utworze o wsi, można poznać z opracowania I. Sarnowskiej-Giefing czy A.
by 38. Imiona postaci literackich, które wystąpiły w analizowanym utworze, są bar33
I. Sarnowska-Giefing, Nazewnictwo w nowelach i powieściach polskich okresu realizmu i naturalizmu,
Poznań 1984, s. 51.
34
Zagadnienie socjologii imion w literaturze pięknej do tej pory nie zostało należycie opracowane –
twierdzi I. Sarnowska-Giefing. “Częstość użycia poszczególnych imion w różnych środowiskach społecznych, związana z warunkami historyczno-kulturowymi, rzutuje zasadniczo na konwencję onomastyczną w literaturze mającej z założenia werystyczny charakter. Wśród imion bohaterów literackich da
się wydzielić dwa socjalne typy, tj. imiona szlachecko-inteligenckie oraz imiona chłopów i służby”.
Ibidem, s. 68–69.
35
Nazwą kmieca rodzina posługuje się Konopnicka m.in. w wierszu Wstań o dziecię.
36
Określenie czeladź domowa pojawia się np. w wierszu Nasz domek kochany.
37
I. Sarnowska-Giefing, Nazewnictwo w nowelach i powieściach polskich..., s. 63–64.
38
Ibidem, s. 13–101; A. Zaręba, Polskie imiona ludowe, “Onomastica” 1957, t. III, s. 130–165, przedr.:
“Onomastica” 1959, t. V, s. 373–408. Np. o imieniu Stach dowiadujemy się, że wystąpiło w Wielkopol-
O przestrzeni wiejskiej w wierszach dla dzieci Marii Konopnickiej 121
dzo popularne w twórczości Konopnickiej. W wyborze wierszy Konopnickiej 39 imię
Stach wystąpiło w wierszu Wesele, Staś w wierszu Z łąki do domu, Kasia w Gąskach
i Weselu, Janek w Sannie i w Obronie Jaśka, Kasieńka w wierszu Z łąki do domu,
a Jan w utworze A co wam śpiewać. Najczęściej występuje imię Zosia, np. w Komedii przy myciu, Zosia i jej mopsy, Zosia wybiera się na wieś. Prawdopodobnie
zostały one przeniesione ze znanych poetce realiów wiejskich.
U Konopnickiej można zauważyć również silne związki zoonomastyki z regionem, bo poetka chętnie stosuje między innymi zoonomastycznie wyspecjalizowane
przyrostki, które są autentycznymi elementami dialektycznymi leksykalno-słowo-twórczymi. Opis genetyczny zoonomastyki nowel i powieści badanych
przez I. Sarnowską-Giefing wykazuje znaczne bogactwo form i wyraźną troskę o ich
typowość i realizm. Troska ta przejawia się zarówno w zgodności dużej części nazw
z nazewnictwem potocznym, jak i nazewnictwem regionalnym 40.
Wśród nazw zwierzęcych (w polskim słowniku zoonomastycznym) spotyka się
między innymi formacje z przyrostkiem -uś. Taką właśnie sufiksację zastosowała
Konopnicka w wierszu pt. Co słonko widziało – pies Janka to Wiernuś. Jest to przykład nazwy, która staje się w utworze literackim środkiem wzmacniającym ekspresję wypowiedzi. Wiernuś to nazwa odprzymiotnikowa, o przejrzystej motywacji
semantycznej, nazwa motywowana cechą charakterologiczną. Pies jest wierny,
prawdopodobnie nie odstępuje ani na chwilę małego chłopca, jest bardzo lubiany,
dlatego poetka zastosowała przyrostek spieszczający -uś.
Konopnicka konsekwentnie posługuje się jednym typem zoonomastycznym
kreującym psa, chciałoby się powiedzieć “rówieśnika” dzieci, z którymi on chętnie
przebywa, bawi się i pracuje. Zoonomastyka poezji dla dzieci nie wskazuje na
obecność np. sędziwego psa–dozorcy. Pies jest tu postacią literacką znajdującą się
blisko dziecka, przemierzającą z nim tę samą przestrzeń, np. Filuś 41 (znów sufiks
sce, na Kujawach i w Ziemi Chełmińskiej, a także w Małopolsce, na Mazowszu i Kaszubach. W
Pieś-niach ludu polskiego Kolberga imiona z formantami (-ch) znaleźć można w tomach dla Kujaw,
Krakowskiego, Poznańskiego, Radomskiego, Mazowsza i Pomorza. Potwierdza to dodatkowo ustalony
zasięg tego przyrostka w gwarach, co dowodzi archaiczności niektórych przyrostków gwarowych. Stach
to zdrobniała forma urobiona staropolskim sufiksem zdrabniającym (-ch), (I. Sarnowska-Giefing, op. cit.,
s. 49–66; A. Zaręba, op. cit., t. III, s. 145–156). I. Sarnowska-Giefing, op. cit., s. 60 (Magda), s. 48, 101
(Wojtek), s. 58, 61, 64 (Antek), s. 69 (Zosia), s. 43, 48, 64 (Kuba), s. 64 (Kasia), s. 48, 58, 64, 66 (Stach),
s. 35, 48, 64 (Jan): A. Zaręba, op. cit., t. III, s. 156, 158 (Magda), s. 152 (Jan), s. 152, 162 (Antek), s. 164
(Zosia), s. 166 (Kuba), s. 156, 165 (Kasia), s. 150, 156, 163, 164 (Stach).
39
Korzystam ze znakomitego wyboru J.Z. Białka, Maria Konopnicka. Utwory dla dzieci, wydanego jako
t. III. Pism wybranych, pod red. J. Nowakowskiego, Warszawa 1988. Zob. M. Szypowska, Konopnicka
jakiej nie znamy..., s. 107, por. też H. Michalski, Maria Konopnicka w kręgu rodzinnym (na podstawie
korespondencji), [w:] idem, Maria Konopnicka. Głosy o życiu i pisarstwie w 150-lecie urodzin, Warszawa 1992, s. 27–34.
40
I. Sarnowska-Giefing, Nazewnictwo w nowelach i powieściach polskich..., s. 74.
41
Por. filutek (zdrobnienie od filut), filuteria (patrzeć, spoglądać, uśmiechać się z filuterią), Słownik języka polskiego, pod red. M. Szymczaka, t. I, Warszawa 1978, s. 589.
122 Maria Ostasz
spieszczający -uś) bywa w domu i oczywiście filuje (potocznie: podgląda), a potem
“rozszczeka w całym domu” (Skrucha Józia). W domu “są izby czeladne, oj nieraz
ze śmiechem i krzykiem tam wpadnę. I Brysia 42 (też sufiks spieszczający -ś//-sio) za
uszy i jazda dokoła!” – zwierza się główny bohater wiersza pt. Nasz domek kochany.
Ale ten sam kundelek wiejski pracuje na podwórku: “Tam zagania owce siwe. Brysio, kundys, zły” (Co dzieci widziały w drodze). W podobnej roli bywa też mały
i bury pies, którego zwą oczywiście Burek (-ek). Jest to nazwa sekundarna odapelatywna (odprzymiotnikowa) z formantem spieszczającym -ek. 43
Z nieco starszym chłopcem przebywa Na pastwisku bardzo mały, szybki, niepostrzeżenie skradający się Żuczek (tu sufiks -ek). Pełni on wraz z chłopcem odpowiedzialną i miłą, ale też równorzędną, rolę pastuszka: “A Żuczek waruje, łapki sobie
grzeje”. Chłopiec niekiedy mu przypomina: “– A, mój Żuczku miły, obszczekuj od
szkody. Bo jak wyjdzie pan ekonom, będąż tobie gody!”
W wierszu Co słonko widziało bohaterem zwierzęcym jest też koń. Z tekstu dowiadujemy się, że: “Antek, karemu rozczesuje grzywę”. Nie ma tu wątpliwości,
że chodzi o konia tej maści, ale chyba również o takie jego imię. Wprawdzie
w Arctowskim wydaniu tego wiersza kary jest pisany małą literą, co sugeruje nazwę
pospolitą, ale nie wszystkie późniejsze wydania konsekwentnie ją stosowały. Słowo
kary występuje u Konopnickiej prawdopodobnie w formie przejściowej: zarówno
jako nazwa maści jak i nazwa własna. Na konia “wołano” zgodnie z jego maścią,
tym samym przymiotnikowa nazwa maści stawała się powoli równoznaczna z imieniem konia, czyli następowała substantywizacja i przejście do kategorii nazw
włas-nych. Kary to nazwa prymarna, odapelatywna, motywowana, tzn. nawiązująca
do cech desygnatu. Konopnicka konsekwentnie stosuje w swej poezji ten typ nazw
(określeń) koni, np. bułany. Jest to koń znakomicie nawiązujący kontakt z dziećmi,
zaczepiający je:
Nasz koniczek nasz bułany
Ślicznie zgrzebłem wyczesany,
Tylko na nim siartka [zdrobnienie od sierść] świeci,
Tylko parska, rży do dzieci.
(Nasz koniczek)
Kolejnymi nazwami koni są kasztan, dla którego mała dziewczynka postanowiła
zebrać paszę:
Dla naszego choć kasztana
Zgrabię sama kopkę siana.
42
Brytan–pies, od XVII w., nazwa od Anglii (Brytanii), zdrobniałe Bryś odnotowuje Słownik etymologiczny języka polskiego, pod red. E. Brücknera, Warszawa 1989, s. 48. Podobnie Słownik gwar polskich,
pod red. J. Reichana, Kraków 1983–1986, s. 587; J. Strutyński, Urbozoonimia polska, Kraków 1996,
s. 51, 78 – jest to nazwa derywowana (wyłącznie bezpośrednio), odrzeczownikowa od nazwy pospolitej
(brytan).
43
I. Sarnowska-Giefing, Nazewnictwo w nowelach i powieściach polskich..., s. 73.
O przestrzeni wiejskiej w wierszach dla dzieci Marii Konopnickiej 123
(Pojedziemy het, na błonie)
oraz siwy – “siwy konik mój” (Cichy wieczór).
W onomastyce realistycznych i naturalistycznych nowel i powieści polskich
odnotowano również podobne nazwy koni: Kasztan, Kara, Gniadula, Bułanek, Siwek. Są to nazwy sekundarne, odapelatywne, w większości (z wyjątkiem Kasztan)
odprzymiotnikowe, motywowane cechą zewnętrzną, jaką jest właśnie maść konia 44.
Badania zoonomastyczne potwierdzają zatem częstą tożsamość nazwy maści konia
i nazwy własnej. Pozostałe zwierzęta należące do świata przedstawionego analizowanego utworu nie mają nazw własnych, lecz określenia będące nazwami pospolitymi gatunku: pod lasem pasą się krowy, Kuba pogania wołki, owczarz pędzi owce
siwe, pokrzykuje ciołeczek płowy. Epitetami zostały obdarzone: owce siwe i ciołeczek płowy. Trochę archaicznie dla małego odbiorcy brzmi chyba dzisiaj: ciołeczek
płowy 45. W utworze ciołeczek ów znajduje się pod lasem wraz z krowami, prawdopodobnie należy do stada. Jest młodym zwierzęciem rodzaju męskiego, o czym
świadczy sufiks w jego nazwie: ciołecz-ek. Jest to więc cielątko (byczek), niedawno
wycielone, koloru płowego, czyli żółtego z odcieniem szarym. Ciołeczek płowy pokrzykuje (jak dziecko), głos, jaki umie wydać, nie przypomina jeszcze porykiwania.
Powyżej przeanalizowanymi określeniami precyzyjnie ujednoznacznia się “postać”
kryjąca pod archaicznie brzmiącą nazwą ciołeczek płowy. Bliżej określanymi zwierzętami w utworze są owce siwe. Wartość epitetu siwy w wierszach Konopnickiej
zbadał Cieślikowski. Twierdzi, że niektóre z epitetów są zrośnięte w pary z określonymi rzeczownikami. Wierność tych par wobec siebie jest charakterystyczna zwłaszcza w pieśni ludowej, odnajdujemy je także w języku potocznym. I dlatego szereg
rzeczowników pojawia się ze swymi epitetami w sposób automatyczny. “Epitet siwy
(24) jest również ludowej proweniencji: siwe są owce, wołki, gołąbki, konik” 46.
Natomiast interpretacja epitetu biały przeprowadzona przez autora Wielkiej zabawy jest niepełna i niekiedy kontrowersyjna 47. W badanym wierszu epitet ten wystąpił tylko raz, ale w charakterystycznej dla poetki formie (stałego zestawienia wypowiedzeniowego języka ludowego). Określenie biały ser ma nie tyle charakter epitetu “kolorystycznego”, co raczej nazwy określonego rodzaju wiejskiego sera.
Z kolei, na wsiach były “wybielane cudnie ściany” (Wesele). Na Wielkanoc wiejskie
domy bielono wapnem z domieszką niebieskiej farby (ultramaryny). Bielić znaczyło
malować, odświeżać, doprowadzać do tego, żeby były czyste (ładne). A więc wybielane ściany miały odcień niebieskawy.
44
Ibidem.
Na przełomie XIX i XX w. nazwa należała do współczesnej polszczyzny, ciołeczek – młody byczek,
buhajek, zob. Słownik języka polskiego, pod red. W. Doroszewskiego, t. I, Warszawa 1958, s. 1010; płowy – żółty z odcieniem szarym, ibidem, t. VI, Warszawa 1964, s. 515.
46
J. Cieślikowski, Wiersze Marii Konopnickiej dla dzieci..., s. 102.
47
Twierdzenie J. Cieślikowskiego, że barwa semiotyzuje treści społeczne: czarne – chłopskie, białe –
dworskie, w wierszach “wiejskich” dla dzieci Konopnickiej budzi wątpliwości. Ibidem, s. 103–104.
45
124 Maria Ostasz
W wierszach o wsi z wyboru J.Z. Białka epitet ten, czyli biały, ma wysoką
frek-wencję, został bowiem użyty 19 razy 48. Jest on niewątpliwie ważnym środkiem
artystycznym, służącym do zobrazowania przestrzeni przedstawionej, kreowania
pejzażu lirycznego, w którym głównym rekwizytem jest Nasz domek kochany, a w
nim bieluchne ściany. Wokół domu jest również dużo bieli:
Stoją grusze w białym kwiecie
(W ogrodzie)
Jabłoneczka biała
Kwieciem się odziała
(Jabłoneczka)
A w polu się gwieździ
Biała stokroteczka
(Nasze kwiaty)
Biel dominuje też w krajobrazie wiejskim, kiedy nadchodzi zła zima, bo
“Płachta na niej długa, biała”.
Za osobliwy, ale i niezwykle stosowny środek poetyki uznać trzeba w wierszach
Konopnickiej użycie zaimka dzierżawczego nasz w funkcji epitetu.
Ten wyznacznik relacji miejsce : przestrzeń, jakim są zaimki osobowe wraz z ich gramatycznymi opozycjami, ma największe znaczenie konstytuujące, bo odzwierciedla
i kształtuje świadomość ludzką, a zarazem implikuje dalsze wyznaczniki tej relacji. Należą do nich w pierwszym rzędzie zaimki dzierżawcze, które powtarzają opozycję zaimków osobowych, a zatem: mój, nasz wobec bliższych twój, wasz oraz dalszych jego, jej,
ich. Ściśle z tym łączą się relacje: moje, moje własne wobec cudze oraz swój (także
swojski, swojak) wobec obcy 49.
Zaimek nasz w poezji dla dzieci Konopnickiej w sposób szczególny organizuje
poznawanie przestrzeni wiejskiej. Tak dzieje się np. w modelowym wierszu przedstawiającym “wiejskość”, pt. Co słonko widziało, gdzie wystąpiły grupy nominalne
z tym właśnie zaimkiem, mianowicie: nasz domek, dach nasz, nasz ciołeczek płowy.
Jest on wszechobecny w wierszach pokazujących rzeczywistość wiejską. A zabieg
poetyckiego używania zaimków służy nie tylko zwróceniu uwagi czytelnikowi na
wyróżnione obiekty, ale pełni też funkcję ekspresywną. Zaimek nasz budzi pozytywny (ciepły) stosunek do wskazywanych przedmiotów, tworzy familiarny nastrój.
Z tego też względu rzeczowniki w owych wyrażeniach opisowych (grupach nominalnych) często mają postać deminutywną, np. nasz ciołeczek, nasze gąski, nasze krówki.
48
W znacznej mierze jest on powtórzeniem koloru rzeczywistego zjawiska (jak w piosence), np. “Długoście spały twardym snem / Pod białym śniegiem w polu tym” (W polu). Zob. J.Z. Białek, Maria Konopnicka. Utwory dla dzieci...
49
K. Handke, Uniwersalizm kulturowy w językowym odzwierciedleniu relacji miejsce : przestrzeń, [w:]
eadem, Rozważania i analizy językoznawcze, Warszawa 1997, s. 30.
O przestrzeni wiejskiej w wierszach dla dzieci Marii Konopnickiej 125
Anna i Piotr Wierzbiccy, omawiając cechy praktycznej stylistyki, twierdzą, że
najprostszym i najbardziej naturalnym sposobem wyróżniania danych elementów
z fragmentu rzeczywistości “tu i teraz” jest użycie zaimka. Niekiedy nie wystarcza
ani sam zaimek, ani rzeczownik, tworzy się wówczas rozbudowane wyrażenia opisowe, wyrażenia rzeczownikowe 50.
I tak poetka użyła zaimka: nasz w 30 wierszach “wiejskich” zamieszczonych
w cytowanym wyborze Białka 51. Nasz domek powtarza aż 11 razy (np. w wierszu
Nasz domek kochany, Nasz domek) albo nasza chatka (Świerszczyk, Ptaszki do
słońca); koło domu znajduje się nasz ogródek (Ogródek), a w nim nasze kwiaty (W
ogrodzie, Nasze kwiaty) i nasze drzewa (W ogrodzie, O czym ptaszek śpiewa), a na
podwórku nasze krówki (Na fujarce), nasz koniczek, nasz bułany (Nasz koniczek) i
gąski nasze (Gra w lisa). Wszystko to stanowi wioskę naszą (Sokół), naszą wioskę
jedyną (A co wam śpiewać), do której należy też nasze pole (Dzień dobry), nasze
łąki (Zosia wybiera się na wieś) i nasze błonia [duży, otwarty teren zwykle równiny,
porośnięty trawami, służący zazwyczaj jako pastwisko; łąka 52] (A co wam śpiewać).
Horyzont wiejski zamyka nasz las (W lesie), w którym mieszka nasz zajączek (Zajączek) 53.
Zaimkiem tej samej kategorii semantycznej oswaja też Konopnicka zjawiska
przyrody. Pojawia się więc mój wietrzyk (Jabłoneczka) i mój deszczyk (Deszczyk),
charakteryzując pory roku: naszą wiosnę (W ogrodzie) i naszą zimę (Zła zima). Nad
tak oswojoną przestrzenią rozciąga się nasze niebo (Wstań o dziecię), a na nim
świeci nasze słonko (Jaskółeczka), i w końcu cały świat staje się nasz (Nasz świat).
Poetka, oprowadzając kilkulatka po wiejskiej przestrzeni, snuje poetyckie opowieści o tym: Co słonko widziało, Co Staś widział w polu, Co dzieci widziały w drodze, O czym ptaszek śpiewa itd. Kreując rolę przewodnika po wiejskim świecie, obficie operuje zaimkiem nasz//mój i wprowadza dziecko w świat dotąd nieznany,
nieoswojony, gdzie czuło się ono nietutejsze, obce. Rola ta jest w twórczości Konopnickiej dość złożona; współtworzy ją wraz z poetką wiele postaci literackich, np.
bawiące się dziecko (Za kółkiem, Mały trębacz), z którym identyfikuje się odbiorca
i poznaje świat, czy upersonifikowane słonko (medium). Zawsze jest to niezwykle
wiarygodny dla czytelnika przewodnik, ale i dyskretny nauczyciel. A zaimek
nasz//mój dysponuje potencjałem emocjonalnym sprzyjającym oswajaniu tego, co
obce, niekiedy budzące lęk, i przemienieniu w oswojone, poznane, nawet przyjazne,
umiłowane, ukochane. W leksemie nasz kryje się wyraźny element patriotyczny:
“Nie rzucim ziemi skąd nasz ród...”.
50
A. i P. Wierzbiccy, Praktyczna stylistyka, Warszawa 1968, s. 177.
J.Z. Białek, Maria Konopnicka. Utwory dla dzieci...
52
Słownik współczesny języka polskiego, pod red. B. Dunaj, Warszawa, 1966, s. 66.
53
Zaimek dzierżawczy w przytoczonych wyżej grupach nominalnych występuje zgodnie ze swoją funkcją semantyczną – mówi o przynależności przedmiotów do jego właściciela, jednocześnie wyznacza
“przyjazną przestrzeń”. W połączeniach nasz zajączek, mój wietrzyk, mój deszczyk itp. istotą użycia zaimków dzierżawczych jest wyłącznie oswajanie świata. Moje//nasze jest to co ja//my widzę, poznaję.
51
126 Maria Ostasz
“Wkład Konopnickiej do literatury dziecięcej był więc duży, decydujący –
można powiedzieć – o dalszym rozwoju form pisarstwa dla dzieci” 54. Pisarka potrafiła przekazać małemu odbiorcy bogatą skalę przeżyć, rozbudzić chłonność nastrojów, barw i dźwięków, pogłębić wrażliwość estetyczną i zaciekawienie światem 55.
On the Rural Space in Maria Konopnicka’s Poems for Children
Abstract
The presentation of rural landscape in Maria Konopnicka’s poems for children is an
attempt at reconstructing mechanisms of virtualisation of the recipient used by the poet.
Among others, it refers to a particular use of the pronoun nasz (our) as an epithet, thanks to
which a child identifies its nearest space and domesticates it emotionally. The picture is
mainly composed of a home (a manor house or a rural cottage) with a clear anthropological
semiotics. Presentation of this home is accompanied by customs and beliefs, which constitute
the native rural environment.
Onomastics and zoonomastics play an important role in the creation of the world of the
literary works under analysis. Most probably names of little characters were transferred from
the known rural reality.
Space in the analysed poems is presented vertically and horizontally, because the rural
reality is familiarised by the child not only sensorily (rich lexis influencing senses – vivid,
onomatopoeic), but also through the medium of the sun.
Konopnicka had a great impact on children’s literature; she initiated an adequate discourse with the child, which has not undergone archaisation until now. The analysed texts prove
that the poet managed to convey to a little reader a rich scale of emotions, she deepened
aesthetic sensitivity and interest in the world, she expanded child’s knowledge, and made the
child’s contact with the human environment and nature much closer.
54
55
J.Z. Białek, Przymierze z dzieckiem. Studia i szkice o literaturze dla dzieci, Kraków 1994, s. 103.
A. Brodzka, Maria Konopnicka, Warszawa 1961, s. 210.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Andrzej Baranow
Powieści współczesne Henryka Sienkiewicza
w kontekście twórczości Fiodora Dostojewskiego
Wśród ważnych, rozpowszechnionych we współczesnej komparatystyce pojęć
teoretycznych funkcjonuje termin “literatura w kontekście” 1. Termin ten jest używany w szerszym i węższym znaczeniu tego słowa. “Kontekst” może stanowić też
twórczość jednego konkretnego pisarza obcego, dostatecznie znanego w zagranicznym obszarze kulturowym.
Fiodor Dostojewski zdobył uznanie w Europie w końcu lat osiemdziesiątych
XIX wieku. Analiza literatury polskiej w kontekście twórczości autora Zbrodni
i kary na ograniczonym odcinku czasowym – przełom XIX i XX w. – pozwala ustalić różne poziomy wzajemnego oddziaływania jego poetyki i poetyk innych pisarzy:
architekstualny (Prus), kontaktowo-genetyczny i jawnie typologiczny (Żeromski),
intertekstualny (Dzieci Szatana Przybyszewskiego i Biesy Dostojewskiego).
Szczególne miejsce Henryka Sienkiewicza w strukturze polsko-rosyjskich związków literackich określa to, że w jego dorobku prawie nie znajdujemy wypowiedzi
o literaturze rosyjskiej. Wyjątek stanowi nieduży artykuł o Lwie Tołstoju 2 napisany
na prośbę gazety “Russkije wiedomosti”.
Jedna z osobliwości talentu Sienkiewicza polegała na jego “skrytości”; na tym,
że niezbyt często wygłaszał opinie na temat kultury i literatury. Poszukiwania tego
rodzaju sądów wymagają bardziej skomplikowanego kontekstu. Ślady Sienkiewiczowskich lektur wielu utworów literatury rosyjskiej w powieści Ogniem i mieczem
dostrzegł J. Krzyżanowski 3, później podobnego rodzaju fakty podsumował B. Białokozowicz 4. Zostały wyszczególnione następujące utwory: Córka kapitana Puszki1
Patrz: Antologia zagranicznej komparatystyki literackiej, pod red. H. Janaszek-Ivaniczkovej, Warszawa
1997.
2
H. Sienkiewicz, Pisma zapomniane i niewydane, Lwów 1922, s. 315–384.
3
J. Krzyżanowski, Henryka Sienkiewicza żywot i sprawy, Warszawa 1964.
4
B. Białokozowicz, Rodstwiennost', priejemstwiennost', sowriemennost', Moskwa 1980.
128 Andrzej Baranow
na, Taras Bulba Gogola, Jurij Miłosławskij Zagoskina. Badania tego aspektu uzupełnia też niedawno wydany artykuł A. Pautkina Powieść historyczna H. Sienkiewicza “Ogniem i mieczem” i literatura rosyjska 5, w którym wskazuje się na jeszcze
jedno, odległe czasowo od utworu pisarza polskiego źródło – Słowo o pułku Igora.
Spostrzeżenia A. Pautkina są dość przekonujące. Dotyczą one przestrzeni artystycznej powieści, jej “geografii”, historycznej treści wydarzeń z 1185 r. i tzw. ornitologicznej strony tekstu.
Fakty swoistego “zanurzenia się” Sienkiewicza w obrazowość literatury rosyjskiej pozwalają przypuszczać, że nieobecność u niego bezpośrednich wypowiedzi
o Dostojewskim jeszcze nie świadczy o tym, że pisarz nie znał twórczości autora
Zbrodni i kary. Poza tym jego stosunek do pisarza rosyjskiego można zrekonstruować na podstawie wspomnień współczesnych: “w Dostojewskim dobrze rozumiał
potęgę wstrząsów duchowych, nie odstręczała go – jak tylu innych odstręczała –
właśnie «dostojewszczyzna» w tych głębokich sondowaniach moralnych, ale nie
umiał się pogodzić z nim jako z artystą. Artyzm był jednak dla Sienkiewicza sprawą
decydującą” 6.
Funkcjonalne znaczenie jego prozy w typologii realizmu polskiego jest oczywiste w kontrastowych zestawieniach ze wzorcem, który opracowywali Orzeszkowa
i Prus. Ujawnia się już w jego “małej trylogii” (Stary sługa, Hania, Selim Mirza):
Te opowiadania już wskazują, że twórczość Sienkiewicza będzie rozwijać się w innym
niż pozytywistyczny kierunku. Szlachecki dwór, będący dla tylu innych jego współczesnych przedmiotem szyderstwa czy wręcz nienawiści, ukazany został w otoczu tkliwej
miłości ku ostatecznie odchodzącym w przeszłość formom życia. Niepodobna odmówić
Sienkiewiczowi doskonałego wyczucia utajonych tęsknot czytelnika, skoro wbrew pozytywistycznym szydercom zdobył się na apologię raju utraconego. W “małej trylogii”
7
można więc dostrzec zapowiedź własnych dróg, którymi pójdzie wbrew całej generacji .
Jeżeli uwzględnić znane dzisiaj tezy, ujawniające istotę poetyki Dostojewskiego
i Sienkiewicza, to z literaturoznawczego punktu widzenia otwiera się perspektywa
oceny ich prozy przez pryzmat biegunowego przeciwstawienia. Istotny składnik
artystycznego talentu Dostojewskiego stanowi świadomy zamiar badania rzeczywistości w chaosie i ruchu, przejściowości i otwartości. U Sienkiewicza zaś można
obserwować trwałe zainteresowanie formami już ukształtowanymi. Opierając się na
takich założeniach, odzwierciedlając teraźniejszość jako “amorficzną”, pisarz przeciwstawił współczesności “sprawdzone” ideały przeszłości. Trylogia i analityczne
powieści współczesne stanowią w poetyce Sienkiewicza harmonijną artystyczno-estetyczną całość.
5
A.N. Pautkin, Istoriczeskij roman G. Sienkiewicza i russkaja litieratura, “Wiestnik Moskowskogo
Uniwiersitieta”, sierija 9, Filologija 1997, 1, с. 78–89.
6
A. Grzymała-Siedlecki, Niepospolici ludzie w dniu swoim powszednim, Kraków 1961, s. 18.
7
Literatura polska od średniowiecza do pozytywizmu, oprac. zespół: J. Pietrusiewiczowa, J. Rytel, Z. Libera,
M. Straszewska, J. Kulczycka-Saloni, Warszawa 1975, s. 636.
Powieści współczesne Henryka Sienkiewicza w kontekście twórczości... 129
Impulsywności powieści Dostojewskiego, w której odbija się realne istnienie
aktualnych, niekiedy na zasadzie kontrastu współistniejących idei, odpowiada nieco
inny model prozy Sienkiewicza: dominująca wstrzemięźliwość stylu, wyraźnie zaznaczona postawa autorska z pewnym umiarkowaniem poglądów. Sienkiewiczowska powieść formy zamkniętej z jej elastycznością przeciwstawia się otwartej polifonicznej powieści Dostojewskiego.
Jednakże przenikliwa krytyka XIX wieku zdradzała skłonności do analizy prozy
Sienkiewicza w świetle estetyki Dostojewskiego. L. Szepielewicz, porównując powieści Bez dogmatu i Zbrodnia i kara, doszedł do wniosku, że główny bohater sienkiewiczowskiego utworu przypomina Raskolnikowa: obaj gardzą przyjętymi w
spo-łeczeństwie normami moralnymi; brak “dogmatu” i słaba wola, refleksyjność
doprowadzają do przestępstwa Raskolnikowa i “upadku” Płoszowskiego; obaj odradzają się do nowego życia pod wpływem kobiety. Anielka z powieści Bez
dog-matu, zdaniem krytyka, zdradza duchowe pokrewieństwo z Sonią Marmieładową; najważniejsze są tutaj – czystość wewnętrzna i wielka związana z poświęceniem,
z ofiarą miłość 8.
W innej swej pracy – artykule, opublikowanym w piśmie “Siewiernyj wiestnik”
w 1887 r. – tenże krytyk, jawnie wyolbrzymiając problem, wyraził opinię, że druga
powieść współczesna Sienkiewicza, Rodzina Połanieckich, głosząca “idee pokory
i pokuty”, “pogodzenia się z życiem”, z filozoficznego punktu widzenia jest zbliżona do utworów Dostojewskiego, Tołstoja i Turgieniewa 9.
Do dzisiaj nie rozstrzygnięto, czy rację miał krytyk, który sformułował tezę
o podobieństwie maniery twórczej dwóch pisarzy. Jeżeli takie podobieństwo jest dostrzegalne, istotny staje się też inny aspekt problemu: jak je umotywować.
W twórczości Sienkiewicza spotykamy dwie znaczące dla epoki powieści
współczesne: Bez dogmatu (1890) oraz Rodzina Połanieckich (1893). Obie łączy
artystyczno-estetyczny aspekt oceny współczesności, podobne wątki, “krzyżujące
się” postacie, co pozwala mówić o swego rodzaju powieściowym “mikrocyklu”.
Pierwsza powieść w krótkim czasie zdobyła uznanie światowe, została zauważona nie tylko w Rosji, lecz także w Austrii, Niemczech i innych krajach. W recenzji
z 1897 r. znajdujemy następującą opinię: “Prawdziwą ostoją sławy Sienkiewicza
wśród inteligentnych czytelników, utrwalającą też jego znaczenie w literaturze
współczesnej, jest, bez wątpienia, znakomita powieść psychologiczna Bez dogmatu,
stanowiąca najbardziej subtelne i misterne studium psychologii sceptycyzmu,
współczesnej niewiary” 10.
Powieść Sienkiewicza oryginalnie odzwierciedla sytuację na dobre zadomowioną w literaturze rosyjskiej, co unaocznia się już na czysto fabularnym poziomie.
W. Witt tak pisze na ten temat:
8
L. Szepielewicz, Sienkiewicz kak romanist–psicholog, “Siewiernyj wiestnik” 1887, 8, s. 21.
Ibidem.
10
I.A. Gofsztiettier, Gienrik Sienkiewicz, “Siewier” 1897, 52, s. 67.
9
130 Andrzej Baranow
Kolizja, która określiła fabułę powieści Sienkiewicza, jest zbliżona do sytuacji fabularnej
Eugeniusza Oniegina. Jest to ten sam motyw spóźnionego przejrzenia bohatera, jego bezowocnej walki o miłość kobiety, niegdyś przez niego odrzuconej i wiernej swojej decyzji: “ja drugomu otdana i budu wiek jemu wierna”. Leon Płoszowski, poddając się wątpliwościom i bojąc się ożenku, “przefilozofował” swoje szczęście, obraził i odtrącił
Anielkę. Kiedy zaś, po wyrwaniu się z fatalnych objęć pani Davis, która oderwała go od
Anielki, jak Połozowa zabrała od Dżemmy bohatera Wiosennych wód, stara się o kobietę,
będącą już żoną innego, zderza się z murem niepokonanego oporu cichej, bezgranicznie
go kochającej, ale dogmatycznie twardej, jeżeli chodzi o zasady moralne, Anielki 11.
Sienkiewicz kreuje “polski wariant” “choroby wieku”, którą bardzo dobrze znała europejska literatura klasyczna. Badał tę chorobę także Dostojewski. N. Kaszina
pisze:
Pustka duchowa – zjawisko w każdym razie nieprzypadkowe, nieodosobnione, odzwierciedlające rzeczywisty stan, mające głęboki sens społeczny. W literaturze rosyjskiej jako
społecznie znaczące przedstawili je Puszkin i Lermontow. Tragedię sprzeczności wielkiej energii życiowej i braku celów czy ideałów do jej zrealizowania w działaniu przeżywają przecież Oniegin i Pieczorin. Dostojewski, ze swoją specyficzną skłonnością “we
wszystkim dochodzić do skrajności”, do ostatecznej granicy doprowadza tragiczny kon12
flikt, kreując straszne figury Stawrogina i Swidrigajłowa .
Sienkiewicz wprowadził powieść Bez dogmatu do nurtu tradycji europejskiej,
w której znalazły się takie nazwiska, jak B. Constant, F.R. Chateaubriand, H. Balzak
czy A. Musset. Symptomy artystycznie analizowanej choroby, często o przejawach
narodowych, wyrażały się jako: indywidualizm i ambicja, chaos świadomości, idea
własnej wyjątkowości, chorobliwa męczarnia duszy, “wyczerpanie energetyczne”,
brak “świętości serca”, wrodzona skłonność do odbierania piękna, w tym także
wcielonego w dzieła antyku i renesansu, dyletantyzm w rozumieniu sztuki, gniotące
przeczucie przedwcześnie nadchodzącego schyłku, starość duszy. Tego rodzaju
trwałe typy charakteru, ilustrujące podobne sytuacje w życiu i literaturze w różnorodnych kulturach narodowych, czeski badacz–komparatysta K. Krejci nazwał
“modelami” 13.
Leon Płoszowski przyznaje się do tego, że wciela “słowiańską bezowocność,
pasywność”:
Jest w nas coś takiego; jest jakaś nieudolność życiowa do wydania z siebie wszystkiego,
co się w nas mieści. Można rzec, że Bóg dał nam łuk i strzały, tylko odmówił zdolności
do napięcia tego łuku i wypuszczenia strzał. […] Każdy człowiek nosi w sobie jakąś
swoją tragedię. Otóż moją tragedią jest ta improductivite Płoszowskich 14.
11
W. Witt, Socialno-psichologiczeskije romany Sienkiewicza, [w:] G. Sienkiewicz, Sobr. socz., t. 7,
Moskwa 1985, s. 818.
12
N.W. Kaszina, Estietika F.M. Dostojewskogo, Moskwa 1989, s. 175.
13
K. Krejci, Czeszsko-ruskije i słowacko-ruskije litieraturnyje otnoszenija, Moskwa 1968, s. 62.
14
H. Sienkiewicz, Bez dogmatu, Warszawa 1949, s. 16–17.
Powieści współczesne Henryka Sienkiewicza w kontekście twórczości... 131
Płoszowski, pod wieloma względami przypominający Pieczorina, to “bohater
naszych czasów”, schyłku XIX wieku. Sienkiewicz w kreacji swojego bohatera zamyka niejako starą tradycję w literaturze, w której oczywiste są analogie z Bohaterem naszych czasów, tradycję, która osiągnęła swoje apogeum. Osobowość lat dziewięćdziesiątych przeszła przez próbę filozofii pozytywizmu, jej wyczerpanie
osiąg-nęło zenit. Dziennik, preferowany przez Płoszowskiego, zakłada zwrot do
głębokich tajemnic duszy; w samej skłonności bohatera do wyznań można odnaleźć
zbliżającą się do szaleństwa nerwowość czy też “pograniczny stan psychiczny”, co
jest dominującą cechą prozy Dostojewskiego.
W utworach rosyjskiego pisarza zawsze znajdowała się postać skłonna do refleksji, samoanalizy, zaś przystosowujący się do istniejącego stanu rzeczy “rycerze
małych dzieł” prawie nigdy go nie interesowali. W słynnej Mowie Puszkinowskiej
pisarz wyznaje:
mnóstwo Rosjan i wtedy, przy Puszkinie, i teraz, w naszych czasach, pracowało i pracuje
spokojnie w charakterze urzędników, na posadach państwowych, na kolei żelaznej czy
w bankach, albo po prostu w różny sposób zdobywa pieniądze czy nawet zajmuje się
nauką, wygłasza wykłady – wszystko to robi regularnie, leniwie i cicho, otrzymując
gaże, grając w preferansa, bez żadnych ciągot, by uciec do cygańskiego taboru czy do
jakichś innych miejsc, bardziej odpowiednich dla naszych czasów 15.
Sienkiewicza także interesuje Płoszowski od strony jego samoanalizy, refleksji,
co istotnie zbliża pisarza polskiego z Dostojewskim. Płoszowski bardzo wyraźnie
uświadamia sobie swój dystans wobec otaczających go “rycerzy małych dzieł”, którzy znaleźli dla siebie trwałe miejsce w życiu:
wielu z moich towarzyszów szkolnych, którym do głowy nie przychodziło wówczas, żeby kiedykolwiek mogli współzawodniczyć ze mną, zajmuje dziś we Francji wybitne stanowiska, bądź na polu literackim, bądź naukowym, bądź politycznym, podczas gdy ja nie
wybrałem sobie zawodu, a po prawdzie byłbym w kłopocie, gdyby mi kazano go wybrać.
[…] Nie stanę się nigdy świetnym gospodarzem i administratorem, to wiem z pewnością,
bo jakkolwiek nie mam zamiaru uchylać się od tych zajęć, nie mam także ochoty poświęcić im życia z tego prostego powodu, że aspiracje moje są rozleglejsze 16.
Płoszowskiemu są świadomie przeciwstawione “jednolite”, “skończone” postacie, dla których obca jest samoanaliza; są one albo neutralne, jak pisarz Śniatyński
czy rządca Chwastowski, albo ukazane w negatywnym świetle, jak Kromicki,
owładnięty żądzą gromadzenia. Stan wyobcowania i nienasycenia w “małych sprawach” łączy Płoszowskiego z bohaterami Dostojewskiego, w tej liczbie także z Raskolnikowem. Jednoczy ich także to, że w danym wypadku “zła” idea zakorzeniła
się w duszy dobrego człowieka, zaś w sferze podświadomości walczą dwie skierowane przeciw sobie siły – strona moralna i ją odrzucająca samohipnoza.
15
16
F. Dostojewski, Polnoje sobr. socz. w 30 tomach, t. 26, s. 138.
H. Sienkiewicz, Bez dogmatu..., s. 14–15.
132 Andrzej Baranow
Płoszowski jednak z pewnym wysiłkiem próbuje uświadomić sobie dobro, lepsze strony własnej duszy:
Właściwie, dlaczego ja tak postępuję, jakby poza egoizmem i rozdrażnionymi nerwami
nie było we mnie nic więcej? A jeśli nie ma nic więcej, czemu moja autoanaliza nie wykryje mi tego niewątpliwie? Posiadam odwagę do wyprowadzania ostatecznych wniosków i nie taję przed sobą prawdy, a jednak ten wniosek stale odrzucam. Dlaczego? Bo
mam niezachwianą pewność, że jestem lepszy od moich postępków. Przyczyną ich jest
jakaś nieudolność życiowa, płynąca po części z rasy, po części z choroby wieku, którego
jestem dzieckiem – z tego właśnie przeanalizowania się, które nie pozwala nam nigdy
pójść za pierwszym, prostym porywem natury ludzkiej, ale krytykuje wszystko aż do
zupełnego ubezwładnienia duszy 17.
Jednakże właśnie samoanaliza zawiera w sobie też drugą płaszczyznę – ewentualną gwarancję przybliżenia się do bieguna czystości moralnej. Świadczy o tym
dalszy tok rozważań Płoszowskiego. I w tym przypadku, popierając samoanalizę i
refleksyjność jako cechy osobowości, Sienkiewicz także jest zbliżony do Dostojewskiego. Tymczasem wyeksponować dobro z jego oczyszczającą siłą jest niezwykle
trudno, co doskonale rozumiał bohater Sienkiewicza:
Być może wprawdzie, że gdyby tak, jak już powiedziałem, można było otwierać czaszki
ludzkie, to w mózgu najcnotliwszego nawet człowieka znalazłyby się myśli, od których
włosy powstawałyby na głowie. Pamiętam, iż gdy byłem małym chłopcem, przyszedł na
mnie okres pobożności tak wielkiej, iż modliłem się całą duszą od rana do wieczora,
a jednocześnie w chwilach największych religijnych uniesień przelatywały mi przez
głowę bluźnierstwa, tak zupełnie, jakby mi je wiatr nawiewał albo jakby mi je podsuwał
demon. Tak samo zdarzało mi się bluźnić przeciw osobom, które najmocniej kochałem
i za które byłbym bez wahania oddał życie. Pamiętam również, że stanowiło to moją
dziecinną tragedię i że cierpiałem z tego powodu prawdziwie 18.
Rozważania Płoszowskiego krzyżują się organicznie z tym, co jest kardynalne
dla prozy Dostojewskiego, czyli z myślą, że człowiek wpada w przerażenie, jeżeli
zajrzeć w najbardziej ukryte zakamarki jego duszy i wywlec ukryte grzechy rozdzierające ją.
Samoanaliza jako psychiczna cecha bohatera i Sienkiewicza, i Dostojewskiego
– to najtrudniejsza praca wewnętrzna, jednakże otwierająca drogę do dobra, światła;
zaś moralny potencjał osobowości określa poziom życia emocjonalnego. Właśnie
dlatego Płoszowskiemu jest przeciwstawiony Kromicki, który nie potrafi odkryć
duchowych walorów oddającej mu rękę Anielki. Kromicki – świadomie kreowana
przeciętność (dominują w nim praktycyzm i bezbarwność), przypomina znany
z twórczości Dostojewskiego typ bohatera o “mrocznej duszy”, który reprezentują
przede wszystkim Rakitin, Łużin i Ganieczka.
17
18
Ibidem, s. 127.
Ibidem, s. 311.
Powieści współczesne Henryka Sienkiewicza w kontekście twórczości... 133
W Anielce skoncentrowało się właśnie dobro, zdolne, dzięki swojej sile moralnej, odkryć lepsze strony “obcej duszy”. Przejawia się tu pokrewieństwo bohaterki
nie tylko z Sonią Marmieładową, lecz także z innymi postaciami Dostojewskiego.
Oto, np. książę Myszkin wyzwala siły moralne drzemiące w Nastasji Filipownie,
pod wpływem Aloszy następuje “rozjaśnienie” Miti Karamazowa. W Anielce, jak
w Soni, Myszkinie, Szatowie, emocje są pozbawione ambiwalencji, dobro nie łączy
się z próżnością, gdyż sama jednolitość duszy wyłącza takie cechy. Anielka w ocenie wszystkich bez wyjątku bohaterów powieści to “dobry geniusz”; jest “łagodna,
potulna jak gołąbka”, promieniuje światłem. Zło nie znajduje dostępu do jej duszy.
Sienkiewicz wykreował jedyną tego rodzaju postać w literaturze polskiej tych lat,
u Dostojewskiego podobnych postaci także niewiele: książę Myszkin, matka Arkadija Dołgorukowa, i to w zasadzie wszystko.
W powieści Sienkiewicza to, co moralne, równoważy się z tym, co estetyczne;
piękno, z jego magicznie przyciągającą siłą, odbija się nawet w portrecie postaci:
Są twarze, które wydają się jak przekład z muzyki lub poezji na ludzkie rysy. Do takich
właśnie należy twarz Anielki. Nie ma w niej pospolitości. Dziewczynom ze szlacheckich
domów wychowanie zaszczepia tak skromność, jak się dzieciom szczepi ospę – jest
w niej więc i ten wyraz, jest coś niewinnego, a spod tej niewinności wygląda gorący
temperament 19.
Tworząc swój obraz “pozytywnie pięknego bohatera”, Sienkiewicz swoiście
przypominał pisarza rosyjskiego. Autora Zbrodni i kary tak charakteryzowano:
W przygotowawczych rękopisach Dostojewski wymaga od siebie, by sceny z Myszkinem wyróżniały się “gracją”. To przypomina Schillera, dzielącego piękno na architektoniczne i moralne – ostatnie nazwał gracją. Dostojewski jest w pełni przekonany, że moralność, jeżeli nie jest zaledwie specjalną dziedziną wiedzy, jeżeli przenika wszystkie
strony osobowości, staje się wdziękiem duchowym. Nie można nie stwierdzić, że książę
Myszkin, Alosza Karamazow, Sonia Marmieładowa w wyższym stopniu są obdarzeni
tym wdziękiem wewnętrznym. Dostojewskiemu udało się artystycznie potwierdzić swe
myśli o nierozerwalności dobra i piękna. Dostojewski wiąże to w pierwszej kolejności
z pokorą, chrześcijańską potulnością swoich ulubionych bohaterów 20.
W projektowanej koncepcji “pozytywnie pięknego człowieka” Dostojewski
wyakcentował następujące cechy: zdolność do odrzucania wszelkich form fałszu,
absolutną łączność z ideałem etycznym, czystość i dobroć duszy, delikatność i bezbronność. Wszystko to, oczywiście, można obserwować w postaciach Anielki
i Soni. Ważne, że to naturalna, organiczna część ich natury, ich dogmat. Duchowa
energia i jednej, i drugiej podsycana jest przez wiarę. Dogmat, wcielający światło
19
Ibidem, s. 287
W. Dnieprow, Idei. Strasti. Postupki. Iz chudożestwiennogo opyta Dostojewskogo, Leningrad 1978,
s. 206.
20
134 Andrzej Baranow
i siłę wewnętrzną, przejawia się czasem otwarcie, jak we wzruszającej scenie z Raskolnikowem obserwującym Sonię czytającą przypowieść o wskrzeszeniu Łazarza:
Raskolnikow obrócił się do niej i patrzał na nią, przejęty. Tak, właśnie tak! […] Oto
zbliżała się do słowa o największym, niesłychanym cudzie i zdjęło ją uczucie wielkiego
tryumfu. Głos jej nabrał metalicznej dźwięczności; brzmiała w nim i wzmacniała go radość i tryumf. Wiersze druku mieszały się przed nią, bo ciemniało jej w oczach, lecz
umiała tekst na pamięć 21.
Dla Płoszowskiego, jak dla Raskolnikowa, kwestia wiary okazuje się decydująca
z perspektywy przyszłego odrodzenia:
Oto np. Ja, z tym wielkim “nie wiem” w duszy, zachowuję przepisy religijne i nie mam
się za człowieka nieszczerego. Byłoby tak, gdybym zamiast: “Nie wiem” – mógł powiedzieć: “Wiem, że nic nie ma”. Ale ten nasz sceptycyzm nie jest otwartą negacją: jest to
raczej bolesne i męczące podejrzenie, że może nic nie być; jest to gęsta mgła, która otacza nasze głowy, przygniata nasze piersi i przesłania nam światło. Więc wyciągam ręce
do tego słońca, które może za tą mgłą świeci. I myślę, że nie sam jeden jestem w tym
położeniu – i że modlitwę wielu, bardzo wielu z tych, którzy chodzą na mszę w niedzielę, można by streścić w słowach: “Panie, rozprosz mgłę!” […] Czekam, żeby mi zesłano
taki stan duszy, w którym mógłbym uwierzyć tak głęboko i bez cienia wątpliwości, jak
wierzyłem będąc dzieckiem. To są moje powody szlachetne; nie powoduje mną żaden
interes, bo przecie wygodniej by mi było być tylko sytym i wesołym zwierzęciem 22.
Przypowieść o Łazarzu w Zbrodni i karze ma znaczący artystyczno-ideowy
wymiar: Raskolnikow, jak Łazarz, dochodzi do szczytu odrodzenia. Duchowe zaś
dzieje Płoszowskiego i Raskolnikowa zbliżone są przez to, że oczyszczenie dokonuje się dzięki miłości.
Płoszowski odczuwa życiodajne ciepło uczuć Anielki, lecz nie od razu to sobie
uświadamia. W początkowej fazie rozwoju narracji przebywa on jakby w zastygłym
stanie, zapowiadającym zaledwie możliwość przyszłej harmonii, przygotowującym
wybuch sił moralnych. Jednakże Płoszowskiemu jest niezwykle trudno odnaleźć
i w pełni odczuć wyzwalającą siłę miłości:
Czy ja mam prawo się z nią żenić? Czy mi wolno wiązać to życie młode, świeże, pełne
wiary w świat i Pana Boga, z moimi zwątpieniami, z moją duchową niemocą, z moim
beznadziejnym sceptycyzmem, z moją krytyką, z moimi nerwami? Co z tego będzie? Ja
przecie nie zakwitnę drugą młodością duchową przy niej, nie odnajdę się; mózg mój nie
zmieni się, nerwy nie okrzepną – więc co? więc ona ma zeschnąć przy mnie? Zali nie
będzie to coś potwornego? Mogęż odgrywać rolę tego polipa, który wysysa ofiarę dla
odżywienia się jej krwią? 23
21
F. Dostojewski, Zbrodnia i kara, Warszawa 1979, s. 336.
H. Sienkiewicz, Bez dogmatu..., s. 23–24.
23
Ibidem, s. 54.
22
Powieści współczesne Henryka Sienkiewicza w kontekście twórczości... 135
Rozmyślania Płoszowskiego zbliżone są do męczarni Raskolnikowa, męczarni
z tego powodu, że on jest jakby niegodzien miłości Soni:
Siedzieli obok siebie, smutni i przybici, niby dwoje rozbitków wyrzuconych po burzy
na pusty brzeg. Patrzał na Sonię i czuł, ile jej miłości skupiło się na nim – i rzecz dziwna,
zrobiło mu się nagle ciężko i boleśnie, że ktoś go tak kocha. Tak, to było dziwne i
okropne doznanie! Idąc do Soni czuł, że w niej cała jego nadzieja i cała ucieczka; pragnął
zwalić bodaj część swej męczarni – a oto teraz, gdy całe jej serce zwróciło się do
niego, uczuł naraz i uświadomił sobie, że jest nieporównanie bardziej nieszczęśliwy
niż przedtem 24.
Dostojewski wielokrotnie opracowywał motyw, w którym ciemne strony ludzkiej świadomości przypominają o sobie w najbardziej odpowiedzialnych momentach
odrodzenia duchowego; kiedy rodzi się rozjątrzenie, zaczyna działać “moralność
egoizmu”, a z miłością współistnieje nienawiść jak odpychająca, niszczycielska siła.
Ambiwalencja uczuć przenika też w sferę świadomości znajdującego miłość
Płoszowskiego, który, charakteryzując stan duszy, stosuje samo słowo “nienawiść”.
Dusza zaś jego znowu wydaje się być pogrążona w letargicznym śnie:
Co będzie, jak się zbudzę – nie wiem. Teraz jest mi smutno, ale dobrze: więc i nie chcę
się budzić, i nie poczuwam się do obowiązku. Rzeczywiście, aż mi samemu trudno sobie
wyobrazić, jak daleki jestem od owego Płoszowskiego, który czuł się związanym wobec
Anielki. Związanym? – czym? Z jakiego powodu? – co między nami zaszło? Jedno
przelotne, prawie niepochwytne dotknięcie ustami jej czoła – dotknięcie, które aż nadto
dobrze może być między tak bliskimi krewnymi usprawiedliwione stosunkiem rodzinnym… To są śmieszne skrupuły. Czy to ja na takie węzły związywałem nieraz stosunki,
których zerwanie nie sprawiało mi potem żadnych wyrzutów? [...] A więc, niech i tak
będzie! Niech mam tę szpilkę w sumieniu. Małoż to na świecie spełnia się w każdej godzinie występków, wobec których ten zawód, jaki sprawiłem Anielce, wydaje się istnym
dzieciństwem? 25
W powieściach Bez dogmatu i Zbrodnia i kara roztrząsa się podobny problem
moralnej samorealizacji i samowychowania człowieka, kiedy to w psychicznym
procesie dojrzewania niepoślednią rolę odgrywa cierpienie. Dostojewski sformułował to dostatecznie jasno:
Komfort nie przynosi szczęścia, szczęście trzeba okupić cierpieniem. Takie jest prawo
naszej planety [...]. Istnieje taka ogromna radość, za którą można zapłacić latami cierpień. Człowiek nie rodzi się dla szczęścia. Człowiek powinien zasłużyć na swoje szczęście, i zawsze poprzez cierpienie. Nie ma w tym żadnej niesprawiedliwości, gdyż wiedzę
24
25
F. Dostojewski, Zbrodnia i kara..., s. 432–433.
H. Sienkiewicz, Bez dogmatu..., s. 85.
136 Andrzej Baranow
życiową oraz świadomość nabywa się przez próbę “pro” i “contra” , którą trzeba przenieść na siebie 26.
Płoszowski próbuje właśnie okupić cierpieniem harmonię szczęścia w miłości.
Do najbardziej udanych, wyrazistych i uduchowionych scen w powieści należy zaliczyć opis pobytu Anielki i Płoszowskiego w kościele:
Gdyby miłość nasza była złą, nie mógłby się unosić nad nami taki spokój. Bo, że Anielka
nie nazwała swego uczucia po imieniu – to wszystko jedno: niemniej ono istnieje. Cały
dzisiejszy dzień zeszedł nam jak sielanka. Nie lubiłem dotąd niedzieli; teraz spostrzegam,
że niedziela od rana do wieczora może być jednym poematem, zwłaszcza na wsi. Zaraz
po herbacie poszliśmy do kościoła na ranną wotywę. [...] Siedząc w ławce obok Anielki
miałem jakieś błogie złudzenie, że siedzę obok mojej narzeczonej. Chwilami spoglądałem na jej słodki, kochany profil, na ręce, które trzymała oparte przed sobą na ławce, i to
skupienie, jakie było widać w jej postawie i twarzy, udzielało mi się mimo woli. Zmysły
moje uśpiły się, myśli stały się czyste, i kochałem ją w tej chwili zupełnie idealną miłością, bom czuł jak nigdy, że to jest bezwzględnie inna kobieta od tych, które spotykałem
dotychczas – stokroć lepsza i czystsza 27.
Jednakże nawet w podobnych kulminacyjnych momentach najbardziej pełnego
odbioru świata trudno jest osiągnąć harmonię i równowagę psychiczną, zwłaszcza,
gdy włącza się podświadomość:
Dawno nie zaznałem podobnych wrażeń jak w tym wiejskim kościele. Złożyła się na nie
i obecność Anielki, i powaga kościelna, i łagodne migotanie świec w mroku ołtarza,
i smugi kolorowe światła z okien, i świegot wróbli przy szybach, i cicha msza. Wszystko
to miało w sobie jeszcze jakąś senność poranną, a oprócz tego było ogromnie kojące.
Myśli moje zaczęły się układać tak równo i spokojnie jak obłoki dymu z kadzielnicy
przed ołtarzem. Zbudziło się we mnie coś, jakby chęć ofiary z siebie, i głos wewnętrzny
jął mi mówić: Nie mąć tej jasnej wody, uczcij jej przezroczystość 28.
Płoszowski odradza się moralnie pod wpływem miłości Anielki, jak Raskolnikow pod wpływem Soni, chociaż w powieści Zbrodnia i kara wszystko jest bardziej
skomplikowane. Sienkiewicz tylko mówi o “przejrzeniu”, tylko konstatuje przekształcający świadomość “wybuch”, zaś w koncepcji Dostojewskiego nawet dokonane odrodzenie moralne powinno być uświadomione w pełni, a to jest proces, na
który składa się kilka etapów. Odmienność Raskolnikowa i Płoszowskiego polega
na tym, że w pierwszym, jeszcze bez wpływu Soni, szlachetne, związane z dobrem
siły dawały znać o sobie bardziej otwarcie, zaś w bohaterze Sienkiewicza są one
ukryte w podświadomości i przebudzenie ich następuje tylko pod wpływem Anielki.
26
Iz archiwa F.M. Dostojewskogo. “Priestuplenije i nakazanije”. Nieizdannyje matieriały,
Moskwa–Leningrad 1931, s. 167.
27
H. Sienkiewicz, Bez dogmatu..., s. 205.
28
Ibidem.
Powieści współczesne Henryka Sienkiewicza w kontekście twórczości... 137
Anielka i Sonia Marmieładowa mają w sobie wyższe, uduchowione piękno, lecz
fakt zderzenia się z pięknem w utworach Dostojewskiego jest pełniej opracowany
artystycznie, gdyż piękno może prowadzić nie tylko ku odrodzeniu, może też wywoływać rozjątrzenie i nienawiść.
Ogólna aura emocjonalna Zbrodni i kary, jak też innych powieści Dostojewskiego, jest bardziej wyrazista i napięta. Przez całą polifoniczną powieść Dostojewskiego przewija się spór światopoglądowy Raskolnikowa i Soni. W soczewce
“wiel-kiego dialogu” precyzują się fundamentalne pytania, w tym też o sens egzystencji,
o los człowieczeństwa. Sienkiewicz poddał analizie jedną tylko stronę psychicznych
doznań: namiętność, przejawiającą się w miłości. U Dostojewskiego w fabularnym
tworzywie jednej powieści ujawnia się kilka namiętności, odbijających się nawzajem. Pisarz rosyjski przedstawia w zasadzie świat w zaostrzonych, skrajnych formach. W Zbrodni i karze, w odróżnieniu od powieści sienkiewiczowskiej, jest ukazane nie tylko zło pustoszące dobrego człowieka, lecz ukazuje się także mechanizm
przekształcania się jego w ideę nienawiści człowieka, chociaż i Sienkiewicz, i Dostojewski podobnie konstruowali kolizję poprzez odwołania do kantowskiego imperatywu: pragnienie utwierdzenia swojej pozycji wchodziło w sprzeczność z prawami
dobra i obowiązku.
Rodzina Połanieckich wieloma cechami poetyki swoiście eksponuje to, co
miejscami uwypukliło się w Bez dogmatu. Obie powieści łączy “lustrzaność” wątków: na jednym z pierwszych planów jest tutaj także kolizja miłosna – między Połanieckim i Marynią – też przedstawiona przez pryzmat zasad moralnych. “Bliskość” dwóch powieści wynika z obecności w nich tzw. postaci “przejściowych”.
Niektóre z nich, prawda, są zaledwie wspomniane w Rodzinie Połanieckich, jak:
Płoszowski, Chwastowski czy Zawiłowski. Głównemu bohaterowi powieści Stanisławowi Połanieckiemu nie jest obca refleksja. Podobny jest tutaj także dominujący
motyw wyzwolenia pierwiastka moralnego w, zdawałoby się, opustoszonej duszy.
Marynia Połaniecka jest pokrewna duchowo swojej poprzedniczce z powieści Bez
dogmatu – Anielce. Jest ona nosicielką podobnego, związanego z wiarą, dylematu.
Charakteryzuje ją ta sama, czysta, bez domieszek zła, niewyczerpalność dobra. Jednakże wpływ moralny Maryni na Połanieckiego zachodzi już w warunkach zrealizowanego małżeństwa. Marynia ma jeszcze jedną cechę duchową, która łączy ją już
bezpośrednio z bohaterami Dostojewskiego, takimi, jak np. Alosza Karamazow. Jest
to umiejętność do postrzegania właśnie dobra, nie zaś zła przy pierwszym spotkaniu
z człowiekiem, co następuje w scenie przyjazdu Stanisława Połanieckiego do majątku Pławickich.
Oryginalną formę dziennika, prowadzonego przez głównego bohatera, eksperymentalnie zastosowaną w Bez dogmatu, tu Sienkiewicz zastępuje relacją narratora
wszechwiedzącego. Jest to zasadnicza odmienność od chwytów artystycznych stosowanych przez Dostojewskiego:
138 Andrzej Baranow
Dla Dostojewskiego jako pisarza było niezwykle istotne niepokazywanie swojego oblicza przed czytelnikiem. Rzec można, że jest to “zasada zasad” artystycznej formy jego
powieści. Ukazując “niezlewające się świadomości” swoich bohaterów jako równorzędne, ich postawy światopoglądowe w podobnym stopniu uargumentowane, Dostojewski
wyraźnie unika wniosków i ocen. W każdej powieści jest osoba, która w wyniku skrywania oblicza przez autora pełni funkcję narratora… Usuwając się z powieści Dostejewski powierza narrację osobie, która w najmniejszym stopniu mogłaby narzucać czytelnikowi własne sądy i oceny 29.
Tej regule podlega też powieść Bracia Karamazow; w narracji sienkiewiczowskiej w Rodzinie Połanieckich autor otrzymał prawo oceny i osądu moralnego.
Psychologizm artystyczny powieści Sienkiewicza różni się zasadniczo od analizy psychologicznej Dostojewskiego. W Bez dogmatu dominuje sposób przedstawiania świata wewnętrznego osobowości zachowujący konsekwencję procesów
psychiczno-duchowych, Sienkiewicz świadomie unika takiej kontrastowości, jaką
wprowadził Prus do Lalki. Dla Rodziny Połanieckich charakterystyczna jest plastyczność form, miękkość rysunku psychologicznego postaci, autorska wstrzemięźliwość i umiarkowanie, dążenie do maksymalnego umotywowania charakteru postaci, jego działań i postępków, brak jakiejkolwiek nielogiczności. Na bliskość Sienkiewicza i Dostojewskiego w sferze psychologizmu, chociaż na węższej płaszczyźnie, wskazywał już J. Krzyżanowski, zaznaczając, że koszmarne sny Płoszowskiego
mogły być inspirowane przez powieść Idiota 30.
Zestawiając oba utwory, pisarza polskiego i rosyjskiego, można jednakże
stwierdzić, że tylko jeden motyw, główny sen Płoszowskiego, rzeczywiście jest
zbliżony przez swoją obrazowość i symbolikę do koszmarnego snu opowiedzianego
przez Hipolita: obaj mieli “złe sny” o odrażająco wstrętnych stworach (“okropne
zwierzę, niby skorpion, lecz nie skorpion, brzydsze i bardziej wstrętne”; “masy
chrząszczy i żuków wychodzących z boków, ze szpar między materacem a łóżkiem”), zamykające w sobie jakąś “tajemnicę”. I w jednym, i w drugim wypadku
ciężki sen świadczy o chorobie bohatera, o czym wiemy z tekstu powieści, odbija
bezradność wobec zewnętrznych okoliczności. Sen Płoszowskiego zapowiada
w dodatku ten finał, do którego zmierza bohater Sienkiewicza, już we śnie doświadczający “strachu śmierci”.
Psychologizm artystyczny Sienkiewicza i Dostojewskiego – to różnorodne zjawiska, nie wykluczające jakichś osobnych, fragmentarycznych, mających względne
znaczenie podobieństw typologicznych. Teodor Parnicki pisał w 1935 r.:
Dostojewski jest ojcem nowoczesnej analizy psychologicznej, a nawet psychopatologicznej w literaturze i z niego wywodzą się niewątpliwie i Tomasz Mann, i Proust, i Żeromski [...], tak samo jak z niego wyszli Bourget i Joseph Conrad (mimo przezwyciężenia w sobie wpływów rosyjskich), a na pewno i Bez dogmatu Sienkiewicza, choć dla
29
30
N.W. Kaszina, Estietika F.M. Dostojewskogo..., s. 86.
J. Krzyżanowski, Twórczość H. Sienkiewicza, Warszawa 1970, s. 294.
Powieści współczesne Henryka Sienkiewicza w kontekście twórczości... 139
konstrukcji artystycznej i psychicznej ostatniego świat duchowy Dostojewskiego był
czymś niezmiernie dalekim i obcym 31.
Parnicki miał swoistą rację. Powieść H. Sienkiewicza Bez dogmatu powinna być
analizowana przede wszystkim w nurcie znanej w literaturze światowej tradycji.
Bohater europejskiej literatury romantycznej, w tym także Oniegin i Pieczorin – to
obdarzona refleksją, tęskniąca osobowość. Sienkiewicz, jak Dostojewski, artystycznie przedstawił tęsknotę, zbliżającą się do maksymalnego stopnia wyrażenia, niosącą cień unicestwienia, śmierci, zagłady. Sienkiewicz w pierwszej kolejności
uwzględnił taki rodzaj utrwalonej tradycji, która cementuje wielonarodowe, między-literackie wspólnoty, w danym przypadku jedność literatur europejskich, i w
ramach tej tradycji najbardziej przybliżał się do Dostojewskiego.
Należy dodać, że Dostojewski ukazał w swoich utworach kilka typów obdarzonych refleksyjnością bohaterów. Mogła to być zaledwie zaznaczona zdolność do
refleksji, występująca jako coś ponadpozytywnego w promieniujących dobrocią,
intelektualistów księciu Myszkinie i Aloszy Karamazowie. Inny wariant skłonnej do
samoanalizy osobowości to myśliciele i teoretycy tacy, jak Raskolnikow czy Iwan
Karamazow. Był jeszcze wariant refleksji skierowanej do absolutnego “ja” bohatera,
pogrążającej go w zamkniętej przestrzeni, nie pobudzającej do celu (podziemny
Paradoksalista). Sienkiewicz był bardziej wstrzemięźliwy w tego rodzaju eksperymentach.
Analiza porównawcza twórczości Dostojewskiego i powieści Sienkiewicza pozwala na wnioski o analogiach typologicznych w ich utworach. Przypuścić można
też inną możliwość, to, co Durisin określa następująco: w wielu wypadkach podobieństwa typologiczne, czy takie paralele, które przy zestawianiu dwóch czy większej liczby zjawisk literackich wydają się typologiczne, bywają uwarunkowane chociaż nie przez bezpośredni, ale przynajmniej jakiś pośredni kontakt 32. Można domyślać się, że Sienkiewicz znał powieści Dostojewskiego, albo, z pewną dozą wiarygodności przypuszczać, że były mu znane sądy krytyki o pisarzu rosyjskim, dostatecznie dostępne, warunkujące zewnętrzną stronę recepcji jego twórczości w Polsce.
Za prawidłowość można uważać też to, że twórczość Sienkiewicza zdobyła
częściowo uznanie tych pisarzy, którzy kontrastowali z Dostojewskim w czysto artystycznym sensie. O powieści Bez dogmatu A. Czechow pisał:
Przeczytałem Bez dogmatu z wielką satysfakcją. Rzecz mądra i ciekawa, lecz tyle w niej
rozważań, aforyzmów, aluzji do Hamleta i Empedoklesa, powtórzeń i podkreśleń, że
miejscami czujesz zmęczenie jak przy lekturze wierszowanego poematu. Dużo kokieterii,
mało prostoty. Mimo wszystko jest pięknie, ciepło, jaskrawo i kiedy czytasz, to chcesz
się żenić z Anielką i zjeść śniadanie w Płoszowie 33.
31
T. Parnicki, Leonow a Dostojewski, “Kurier Literacko-Naukowy” 1935, nr 41, s. 9.
D. Durisin, Teoria medziliterarneho procesu, Tatran 1985.
33
A. Czechow, Polnoje sobr. socz. w 30 tomach, Мoskwa 1974–1983, t. 5, s. 246.
32
140 Andrzej Baranow
Czechow oceniał twórczość Sienkiewicza przez pryzmat lakoniczności swojego
stylu, z estetycznego zaś punktu widzenia zdobyła ona uznanie przede wszystkim
L. Tołstoja. Autor Wojny i pokoju zapisał w swoim “Dzienniku” 18 marca 1890 r.:
“Wieczorem czytałem Sienkiewicza. Niezwykle błyskotliwy” 34. W innym miejscu
zanotował: “Przy okazji Bez dogmatu, słowiańskiej interpretacji miłości do kobiety,
myślałem: dobrze by było napisać historię czystej miłości, nie mogącej przekształcić
się w zmysłową” 35. Niniejszą notatkę konkretyzuje następująca: “Wczoraj czytałem
Bez dogmatu. Bardzo subtelnie opisana miłość do kobiety – delikatnie, bardziej wyrafinowanie niż u Francuzów, gdzie raczej zmysłowo, niż u Anglików, gdzie raczej
po faryzeuszowsku i u Niemców, gdzie raczej z napuszonością, i myślałem: należałoby napisać powieść o miłości mądrej. Dobrze by to napisać” 36.
Spuścizna Sienkiewiczowska w świetle poetyki Dostojewskiego zarysowuje się
w taki sposób, że dominują w niej różnice związane z odmiennymi temperamentami
twórczymi, założeniami estetycznymi pisarzy. Niektóre cechy podobieństwa powieści Sienkiewicza Bez dogmatu i Dostojewskiego sięgają w sposób widoczny architekstualności, wytłumaczalne są przede wszystkim jako przynależność do tej tradycji literatury europejskiej, którą oryginalnie rozwijał pisarz rosyjski. Stąd pochodzą
także i pewne sporadyczne paralele eksponowanych przez nich poetyk.
Contemporary Novels by Henryk Sienkiewicz
in the Context of Fiodor Dostojewski’s Literary Output
Abstract
The subject matter of the analysed text are contemporary novels by Henryk Sienkiewicz:
Bez dogmatu, Rodzina Połanieckich and by Fiodor Dostojewski: Bracia Karamazow, Idiota
and, in particular, Zbrodnia i kara. The output of both writers is located within the framework
of the European model of the psychological novel of the end of the 19th century. The author
indicates typological similarities of the prose and at the same time asks questions about
individual distinguishing features concerning the technique, aesthetic outlook and philosophy
of life. Genetic references for Sienkiewicz’s novels are placed within the Russian Romanticism, particularly in Alexander Pushkhin. The author concludes that the novels by the Polish
and the Russian writers are similar in terms of general plot outlines, such as the structure of
biography of protagonists and emphasis on their psychological self-analysis. They are differentiated by an original approach to ethical and moral issues such as faith, suffering, expiation
for deeds, possessive love, or growth in spiritual revival.
L. Tołstoj, Polnoje sobr. socz. w 90 tomach, Moskwa 1928–1964, t. 51, s. 30.
Ibidem, s. 140.
36
Ibidem, s. 53.
34
35
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Krzysztof Małek
Styl monologów wewnętrznych
a charakterystyka postaci
(na przykładzie powieści S.A. Mullera Henryk Flis)
Co można stwierdzić o postaci literackiej, dokonując analizy stylistycznej monologów wewnętrznych? Badanie stylu jako swoistego zespołu środków wyrażania
się charakterystycznego dla danej osoby, będącego wynikiem jej predyspozycji
psychicznych, sięga korzeniami początku wieku XX 1 . Takie właśnie rozumienie
stylu jako sposobu myślenia, ekspresji osobowości uwidoczniło się w psychoanalitycznych badaniach literackich. Stanowiły one bodaj pierwszy kontekst psychologiczny, w którym zjawiska językowe, jak: pomyłki, przejęzyczenia, neologizmy,
dziwaczne skojarzenia słowne, powtórzenia wyrazowe, wypowiedzenia urwane i
wiele innych, tłumaczono konfliktami wewnętrznymi, stłumionymi kompleksami,
działaniem podświadomości postaci literackiej lub samego autora dokonującego
poprzez dzieło literackie własnej psychoanalizy 2 . Jednak współczesna wiedza z
psychologii
poznawczej i językoznawstwa kognitywnego pozwala spojrzeć inaczej niż dotąd
na złożone zjawiska stylistyczne, zwłaszcza gdy przedmiotem badań uczynimy
“monolog wewnętrzny” – formę służącą do prezentacji subiektywnych przeżyć
postaci literackiej.
Celem artykułu jest przedstawienie wykorzystania metody badania kreacji bohatera literackiego przez obserwację stylu monologów wewnętrznych w powieści
Stanisława Antoniego Mullera Henyk Flis z 1908 roku. Charakterystyka skoncentrowana głównie na sposobie werbalizacji doświadczeń powinna doprowadzić do
zidentyfikowania ogólnych przekonań postaci, budujących jej subiektywny obraz
świata, a także rozpoznać wpływ tych ogólnych przekonań na proces interpretowaZob. S. Szober, Zjawiska stylu w stosunku do innych zjawisk językowych i stanowisko stylistyki wobec
językoznawstwa (1921), [w:] Stylistyka teoretyczna w Polsce, pod red. K. Budzyka, Warszawa 1945.
2
Y. Belaval, Psychoanaliza, literatura, krytyka, “Pamiętnik Literacki” 1981, z. 4, s. 314–315, zob. też
F. Crews, Czy literaturę można poddawać psychoanalizie?, ibidem, s. 303.
1
142 Krzysztof Małek
nia, wyjaśniania przez bohatera motywów zachowań własnych i pozostałych postaci.
Zasygnalizowane “inne podejście” do badania stylu monologów wewnętrznych
wymaga wyjaśniającego wprowadzenia.
Główne założenia psychologii poznawczej i językoznawstwa kognitywnego
Psychologia poznawcza 3 pyta i znajduje odpowiedzi na pytanie, jak działa ludzki umysł. Wpisuje się ona tym samym w interdyscyplinarny nurt badań nad poznaniem – zwany kognitywistyką, cognitive science. Umysł traktowany jest jako system
poznawczy odpowiedzialny za odbiór i przetwarzanie w sposób świadomy jak i poza-świadomy – informacji otrzymywanych ze środowiska zewnętrznego, z wnętrza
organizmu, a także z pamięci za pośrednictwem układu nerwowego. Podejście poznawcze w psychologii oznacza zatem badanie tych procesów, które nazywamy potocznie “uwagą, spostrzeganiem, pamięcią, wyobraźnią, myśleniem, decydowaniem”,
będącymi kolejnymi fazami przetwarzania informacji. Dzięki nim możemy zdobywać, przechowywać i wykorzystywać wiedzę o sobie i świecie, w którym żyjemy.
Psychologia ta stawia sobie jednak pytania trudniejsze o zasady i prawa rządzące osobowością i zachowaniami społecznymi. “Aby zrozumieć i przewidzieć zachowanie człowieka, musimy najpierw wyjaśnić, w jaki sposób odbiera i rozumie on
otaczający go świat” 4. Kluczowe jest zatem badanie posiadanej przez nas wiedzy,
a zwłaszcza systemów przekonań tworzonych pod wpływem czynników społecznych i kulturowych, wykorzystywanych na co dzień do organizowania, kategoryzowania, wartościowania, słowem – rozumienia skomplikowanych, złożonych informacji. To wiedza o sobie i świecie jest regulatorem naszych zachowań, a myślenie
jest aktywnym procesem konstruowania reprezentacji poznawczych 5 naszego nieustannie zmieniającego się środowiska. Każdy z nas tworzy taką zindywidualizowaną
reprezentację świata, własnej osoby, rodziny, miasta, w którym mieszka, itd. Bywa,
że jest ona zdeformowana, niepełna, stereotypowa, nieadekwatna, niemniej pozostaje odpowiedzialna za nasze decyzje i wybory – za każde nasze zachowanie.
Istnieją różnorodne formy tworzenia reprezentacji świata w umyśle 6, czyli gromadzenia wiedzy o nim: w postaci uogólnionej, “encyklopedycznej” wiedzy, tzw.
schemat poznawczy; procedur wykonywania czynności, jak jazda na rowerze, czy
3
Po pełny wykład teorii i badań związanych z psychologią poznawczą można sięgnąć do książek: Psychologia. Podręcznik akademicki, t. 2: Psychologia ogólna, red. J. Strelau, Gdańsk 2000; T. Maruszewski, Psychologia poznawcza, Warszawa 1996; Psychologia i poznanie, pod red. M. Materskiej i T. Tyszki, Warszawa 1992.
4
Psychologia społeczna. Serce i umysł, red. E. Aronson, T.D. Wilson, R.M. Akert, Poznań 1997, s. 6.
5
Zob. definicję tego terminu: Z. Chlewiński, A. Hankała, M. Jagodzińska, B. Mazurek, Psychologia
pamięci (leksykon), Warszawa 1997.
6
B. Wojciszke, Teoria schematów społecznych. Struktura i funkcjonowanie jednostkowej wiedzy o otoczeniu społecznym, Wrocław 1986; J. Trzebiński, Narracyjne formy wiedzy potocznej, Poznań 1992;
Z. Chlewiński, Umysł – dynamiczna organizacja pojęć. Analiza psychologiczna, Warszawa 1999.
Styl monologów wewnętrznych a charakterystyka postaci... 143
też w formie schematów zachowań społecznych, tzw. skryptów, np. egzamin, wykład, msza w kościele; skrypty te podpowiadają nam, jak należy się zachowywać
w określonych sytuacjach. Istnieją w umyśle informacje o świecie zapisane w postaci konkretnych doznań zmysłowych i wyobrażeń wywołanych określoną sytuacją,
tzw. epizody.
Najważniejszym jednak narzędziem tworzenia wiedzy o świecie jest język,
abstrakcyjny i konwencjonalny system znaków, pozwalający wyodrębniać, klasyfikować, wartościować niezliczoną ilość informacji napływających w każdej sekundzie do naszych zmysłów 7. Dzięki niemu możemy werbalizować nasze doznania
i spostrzeżenia. Nasz system poznawczy ma jednak liczne ograniczenia, jest podatny
na modyfikujący wpływ procesów emocjonalnych 8, a także ujawnia indywidualne
preferencje. Język ilustruje tę właściwość naszego umysłu; często przecież mówimy,
że jesteśmy wzrokowcami, słuchowcami czy też musimy zapisać wiadomość, aby ją
zapamiętać 9. Umysł nie jest zatem zdolny do reprezentowania wszystkiego, co nas
otacza, dlatego odrzuca, selekcjonuje, interpretuje i uzupełnia brakujące dane opierając się na doświadczeniu zgromadzonym już w pamięci. W ten sposób radzi sobie
z przeciążeniem informacyjnym lub z równie frustrującym stanem niedoinformowania. Werbalizacja umożliwia osiąganie albo zniekształcanie świadomości siebie –
własnych doznań, potrzeb, dążeń itd. 10
Językoznawstwo kognitywne jest najbliżej związane z omawianą psychologią
poznawczą. Ten kierunek badań nad językiem zajmuje się ustaleniem praw, zależności między procesami percepcyjnymi a konceptualizacją 11, czyli, inaczej mówiąc,
zdolnością do ujmowania doświadczeń w wypowiedzi. Wypowiedzenia, zdaniem
kognitywistów, są bezpośrednim zapisem aktywności poznawczej umysłu ludzkiego 12; kategoryzacje konceptualne dokonują przetworzenia 13 informacji zmysłowych,
napływających z obiektywnie istniejącego środowiska zewnętrznego i wewnętrznego, w ich subiektywną interpretację, reprezentację umysłową.
I. Kurcz, Język a reprezentacja świata w umyśle, Warszawa 1987.
J. Reykowski, Z zagadnień psychologii motywacji, Warszawa 1977.
9
Tę prawidłowość zdają się potwierdzać badania językoznawcy A. Pajdzińskiej nad skonwencjonalizowanymi metaforami: “język nie pozostawia wątpliwości, że dla człowieka najistotniejszy jest zmysł
wzroku” (eadem, Wrażenia zmysłowe jako podstawy metafor językowych, “Etnolongwistyka” 8, Lublin
1996, s. 115); por. W. Książek-Bryłowa, Sposoby wyrażania emocjonalności w “Popiołach” Stefana
Żeromskiego, [w:] Studia o języku i stylu artystycznym, red. J. Brzeziński, Zielona Góra 1997, s. 72.
10
O zjawiskach tych wnikliwie piszą: L. Grzesiuk, Zachowania komunikacyjne w interakcjach społecznych. Psychologiczne i społeczne uwarunkowania zachowań komunikacyjnych, [w:] Osobowość a społeczne zachowanie się ludzi, red. J. Reykowski, Warszawa 1980, wyd. II rozsz., s. 355–387; T. Mądrzycki, Deformacje w spostrzeganiu ludzi, Warszawa 1986.
11
Językowy obraz świata, red. J. Bartmiński, Lublin 1990.
12
E. Tabakowska, Gramatyka i obrazowanie. Wprowadzenie do językoznawstwa kognitywnego, Kraków
1995.
13
Zob. H. Kardela, Onomazjologiczny aspekt semantyki kognitywnej, [w:] Język a kultura. Podstawy
semantyki współczesnej, red. J. Nowakowska-Kempna, Wrocław 1992, t. 8, s. 43–55.
7
8
144 Krzysztof Małek
Niekiedy język wykorzystany do nazwania rzeczywistości zniekształca jej
obraz. Dzieje się tak m.in. za przyczyną eufemizmów, których funkcją jest zastępowanie, unikanie zwrotów i wyrażeń z różnych powodów niepożądanych, a tym samym maskowanie, dowartościowywanie, łagodzenie i upiększanie obrazu świata.
Za pomocą języka można stworzyć tendencyjnie negatywny obraz świata, używając
kakofemizmów (przeciwieństwo eufemizmów), czyli wyrażeń i zwrotów deprecjonujących określone zjawiska, przedmioty, zdarzenia 14.
Poprzez analizę języka uzyskujemy wgląd w złożone procesy myślenia. W potocznej definicji styl to właśnie sposób wyrażania myśli w słowach. Różnice w stylu
odsłaniałyby zatem indywidualne, charakterystyczne dla każdego z nas style myślenia, postawy, wartości, zróżnicowanie w wiedzy, przekonaniach, światopoglądach,
w sposobie reprezentowania świata w umyśle 15.
Ciekawą propozycję terminologiczną, przydatną w badaniach nad stylem monologów wewnętrznych, dotyczącą językowego ujmowania bezpośrednich doświadczeń człowieka (tzw. epizodów), przedstawił psycholog Jacek Suchecki 16 .
Wyodrębnił następujące typy kategoryzowania: (1) etykietowanie – znajdowanie
słownych etykiet, pozwalających łatwo nazwać jakieś zdarzenie lub obiekt bezpośrednio doświadczony; etykieta ta może wpłynąć na dalsze postrzeganie, w tym, co
ważne, na zniekształcenie poznawcze w kierunku uzgodnienia treści doznań z nazwą;
(2) kategoryzację metaforyczną, tj. znajdowanie metaforycznych określeń dla przeżyć i spostrzeżeń; (3) kategoryzację sentencjonalną, tzn. po zapoznaniu się z przebiegiem wydarzeń ktoś wygłasza maksymę lub przysłowie, w którym zakodowana
została wiedza o typowym przebiegu zdarzenia (schemat poznawczy); (4) kategoryzację mityczną, w której interpretacja jest bardziej złożona, odwołuje się do literatury, czerpie z tradycji kultury, np. “ślub” zostaje nazwany “triumfem kopciuszka”.
Związki tej propozycji podziału kategoryzacji, konceptualizacji doświadczeń ze
stylem są potwierdzane w badaniach językoznawców 17. Podział ten można wykorzystać w analizach literackiego zapisu procesu werbalizacji, czyli monologu wewnętrznego. Aby jednak móc wykorzystać w pełni wiedzę współczesnej psychologii
14
Zob. A. Dąbrowska, Zniekształcenie obrazu rzeczywistości poprzez użycie środków językowych (Eufemizm i kakofemizm), [w:] Językowy obraz świata..., s. 231–243 (tam też zob. J. Tambor, Wpływ języka na
postrzeganie rzeczywistości w 1984 George’a Orwella, s. 245–259).
15
Tak szerokie rozumienie istoty języka i stylu budzi jednak liczne zastrzeżenia i dyskusje wśród kognitywistów; na jednoznaczne rozstrzygnięcia przyjdzie poczekać. Tymczasem hipotezy przedstawione
powyżej znalazły swoje już całkiem niebanalne zastosowania zwłaszcza w psychoterapii, zob. Schizofrenia w rodzinie, pod red. B. de Barbaro, Kraków 1999; o poznawczej terapii depresji zob. Psychoterapia,
red. L. Grzesiuk, Warszawa 1994, s. 341 i nast.
16
Zob. J. Suchecki, Spostrzeganie i kodowanie językowe epizodów, “Studia Psychologiczne” 1983, t. 22,
nr 1, s. 87–93.
17
Zob. A. Pajdzińska, Jak mówimy o uczuciach? Poprzez analizę frazeologizmów do językowego obrazu
świata, [w:] Językowy obraz świata ..., s. 87–109; A.M. Lewicki, A. Pajdzińska, Frazeologia, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX w. Współczesny język polski, t. 2, red. J. Bartmiński, Wrocław 1993, s. 307–
–326 (szczególnie rozdz. Świat przez pryzmat frazeologizmów).
Styl monologów wewnętrznych a charakterystyka postaci... 145
o funkcjonowaniu naszego umysłu, musimy rozszerzyć definicję “monologu wewnętrznego” o pojęcia teoretyczne odnoszące się do mowy pozornie zależnej: “percepcję uobecnioną” i “świadomość refleksyjną”.
Świat przedstawiony przez pryzmat “monologu wewnętrznego”
W subiektywnych przeżyciach postaci literackiej ujawnia się sposób, w jaki
spostrzega, interpretuje i ocenia rzeczy, zdarzenia i zachowania swoje i innych.
Przeżycia te w powieści wprowadzane są za pomocą monologu wewnętrznego, którego zadaniem jest przedstawienie świata z punktu widzenia bohatera 18. Odsłanianie
jego “życia wewnętrznego” wymaga stosowania kompozycyjnych i stylistycznych
form podawczych, jak mowa pozornie zależna (w jej różnych odmianach 19 ) czy
“strumień świadomości” 20. Stylistyczny kształt monologu jest rezultatem wybranej
przez pisarza strategii, mającej na celu stworzenie iluzji bezpośredniego przekazywania treści psychicznych zjawiających się w “umyśle” bohatera 21. Bohater staje się
dominantą rzeczywistości przedstawionej, pozostałe jej elementy są “filtrowane” 22
przez jego świadomość. Niewątpliwie najważniejszą rolę odgrywa sposób werbalizowania przez postać własnych doświadczeń. Zdolność relacjonowania treści procesów psychicznych, możliwość dochodzenia lub unikania “prawdy o sobie” buduje
jego charakterystykę. Właśnie dzięki stylowi – jak się zdaje – możemy śledzić procesy poznawcze prowadzące do powstania określonego, subiektywnego obrazu
świata, charakterystycznego dla danego bohatera. Wykreowany w ten sposób proces
myślenia tworzy jego własny światopogląd 23, a osobowość wyznaczona jest przez
zindywidualizowany, zależny od poglądów i pragnień, język 24.
18
“Monolog wewnętrzny w zasadzie nie przekazuje bezpośrednio informacji o świecie, ma dać świadectwo tego, jak dana postać go postrzega” – Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław
1988, s. 295.
19
W literaturze naukowej można spotkać różne nazwy: “mowa pozornie swobodna”, “monolog pośredni”, “monolog pomyślany w trzeciej osobie”, “mowa myślana”, “mowa przeżywana”, “reprodukcja pośrednia niezależna”; zob. W. Tomasik, Od Bally’ego do Banfield (i dalej). Sześć rozpraw o mowie pozornie zależnej, Bydgoszcz 1992.
20
R. Humphrey, Strumień świadomości – techniki, [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów
“Pamiętnika Literackiego”, t. 1, Wrocław 1977.
21
A. Woźny, Problemy odbiorcy w monologu wewnętrznym, “Litteraria” t. XI, Wrocław 1979, s. 102–
–115; B. Chamot, Homofonia i monolog. Retoryka prozy monologowej, Wrocław 1988, s. 66.
22
O poznawczym charakterze owych “filtrów” pisała A. Okopień-Sławińska, Sztuka monologu wewnętrznego (“Jak być kochaną” Kazimierza Brandysa), [w:] Nowela. Opowiadanie. Gawęda. Interpretacja małych form narracyjnych, red. K. Bartoszyński, M. Jasińska-Wojtkowska, S. Sawicki, Warszawa
1979, s. 392.
23
Zob. B. Chamot, Homofonia i monolog..., s. 61; S. Eile, Światopogląd powieści, Wrocław 1973, s. 100,
103.
24
Podobny pogląd o sposobie badania postaci literackiej przez obserwację werbalizowania przez bohatera własnych przeżyć wyraził J. Speina, “Słowo uprzedmiotowione”, czyli kreacja językowa postaci lite-
146 Krzysztof Małek
“Percepcja uobecniona” i “świadomość refleksyjna”
Uporządkowanie w przebieg badania zjawisk językowych tworzących zapis
spostrzegania i refleksji bohatera literackiego w postaci mowy pozornie zależnej
wprowadziła Laurel Brinton 25 . Proces bezpośredniego obrazowania doznań zmysłowych (wzrokowych, słuchowych, dotykowych, smakowych, węchowych) w narracji, “tak jak one występują w świadomości postaci” 26, bez jawnego pośrednictwa
relacji narratora w formie zdań podrzędnych dopełnieniowych oznaczających rodzaj
aktu percepcji (“widział, jak ..., słyszał, że ..., czuł, jak ...” itp.) – nazwała “percepcją
uobecnioną”. Przedstawia ona elementy świata z punktu widzenia działającego
w nim bohatera, jest na nich skoncentrowana. W percepcji uobecnionej świat zewnętrzny istnieje jedynie w doznaniach zmysłowych rejestrowanych przez “umysł”
bohatera, co dodaje opisowi jako formie narracji spontaniczności, bezpośredniości
oraz ujawnia “temperament i zainteresowania postaci” 27 . Zespół charakterystycznych środków językowych pozwala wyodrębnić ją z mowy pozornie zależnej.
Dominuje parataksa nad hipotaksą, zabieg ten ma stworzyć wrażenie momentalności i przemijalności spostrzeżeń; obecne są też zdania niedokończone, eliptyczne, powtórzenia składniowe, jak i leksykalne, tworzące celowe
nia 28 , oddające przebieg procesu psychicznego dokonującego się w świadomości
bohatera, np. lęku, rozdrażnienia, fascynacji. Percepcja uobecniona bywa sygnalizowana za pomocą interpunkcji, tj. dwukropków, wielokropków, pauz; brak imion i
nazwisk bohaterów; występują zaimki w 3 os. gramatycznej, często zaimki dzierżawcze. Istotne są zmiany formy czasowników z przeszłego dokonanego na niedokonany,
z przeszłego na teraźniejszy lub przyszły – w obrębie jednej całości syntaktycznej,
występujące częstokroć łącznie z wyrażeniami wskazującymi na teraźniejszość, np.
“właśnie w tej chwili”, “teraz”.
Natomiast “świadomość refleksyjna” to ta część mowy pozornie zależnej, która
zawiera komentarze, wspomnienia, nadzieje, wyrzuty sumienia, plastyczne marzenia
na jawie, a więc refleksje wywołane lub skojarzone z daną, aktualnie oddziałującą
na świadomość postaci literackiej, sytuacją. Jest to myśl o jakimś spostrzeżeniu porackiej (na przykładzie “Cudzoziemki” Marii Kuncewiczowej), [w:] Tekst i fabuła, red. C. Niedzielski, J.
Sła-wiński, Wrocław 1979, s. 137.
25
Przegląd problemów, uzasadnienia, dyskusja wokół sensowności wprowadzenia tych podziałów mowy
pozornie zależnej zob. L. Brinton, “Percepcja uobecniona”. Studium z dziedziny narracji, “Pamiętnik
Literacki” 1990, z. 4, s. 313–333.
26
Ibidem, s. 321.
27
Ibidem, s. 331. Zob. też J. Błoński, O opisie, [w:] Studia o narracji, red. J. Błoński, S. Jaworski,
J. Sławiński, Wrocław 1982; autor przedstawia zjawisko “relatywizacji znaczeniowej” słów i wyrażeń
oznaczających procesy poznawcze; wynika ona z tego, iż określone elementy świata przedstawionego
włączane są w pole percepcyjne jednego z bohaterów (s. 28).
28
Zob. M. Korolko, Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1990, s. 109; A. Grzesiuk,
Składnia wypowiedzi emocjonalnych, Lublin 1995.
Styl monologów wewnętrznych a charakterystyka postaci... 147
jawiająca się albo jednocześnie z nim, albo zaraz po nim, dlatego też L. Brinton
używa synonimicznego określenia “myśl uobecniona” 29. Jednoczesność umożliwiają
porównania, np. z “jak”, “niby”, “jakby”; ważne jest słownictwo w nich użyte, charakterystyczne dla języka postaci: liczne przymiotniki i związki frazeologiczne, metafory o dużym ładunku ekspresyjności (stylizacje, zapożyczenia, aluzje), wyrażające ocenę otaczającego świata, ludzi, przedmiotów, zdarzeń, własnych cech. Refleksje zawierają także wykrzyknienia: “Jakżeż jej suknia błyszczy!”, “Och, jakże odrażające było to miejsce widziane z góry!” oraz pytania wtrącone w trzecioosobową
narrację, np. “Gdzieś ty, błękitny, wonniejący, czarodziejski ogrodzie?” 30
Zatem bohater nie tylko “rejestruje” strumień doznań zmysłowych, ale dokonuje
ich interpretacji oraz oceny, słowem – kategoryzacji (zob. wyżej ich podział), przenosząc tym sposobem czytelnika w obręb swego wewnętrznego świata, posiadanej
wiedzy i wrażliwości.
Dokonywanie rozróżnień między tymi dwoma sposobami prezentacji “pracy
myśli” bohatera bywa często utrudnione. Wynika to z natury procesów przebiegających w umyśle człowieka, który nie tylko rejestruje, ale i przekształca (przetwarza) napływające informacje. Spostrzeganie można potraktować jako etap rozumienia 31. Możliwe są zatem niekiedy pewne dwuznaczności, np. w zdaniu rozpoczynającym opis: “Znad gór napływała zła pogoda” 32. – wyrażenie “zła pogoda”
jest fragmentem percepcji uobecnionej i oznacza dostrzeżony aspekt nieba (np. burzowe chmury), z kolei może to być sąd, wyrażający niepokój wzbudzony zbliżającymi się, niekorzystnymi dla bohatera, warunkami klimatycznymi. Zjawiska
te splatają się, tworząc w ten sposób imitację procesu poznawczego, nadającego postaci literackiej podmiotowość 33.
“Percepcja uobecniona” i “świadomość refleksyjna” często pojawiają się po
narratorskiej wypowiedzi ustalającej kontekst – sytuację narracyjną, w jakiej postać
dokonuje obserwacji. Podróż, zwiedzanie, spacer, wyglądanie przez okno, znalezienie się w nowym, nieznanym miejscu są typowymi scenami angażującymi aktywność percepcyjną postaci; pedanteria, zazdrość, fascynacja drugą osobą, wrażliwość
estetyczna – to z kolei przykładowe motywacje psychologiczne opisów; turysta,
szpieg, badacz, malarz, pisarz – to specjaliści w dziedzinie metodycznej obserwacji,
zatem ich sposób postrzegania świata dobrze uzasadnia pojawianie się drobiazgowych deskrypcji 34.
29
L. Brinton, “Percepcja uobecniona”..., s. 320.
S. Żeromski, Wierna rzeka. Przykłady za L. Brinton, “Percepcja uobecniona”..., s. 327.
31
T. Maruszewski, Psychologia poznawcza...
32
Zdanie cytowane pochodzi z E. Hemingwaya Słońce też wschodzi (zob. L. Brinton, “Percepcja uobecniona”..., s. 323, p. 8). Ciekawe, że autor tłumaczenia polskiego tegoż utworu B. Zieliński zdanie to przetłumaczył: “Znad gór napływały chmury od morza” (ibidem, s. 322).
33
Zob. B. Chamot, Homofonia i monolog..., s. 142.
34
J. Błoński, O opisie..., s. 34.
30
148 Krzysztof Małek
Wyodrębnienie z mowy pozornie zależnej składników budujących imitację
procesu poznawczego pozwala ustalić zależności między stylem wypowiedzi
(werbalizacji) a “charakterem” postaci. Przekonajmy się, czy ta hipoteza potwierdzi
się w interpretacji kreacji literackiej bohatera jednej z mniej znanych powieści
młodopolskiej.
Henryk Flis na rokomyskiej prowincji
Centralnym problemem powieści S.A. Mullera 35 jest życie Henryka Flisa, młodego literata i początkującego adwokata, którego los rzucił na pewien czas na galicyjską prowincję – do Rokomysza. Kompozycja utworu otwiera różne możliwości
interpretacyjne. Powieść ta była nazywana “romansem edukacyjnym”, który przedstawiał etapy dochodzenia bohatera do życiowej dojrzałości, powieścią środowiskową lub społeczną 36, ukazującą przemiany w Drohobyczu związane z rozwojem
przemysłu naftowego 37 , jak i kryptoautobiografią, gdyż wiele danych biograficznych pisarza zgadza się z kreacją tytułowego bohatera 38. Henryk Flis jest często porównywany przez historyków literatury z Pałubą Karola Irzykowskiego 39. Powieści
te łączy dążenie do demaskowania wszelkiej nieautentyczności w motywacji zachowań człowieka; do nieustannej kompromitacji bohatera w imię szczerości, tj.
zgodności przekonań z zachowaniami i prawdy wewnętrznej, która – w przypadku
Flisa – wiąże się z podstawową problematyką psychologiczną, a także filozoficzną:
z poczuciem tożsamości i sensem życia. Taką interpretację utworu Mullera przekazał sam K. Irzykowski 40, a Antoni Potocki w Polskiej literaturze współczesnej z
1912 roku pisał o kronice prowincjonalnej, w której “wraca pytanie niepokojące [...]
o wewnętrzną prawdę własnego Ja” 41. Wydaje się, że te ostatnie interpretacje mają
najmocniejsze uzasadnienie w strukturze Henryka Flisa.
Koncentracja na psychologicznej konstrukcji postaci wymusiła przyjęcie przez
narratora roli badacza, który – jak w Pałubie – nazywał oraz komentował zachowa35
S.A. Muller, Henryk Flis, Kraków 1976. Utwór ten po raz pierwszy ukazał się we Lwowie w 1908 r.
Niewiele wiadomo o samym pisarzu – zaliczany do twórców młodopolskich z kręgu lwowskiego, wymieniany w nielicznych opracowaniach obok Staffa, Wolskiej, Ortwina; zob. A. Budrecka, Stanisław
Antoni Muller i jego powieść “Henryk Flis”, “Prace Polonistyczne”, seria XXVIII, 1972, s. 109–126.
36
Tak uważa M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992.
37
Miejscowość przedstawiona w utworze tak dalece nawiązuje do topografii i warunków życia w Droho-byczu w latach 1900–1908, że została włączona przez M. Mściwujewskiego do spisu literatury o tym
mieście, Z dziejów Drohobycza, cz. II, Drohobycz 1939.
38
Zob. M. Puchalska, Rokomysz – świat (O perspektywach poznawczych i artystycznych utworu Stanisława Antoniego Mullera), [w:] S.A. Muller, Henryk Flis..., s. 271.
39
Zob. A. Budrecka, Stanisław Antoni Muller i jego powieść..., s. 109–126.
40
K. Irzykowski, Jeszcze jeden Hamlet, [w:] Czyn i słowo, Lwów 1913, s. 283–293.
41
Cyt. za: A. Budrecka, Stanisław Antoni Muller i jego powieść..., s. 109.
Styl monologów wewnętrznych a charakterystyka postaci... 149
nia i myśli bohatera, odsłaniając tym samym grę samooszustw. W Henryku Flisie
występuje inny wariant tej metody: narrator nie rezygnuje wprawdzie z wszechwiedzy, ujawnia nawet swe poglądy i krytyczne oceny, niemniej wyraźnie ją ogranicza.
Pozwala Flisowi na samodzielne spostrzeganie, poznawanie i ocenianie świata.
Wykorzystana zatem została strategia narracyjna, zwana “punktem widzenia”;
główny bohater jest zarazem “bohaterem prowadzącym” 42. Właśnie to, jakie sensy
swoim doświadczeniom nadaje bohater, ma istotne znaczenie dla charakterystyki. W
końcowym rozdziale powieści, Świetny pomysł, dowiadujemy się o zamiarze napisania przez Flisa powieści o rokomyskich doświadczeniach, czyli “powieści o życiu”. Domyślamy się, że narratorem utworu, który kończymy czytać, jest... Henryk
Flis,
a to z kolei pozwala inaczej zrozumieć wiele elementów kompozycji. Powieść staje
się jakby pamiętnikiem pisanym w 3 os. (na co zwracano już uwagę 43 ), quasi-bio-grafią 44 (biograficzny charakter utworu sugeruje sam jego tytuł), której zadaniem jest “zdzieranie masek”, odsłanianie własnej niedojrzałości i groteskowości.
Życie Flisa obserwujemy w epizodach, skomponowanych tak, aby ukazać jakieś
jego znaczące doświadczenia. Tytuły rozdziałów są niejednokrotnie symbolicznym
lub ironicznym ich podsumowaniem, np. Kabotyni, Umarł Gustaw – narodził się
Konrad. Ten ostatni przykład równie dobrze mógłby być formą kategoryzacji mitycznej, dzięki której narrator z właściwą sobie ironią wpisuje swą przeszłość w styl
zachowań romantycznych bohaterów.
W narracji obecne są uwagi o mechanizmach psychologicznych, uwidaczniających się w zachowaniach i myślach Flisa, brak jednak opisu wyglądu zewnętrznego
bohatera, co jest zgodne ze strategią “punktu widzenia” 45. Z rozproszonych uwag
innych postaci i narratora dowiadujemy się, że jest wysoki, szczupły, dość słaby
fizycznie, szybko się męczy, nosi zarost, żywo gestykuluje. Nie wiadomo, jaki kolor
mają jego oczy i włosy.
Dystansowanie się narratora do postaci głównego bohatera jest szczególnie widoczne w komponowaniu monologów wewnętrznych w formie mowy pozornie zależnej. Forma ta dominuje nad bezpośrednimi monologami wewnętrznymi, które nie
mają cech strumienia świadomości, np. wspomnienia zorganizowane są w jakby
odrębne opowiadania, co jest sygnałem introspekcji dążącej do uporządkowania,
zracjonalizowania i uogólniania własnych doznań i doświadczeń 46. Bohater monologizuje w czasie rozmów z innymi postaciami (przeważa wtedy percepcja uobecZob. M. Głowiński, Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1997, s. 116.
Ibidem, s. 171; M. Puchalska, Rokomysz – świat...; eadem, Stanisław Antoni Muller, [w:] Obraz
literatury polskiej XIX i XX wieku. Literatura okresu Młodej Polski, seria V, t. III, Kraków 1973, s. 429.
44
Zob. M. Głowiński, Powieść młodopolska..., s. 205–210.
45
Ibidem, s. 194.
46
Poza rozdziałami Kwiaty i Świetny pomysł. Ten ostatni ma budowę “wyobrażonego dialogu”.
Jeśli przyjmiemy, że Flis prowadzi go za swoim “lepszym Ja”, wtedy można uznać go za strumień
świadomości.
42
43
150 Krzysztof Małek
niona), jak i wtedy, gdy jest sam w pokoju lub podczas spacerów po mieście (dominuje wtedy świadomość refleksyjna). Otoczenie postrzegane tendencyjnie pod
wpływem określonego nastroju uruchamia skojarzenia i refleksje porządkujące doświadczenia według młodopolskiego “stylu odbierania świata”, gdyż motywacją dla
tych monologów, zapowiadanych każdorazowo przez narratora, “odkształcających”
rzeczywistość rokomyską są literackie ambicje Flisa. Właśnie konfrontacji obrazu
świata ukształtowanego w umyśle bohatera przez literaturę z rzeczywistością prowincjonalną poświęcone są przede wszystkim monologi wewnętrzne.
Charakterystyka postaci Henryka Flisa
Flis “lubił patrzeć i obserwować” 47. Obserwacja emocjonalnych reakcji swoich
rozmówców, głównie wyrazu ich twarzy, miała na celu wykrycie nieszczerości,
jakby “język gestów” więcej mówił o człowieku, niż sądy, które wygłaszają. Flis
często przekonywał się, że rozmówcy nie byli autentyczni, stąd zamiast rzeczownika
“twarz” w percepcji uobecnionej pojawiają się słowa: “grymas”, “maska”. Już
pierwsze, autoironiczne zdanie w powieści informuje, że: “Twarz Henryka Flisa
wykrzywiła się bezsilnym grymasem rozpaczy” (t. 1, s. 5) 48. O groteskowym postrzeganiu innych ludzi wypowiadał się Flis wprost wielokrotnie w rozmowie z innymi bohaterami. Przekonania te przekładają się na styl monologów wewnętrznych,
m.in. na powstające w świadomości Flisa wyobrażenie pracowników kancelarii
adwokackiej w pierwszym dniu swojej w nim pracy. Oto krótki fragment:
A wkoło niego pracowała ta ludzka machina całą siłą pary, z przedziwną punktualnością
i rytmiczną zgodą ruchów, jak załoga galery, poruszana niewidzialną sprężyną, ukrytą
snać tam w kutej szufladzie zasuszonego mechanika – mecenasa, który jeden umiał
w miarę potrzeby wprawiać ją w ruch [...] Jeden z nich, dwudziestoletni chłopak, kaszlał
ustawicznie, przyciskał do ust zmiętą, brudną chusteczkę i wypluwał w nią brudnozieloną, gęstą, lepką wydzielinę. Czasem zachłysnął się tak raptownie, że oczy wyłaziły mu
z idiotycznym wyrazem bólu na wierzch (t. 1, s. 54–55).
Świat rokomyski w umyśle głównego bohatera jawi się zatem jako bezduszny,
obcy, wstrętny i wyniszczający, dlatego właśnie te, a nie inne jego składniki selektywnie werbalizuje. Rzeczywistość została groteskowo odkształcona, włączona
w wyobrażenia niewolniczej pracy galerników, symbolu pracy prowadzącej do choroby i śmierci. Silne negatywne emocje, zaktywizowane oczekiwania przykrej
przyszłości modyfikują percepcję, myśli ujawniają egzystencjalny lęk. Znany badacz groteski jako kategorii estetycznej i światopoglądowej, Wolfgang Kayser, w
jednej
47
Kursywą w cytacie zapisany jest fragment percepcji uobecnionej i świadomości refleksyjnej, jej brak
znaczy wypowiedź odnarratorską.
48
Cytaty pochodzą z wydania: S.A. Muller, Henryk Flis...
Styl monologów wewnętrznych a charakterystyka postaci... 151
z definicji zaznaczył, że w “przypadku groteskowości nie chodzi o lęk przed śmiercią, lecz o lęk przed życiem. Jej cechą strukturalną jest ujawnienie zawodności kategorii naszej orientacji w świecie” 49, obserwacja rozkładu i mieszania się “sfer w
naszym odczuciu odrębnych”. Inny badacz, Lee Byron Jennings, dodawał, że formą
wzorcową rozwiązań groteskowych są przedstawienia twarzy i postaci ludzkich
zniekształconych przez wyobraźnię. Deformacja ta powoduje, że zachwianiu ulegają
“najgłębsze podstawy naszej istoty: stałość i niezmienność ludzkiego kształtu” 50.
W ten sposób istotne cechy osobowości ludzkiej zostają ukryte, stają się niedostępne
dla poznania prawdy o sobie i innych ludziach. I taka jest też interpretacja poniższego fragmentu snu pijanego Flisa; sen przynależy do “świadomości refleksyjnej”,
wyraża zatem jego przekonania:
Budziły się bezimienne, bezkształtne, o twarzach wykrzywionych w błazeńsko niezrozumiałe grymasy. Mieniły się, plątały, rzucały się krzykliwymi barwami w oczy, jakby je kto
na efekt obliczył, jakieś obce, nieszczere, komedianckie. W uszach mu brzmiała odosobniona nuta kabaretowego kupletu – to znów molowy akord marsza żałobnego. Przywidywały mu się wśród trupiego, bengalskiego oświetlenia oblicza cyrkowe powleczone
szminką, o minach ogłupiałych życiem, z oczami pękniętymi od zgryzot, z bezwstydnym
śmiechem na ustach karminowych [...] Przed nim rozkisało trzęsawisko bez brzegów, bez
końca, a przez trzęsawisko przebijała się wolno flota pękatych beczek. Siedzieli na nich
okrakiem Batorowicz, Ostrowski, Hutowicz, hrabia – marszałek powiatu [...] z wolna ginęli mu z oczu, a on daremnie wyciągał ku nim błagalne ręce i grzązł wraz głębiej i głębiej we wstrętnym, cuchnącym bagnie [...], to kąpał się w zimnym pocie, wył z przerażenia, siły go opuszczały, tonął (t. 2, s. 39–40).
Błoto rokomyskie było stałym elementem topografii miasta. W umyśle Flisa
nabrało symbolu rozbicia i rozkładu własnej osobowości, kryzysu światopoglądowego. Bohater uformowany przez poglądy modernistyczne swój pobyt na prowincji,
wymuszony koniecznością zarobienia pieniędzy, przeżywa jako zagrożenie 51. Istnieje bowiem konflikt pomiędzy posiadanymi przez niego przekonaniami a otoczeniem, które ich nie potwierdza. Doświadcza dysonansu poznawczego. Bohater otoczenia nie przekształca (w sensie fizycznym), nie podporządkowuje go sobie, jest na
to zbyt słaby, do czego sam się przyznaje. Mistyfikuje rzeczywistość poprzez sposób jej nazywania. Gdy romans z żoną Hutowicza, “idealny związek dusz”, okaże
się kolejnym złudzeniem, pojawi się w nim poczucie dezintegracji “Ja” jako konsekwencja naruszenia centralnych, najważniejszych osobistych przekonań.
Wizja życia na prowincji już w czasie jazdy pociągiem do Rokomysza nabiera
cech fatalności. Oto urywek monologu wewnętrznego z pierwszej strony powieści,
z rozdziału zatytułowanego ironicznie Samobójca:
W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, “Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 227.
L.B. Jennings, Termin “groteska”, “Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 282, 295.
51
Zob. J. Speina, Bohater na prowincji. Problematyka przestrzeni artystycznej w prozie naturalistycznej,
[w:] Problemy literatury polskiej okresu pozytywizmu, seria III, red. E. Jankowski, J. Kulczycka-Saloni,
Wrocław 1984, s. 223–239.
49
50
152 Krzysztof Małek
Trzygodzinna mitręga jazdy kolejowej w zapchanym po brzegi przedziale trzeciej klasy,
natrętne, niedyskretne pytania przygodnych współpodróżnych; męczący chaos ruchem
pociągu opętanego krajobrazu jesiennego, gnającego wzdłuż brudnej szyby wagonu po
beznadziejnie bliskim widnokręgu; ołowiany ucisk w skroniach i cierpki posmak czadu
kolejowego na podniebieniu [...] te wszystkie obawy, zniechęcenia, troski ... ach, to
wszystko razem (t. 1, s. 5–7).
W świadomości Flisa zaakcentowały się te elementy otoczenia i doznań płynących z ciała, które potęgowały jego nastrój niepokoju i rozdrażnienia. Doznawana
przykrość znalazła wyraz w nagromadzeniach przymiotników i przysłówków wartościujących negatywnie wyodrębnione składniki świata przedstawionego (por. selekcja i eksploracja w psychologii poznawczej). Przypadkowe spotkanie na stacji ze
szkolnym kolegą, Kierskim, którego “czarno odziani siepacze” odwozili tym samym
pociągiem do zakładu dla obłąkanych, można odczytać jako zapowiedź podobnego
losu tytułowego bohatera. Przekonanie o fatalności pobytu na prowincji uwidacznia
się również w tendencyjnym zniekształceniu przez pamięć Flisa nazwy hotelu,
w którym się zatrzymał: “Pod Czarną Gwiazdą” na “Pod Czarnym Orłem” (t. 1,
s. 36), co można uznać za ironiczną aluzję polityczną, wszak wizerunek czarnego
dwugłowego orła znajdował się w herbie monarchii austro-węgierskiej.
Bohater Mullera wielokrotnie odbywa długie, początkowo samotne, spacery po
mieście, co czyni czymś naturalnym pojawianie się partii opisowych, zawłaszcza, że
Flis jest niejako “zawodowcem” w metodycznej obserwacji. Uobecniane w jego
świadomości składniki świata rokomyskiego: domy, ulice, fabryki, kopalnie, ludzie,
ulegają charakterystycznym zniekształceniom, każdorazowo pod wpływem zmian
w nastroju. Rokomysz ma dwa oblicza: wyidealizowane – baśniowe i naturalistyczne. Miasto w porównaniu z przestrzenią poza jego obrębem jest wartościowane
negatywnie. W opisach uderzają naturalistycznie określane szczegóły oraz architektoniczne zainteresowania Flisa. Oto krótki urywek spostrzegania rokomyskiego
rynku zaraz po przyjeździe:
Czworobok zamykały ze wszech stron nierówne rzędy piętrowych kamienic i walących
się, roztrzęsionych domków, krzyczących pstrokacizną otynkowania, przygniecionych
wysokimi dachami, krytymi sczerniałym i przegniłym gontem [...] Z nędznych żydowskich
kramów [...] buchał gęsty odór stęchlizny, wilgoci, śledzi, zjełczałego masła i nafty. Wonie te, zmieszane z ostrymi wyziewami końskiego moczu, rozniesionego kopytami z błotem ulicznym w jedno trujące bagno, zawalały powietrze nudnockliwą, ciężką, zapierającą oddech atmosferą (t. 1, s. 22).
Podobnie ohydnie prezentują się: ratusz (t. 1, s. 22–23); dworek zamieszkiwany
przez Flisa (t. 1, s. 63); budynek sądu (t. 2, s. 58); szynk (t. 2, s. 212). Jedynie kościół średniowieczny, ważny jako obiekt architektoniczny, nie został “zdegradowany”. Wpatrzony w niego, Flis doznaje wrażeń łudząco podobnych w opisie do tych,
które przeżywał Hrabia w Panu Tadeuszu. Postrzega go zgodnie z baśniowym wyobrażeniem potwora. Ciekawe, że gmach fabryki jest kategoryzowany podobnie,
jednak ta kategoryzacja mityczna zawiera konotacje negatywnie wartościujące ten
Styl monologów wewnętrznych a charakterystyka postaci... 153
obiekt: Minął ponury gmach fabryczny, wynurzający się niesamowicie z fali elektrycznej, rozklekotany zaciekłą robotą maszyn, zionący czadem i ostrą wonią ropy
(t. 2, s. 60).
Flis “miewa nastroje”, zwłaszcza jesienną, wieczorową porą. W stanie melancholii i nudy w jego umyśle kontury przedmiotów zacierają się, doznania słuchowe
uintensywniają się, zaś powracające w myślach motywy wiatru i tykającego zegarka
przydają październikowemu wieczorowi monotonii. Niepokój nią wywołany skłania
Flisa do analizy przyczyn swego złego nastroju, pojawiają się wspomnienia z dzieciństwa (zob. t. 1, s. 117).
Flis leżał na wznak [...] i wpatrywał się bezmyślnie w sufit. Z zamazanego w mroku
deseniu występowały śmieszne jego ułamki w niespokojnym ćmieniu latarni ulicznej,
brudnożółte, mgliste, niestałe, coraz to gasnące w miarę natężania się wiatru. W kominie
hałasował upiór, tłukł się, huczał, łkał, brzękał zasuwą, wskakiwał na dach, strzelał blachami, tarmosił okiennicą źle przystosowaną, dzwonił w szyby zamiotem suchych liści
[...] Chwilami nacichał znużony. Gdzieś na strychu głucho postępując, kumał się z gnuśną drzemotą i wówczas zalegała cisza taka tępa, że tykanie kieszonkowego zegarka raziło uszy (t. 1, s. 116; zob. też “świat” pod wpływem erotycznego niespełnienia, t. 2,
s. 187–188).
A oto radość i zadowolenie Flisa z przejażdżki na wieś z nakazem eksmisji
chłopa, Wojciecha Durybaby. Powrót ze wsi Flis będzie odbywał w krańcowo odmiennym nastroju, bowiem jego “eksmisja” zamieniła się w “egzekucję”, chłop zabił swe jedyne dziecko i sam się powiesił. Tymczasem:
Ot, po prostu jedzie sobie na wieś. Szeroki gościniec wspina się stromo w górę. Konie
sapią, para z nich bucha, z trudem wdzierają się na szczyt pochyłości. A teraz jazda
w dół, na złamanie karku. Tam, na środku gościńca leży wielki kamień, za chwilę koła
weń uderzą, wóz podskoczy gwałtownie i pan woźny porwie się z rozkosznej drzemki:
pociesznie nieprzytomnym wzrokiem powiedzie dookoła, zaklnie z ruska, kto wie, może
mu czapka urzędowa zleci z głowy. To by była dopiero uciecha. Kamień już tuż, pod kołami. Lecz nie: konie wyminęły go zgrabnie, jak baletnice – te poczciwe stworzenia
(t. 1, s. 165).
Ten fragment percepcji uobecnionej i “świadomości refleksyjnej” (zaznaczonej
pogrubioną czcionką) wyróżnia się ograniczeniem liczby porównań. Bezpośredniość
doznań zmysłowych związanych z prędkością i przestrzenią, symbolami wolności,
znalazła wyraz w paralelizmie składniowym (parataksa), a także została zaznaczona
zmianą czasu czasowników w mowie pozornie zależnej (teraźniejszy i przyszły)
i elipsą orzeczeń.
Pod wpływem silnego lęku wyobraźnia Flisa odkształca obraz nocnego nieba;
hiperbolizacji ulegają opisy kształtu chmur, wzmaga się intensywność światła księżyca i siły wiatru, a w świadomości pojawiają się skojarzenia z piekłem, z widmami,
154 Krzysztof Małek
z mitologicznymi gigantami. Wszystko to tworzy tak charakterystyczny dla ekspresjonizmu 52 nastrój niesamowitości i grozy:
Była noc mroźna, niespokojna, wiatr dął przez ulice, wyprawiając piekielne harce po
drzewach i strychach, tarmosił płotami [...] Niebo było jakieś przybliżone, zmienne, niesamowite, mroczne zwały chmur kłębiły się nisko nad ziemią, przewalały się w nieustannym popłochu, przybierały groźne kształty zmagających się gigantów, zionęły grozą;
kontury ich rysowały się niepokojąco pośród widmowo bladych prześwietleń księżyca.
Chwilami padał pełny, rażąco jasny księżyc w ich strzępiaste rozdarcia, rozsadzone wichrami górnymi, i wówczas stawał biały dom na mgnienie oka w błyskawicznym, oślepiającym oświetleniu (t. 1, s. 53).
Oczekiwanie Flisa na oznaki podziwu ze strony tłumu w czasie jego wystąpienia z odczytem z okazji obchodów jubileuszu sienkiewiczowskiego utorowało
w jego percepcji drogę tym bodźcom zmysłowym, które potrzebę tę zaspokajały.
Flis wzmacnia subiektywne wrażenie siły oklasków tłumu znudzonego jego retorycznym popisem (ludzie ziewali, o czym informuje nas narrator). Aplauz zbudziły
ostre słowa wymierzone przeciw konserwatyzmowi i hołdowaniu mitom spisanym
przez Sienkiewicza w Trylogii. Flis nie wygłosił własnego tekstu, powtórzył niemal
słowo w słowo wypowiedź swego bliskiego znajomego Ostrowskiego – “rewolucjonisty”, aby przyciągnąć gasnącą uwagę słuchaczy. Sam z poglądami Ostrowskiego
nie zgadzał się. Poniżej przykład zjawiska psychicznego nazywanego “amplifikacją”, prowadzącego do deformacji poznawczej obrazu sytuacji:
A potem zerwała się burza oklasków. Poczęła się w tylnych szeregach, z początku bezładna i rozstrzelona, jak salwa karabinowych strzałów, potem coraz powszechniejsza,
coraz bardziej zgodna i gwałtowna. Rozbijała się szeroko po całym tłumie, porywała
w wir okoliczne drzewa i budynki, parła kaskadami, strzelała nagle, jak wybuch wulkanu
to w tej, to w owej stronie, wlokła się chwilę przeciągle, jak głuche dudnienie grzmotu, to
znów wdzierała się wyciem ogłuszającym, jak ryk piorunu. Słabła na chwilę, już... już się
ucisza [...], lecz oto znowu rozpędu nabiera, wspina się, miota gwałtownymi podrygi,
i już znów cały ten tłum mnogi klaska, wrzeszczy, tupie nogami, słania się, wre, kotłuje ...
(t. 2, s. 32).
Schemat poznawczy zjawiska przyrodniczego nałożył się na zjawiska akustyczne i wizualne. “Burza oklasków” prawdopodobnie przywiodła Flisowi na myśl
opisy literackie burz, np. burzy śnieżnej w Siłaczce S. Żeromskiego (kategoryzacja
mityczna). Charakterystyczna dla percepcji uobecnionej jest zmiana czasu czasowników. W kontekście wcześniejszych uwag narratora o zmęczonych ludziach, którzy
już rozchodzili się do domów, doznania zmysłowe Flisa nie mają uzasadnienia
w sytuacji. Napięcie emocjonalne wzbudzone przez występ i naruszenie jego przekonania o posiadaniu talentu krasomówczego znalazło swe rozładowanie w nagromadzeniu czasowników oraz w porównaniach wyrażających gwałtowność i siłę do52
Zob. J.J. Lipski, Ekspresjonizm, [w:] Słownik literatury polskiej XX w., red. J. Sławiński, Wrocław
1992, s. 261 i nast.
Styl monologów wewnętrznych a charakterystyka postaci... 155
znań słuchowych. Zniekształcił zatem obraz rzeczywistych doznań, za pomocą ekspresji słownych określeń wzmocnił poczucie satysfakcji płynącej z ludzkiej akceptacji. Tym samym usunął dysonans poznawczy, jaki w nim wzbudziła nieprzychylna
reakcja publiczności, która nie była przygotowana na wdzięczne przyjęcie subtelnych darów, jakie im Flis podawał (t. 2, s. 30). Zaraz po występie pojawiły się jednak kolejne konflikty wewnętrzne, wszak wygłosił sądy sprzeczne z własnymi i zabiegał o akceptację filisterskiego pospólstwa. Nie dość tego, zaatakował konserwatywną społeczność miasta, za co zebrał oklaski. Wszystko to wyczerpało Flisa, podczas biesiady zorganizowanej przez radę miasta upił się. Doświadczenia z całego
dnia znalazły swe groteskowe odzwierciedlenie w cytowanym już śnie.
Upodobanie do “romansowych widoków” wyraźnie objawia się podczas jego
potajemnych spacerów z żoną Hutowicza – Heleną. Dochodzi między nimi do
“idealnego połączenia dusz” – mit androgyne (kategoryzacja mityczna). Gutowski
pisał, że ważnym świadectwem aktywności “Ja” kochającego była umiejętność konstruowania pejzaży mentalnych, tworzących scenerię spotkań miłosnych (np. topos
ogrodu), ochronną sferę intymności przed ingerencją społeczeństwa 53. Zespolenie
owe jest wyrażone w monologu wewnętrznym “współwidzeniem”, tzn. mamy ciągle
do czynienia z percepcją uobecnioną Flisa, niemniej dochodzi do zmiany osoby
i liczby zaimków, z “mu” na “im”, “nimi”:
Przed nimi ciągnął się aż hen w pola, w nieskończoność, ten korytarz biały, miękki,
niczyją nie skażony stopą. Po jednej stronie wysoki, szary mur, uwieńczony kwieciem delikatnym, jak zmrożony oddech – po drugiej kute sztachety zielone i gąszcz kasztanów,
obarczonych śniegiem, co tworzył wyspy całe pośród palczastych gałęzi, kopce, wały,
pióropusze, sople. Miejscami okwiecał cienkie wyrostki [...] Głąb ulicy kąpała się w mgle
przejrzystej, jak gaza (t. 2, s. 137; zob. też: t. 1, s. 248, t. 2, s. 145–147).
“Idealny związek dusz”, który miał być dla Flisa ostatecznym wyzwoleniem
z “rokomyskiego błota”, zostaje wykpiony w narratorskim komentarzu. Narrator nie
tylko szydzi, ale wprost nazywa te zachowania mistyfikujące rzeczywistość: “A ona
oprowadzała go po brudnych, cuchnących zaułkach żydowskich, po ciasnych uliczkach, które służyły za zlew nieczystości żebraczym rodzinom [...] ulegały oczy Flisa
ewangelicznej ślepocie wobec nędzy i niedoli [...] dusza jego oczyszczała się” (t. 2,
s. 164–165).
Wspomnieć należy o erotyce, która odgrywała ważną rolę w życiu bohatera.
Podniecony oczekiwaniem na Helenę, która “przyzwoliła”, Flis myślał:
Strach jako plugawa bestia siedzi w człeku. Szpada myśli ślizga się po jej karku bezsilnie,
jak po zbroi. Wyłazi z człowieka bydlę. Chuć, chuć i jeszcze raz chuć! Gdziekolwiek
spojrzeć, ręce wyciągnąć, dokądkolwiek się zwrócić, bezwstydna chuć wlepia krwią nabiegłe ślepia i brudzi wszystko, zatruwa, szczuje, zohydza! Pramacierz – chuć! (t. 2, s.
189).
53
W. Gutowski, Nagie dusze i maski (O młodopolskich mitach miłości), Kraków 1992, s. 214.
156 Krzysztof Małek
Słowa te brzmią jak cytat z pism Stanisława Przybyszewskiego. Możemy odnaleźć wiele fragmentów, w których poglądy te przekładają się na opisy (tj. percepcję
uobecnioną) zachowań ludzi oraz sny i marzenia, często perwersyjne, a niekiedy
nawet sadomasochistyczne (zob. t. 2, s. 76; t. 1, s. 91–92, 95, 100, 120; t. 2, s. 153–
–154, 213 i inne), np.:
Twarze dziewcząt były mocno zaczerwienione. [...] wierciły się na krzesłach niespokojnie, podawały zapraszająco swe młode, nie rozwinięte piersięta głodnym oczom pączkujących mężczyzn, gestykulując niezdarnie ruchliwymi łapkami. Przez cienką powłokę
tresury towarzyskiej obnażały się odruchowo wabiki dojrzewających samiczek (t. 1, s.
77).
Nie brakuje jednak werbalizacji estetyzujących, opiewających piękno kobiecego
ciała (zob. t. 1, s. 122, 154; t. 2, s. 80, 105, 153–154). Najczęściej oba te dążenia
łączą się. Szczególne upodobanie Flis znajduje w obserwacji kształtów kobiecych
piersi; w percepcji zaakcentowana jest ich krągłość, pobudzająca wszystkie zmysły
i erotyczne fantazje:
Lecz Wanda śmiała się coraz szczerzej, serdeczniej z każdego nowego dowcipu [...] poprawiała włosy drżącymi rękoma, a ilekroć je wzniosła, bujny, dziewiczy, jędrny jej biust,
biust zdrowej, wiejskiej dziewoi, nieskrępowany gorsetem, występował w całej swej
oszałamiającej, zdradliwej ponęcie, jak owoc dziko rosnący, a chwilami zarysowywały
się przez cienką taftę dwa jądra rozkoszne tych piersi, dwa twarde, słodkie grona, złote
jabłka na kopułach z brązu.
Celowe powtórzenia słowa “biust” oraz nagromadzenie metaforycznych określeń, uwydatniających jego wielkość, konsystencję, kolor, oddają wzmagającą się
i stopniowo uświadamianą ekscytację erotyczną. Fragment kończy przecież metafora przekształcająca zmysłowy obraz w jego “poetycką reprezentację”, przynależy on
zatem do świadomości refleksyjnej. Metafory ujawniają charakterystyczną dla bohatera kategoryzację mityczną, wszak swe doznania komponuje w obraz stylistycznie nawiązujący m.in. do malarstwa Jacka Malczewskiego. Wanda była kochanką
Flisa, w miłości do niej nie szukał owej “komunii dusz”, ale Tetmajerowskiego zapomnienia, zaspokojenia popędu, na co wyraźnie wskazują porównania aktywizujące schemat poznawczy spożywania owoców.
Monologi wewnętrzne w powieści Mullera mają cechy monologów lirycznych,
co nie dziwi, gdyż taki styl charakteryzuje opisy niemal wszystkich powieści okresu
młodopolskiego. Personifikacje zjawisk przyrody i zjawisk akustycznych są typowe
dla prozy modernistycznej, podobnie jak psychizacja krajobrazu – nastrój bywa wyprojektowany na otoczenie, wpływa też na dobór słownictwa nacechowanego emocjonalnie. Dostrzec można pewne prawidłowości: doznania wzrokowe są organizowane na wzór kompozycji malarskich, głównie impresjonistycznych i ekspresjonistycznych; natomiast wrażenia słuchowe i doznania smakowe często uzyskują okre-
Styl monologów wewnętrznych a charakterystyka postaci... 157
ślenia naturalistyczne, tzn. ludzie wyją, jęczą, słychać skomlenie, skowyt, itd. Jednym z wyjątków jest scena, w której określenia muzyczne służą wyrażeniu “niewyrażalnego” piękna kochanki Heleny (t. 2, s. 155). Wszystko to świadczyć może
o sile wyobraźni Flisa, której łatwiej oderwać się od bodźców zmysłowych płynących z przykrego otoczenia. W świadomości bohatera pojawiają się cielesne, fizjologiczne reprezentacje silnych emocji; wyraźne są podobieństwa do stylu prozy
S. Żeromskiego.
W kontekście całości powieści sposób werbalizowania doznań i spostrzeżeń
bohatera–literata jest nie tyle manifestacją poetyckiego stosunku do świata, co raczej
obroną modernistycznego obrazu świata przed “prozą codzienności”. Bunt Flisa
wyraża się między innymi unikaniem języka potocznego, rzadko posługuje się on
utartymi związkami frazeologicznymi w uogólnianiu własnych doświadczeń. Za to
często pojawia się kategoryzacja mityczna, co można zaobserwować w porównaniach. Porównania pozwalają oderwać uwagę od rzeczywistości, zanegować ją,
“przejść do lepszego świata”, wykreowanego przez literaturę. Ich przewaga nad innymi środkami stylistycznymi świadczy o dominacji refleksji nad bezpośredniością
rejestracji doznań, a obecność w nich “słów–kluczy” poezji młodopolskiej i romantycznej wskazuje na erudycję Flisa – młodego literata. Wzmaganie słowami doznań
emocjonalnych okazuje się często jedynym ratunkiem dla niego przed świadomością
narastającego poczucia rozbicia wewnętrznego i bezsensu życia. Badanie stylu werbalizowania przez postać własnych doznań odsłoniło problem, chyba nie dostrzeżony dotąd przez interpretatorów, niesamodzielności myślowej tytułowego bohatera.
Można ułożyć długą listę nazwisk modernistycznych artystów, krytyków literackich,
filozofów, z których mądrości czerpie główny bohater. Flis nieustannie cytuje lub
parafrazuje sądy innych. W kontekście kompozycji utworu kreacja ta jest zrozumiała. Jest człowiekiem niedojrzałym, jego światopogląd zbudowany z cytatów, dlatego
właśnie “życie” boleśnie go doświadcza. Powrót do literackiej maski, projektu napisania “powieści o życiu” świadczy również o niezdolności uczenia się na własnych błędach, o deformującym wpływie na osobowość młodopolskich ideałów 54.
Natomiast kategoryzacja sentencjonalna, tj. używanie stereotypowych, utartych
związków frazeologicznych: przysłów, maksym, sentencji – jest obecna w niemal
wszystkich wypowiedziach pozostałych postaci i narratora i można potraktować ją
jako sygnał funkcjonowania potocznego, ustabilizowanego obrazu świata 55, którego
główny bohater nie potrafi zrozumieć i zaakceptować.
W ostatnim rozdziale powieści Flis żegna się z Rokomyszem i jeszcze raz próbuje dokonać surowego obrachunku z własnymi słabościami i klęskami. W dążeniu
Konsekwencją natomiast wykazał się autor powieści, S.A. Muller (pamiętajmy o kompozycji szkatułkowej utworu), który po roku 1910 nie opublikował już nic. Zob. A. Budrecka, Stanisław Antoni Muller
i jego powieść..., s. 115.
55
Zob. J. Anusiewicz, Potoczność jako sposób doświadczania świata i jako postawa wobec świata, [w:]
Język a kultura. Potoczność w języku i kulturze, t. 5, red. J. Anusiewicz, F. Nieckula, Wrocław 1992, s. 9–
–21 (tam też zob.: J. Bartmiński, Styl potoczny, s. 37–55).
54
158 Krzysztof Małek
do poznania prawdy o sobie, do odnalezienia ogólnego sensu swojej biografii 56 ,
nieprzydatny okazał się język, jakim dotąd w psychologicznych autoanalizach (w
formie bezpośrednich monologów wewnętrznych i mowie pozornie zależnej) posługiwał się Flis. Retoryka młodopolska stała się źródłem zafałszowywania rzeczywistości. W przypadku Henryka Flisa ważnym kontekstem są rozważania Fryderyka
Nietzschego 57 o fałszu psychicznym, powodowanym przez “nawyki kulturowe”, tłumiące spontaniczność odczuwania i prowadzące do deformowania obrazu rzeczywistości. Autentyczność, szczerość, prawda w życiu psychicznym zastępowana jest
świadomym ich odgrywaniem, aktorstwem. Dlatego groteskowym obrazem człowieka jest dla Flisa – klown, manekin, kukła, a nie np. człekozwierz. Oto marzenia
na jawie (świadomość refleksyjna) wywołane wyjazdem, podsumowujące pobyt
w Rokomyszu: Przed nim rzucał się w konwulsyjnych drgawkach kawał krwawiącego życia, szamotał się, prężył pod niewidocznymi razami, wyciągał błagalnie w
niemą czeluść mroku okaleczałe, potwornie pokiereszowane kikuty (t. 2, s.
251–252). “Groteskowość życia” wydaje się być tym schematem poznawczym,
który wyjaśnia, a także wyraża 58 niemożność pogodzenia sprzeczności tkwiących w
strukturze osobowości człowieka. Ekspresjonizm ujawnia się nie tylko w płaszczyźnie stylistycznej monologów wewnętrznych, ale w kreacji bohatera, w którym ścierają się dwa obrazy świata, co prowadzi do jego dezintegracji psychicznej.
The Style of Inner Monologues versus Depiction of Characters
(as Exemplified by S.A. Muller’s Novel Henryk Flis)
Abstract
The aim of the article was to present a method of the analysis of the literary character
through the observation of the style of inner monologues in the novel Henryk Flis of 1908 by
Stanisław Antoni Muller. Comprehending the style as personality expression is justified by
the theories of cognitive psychology and cognitive linguistics (discussed in the first part of the
work), and is concluded with a hypothesis that differences in style reveal individual thinking
styles, differences in knowledge and in the mental representation of the world. “The inner
monologue” as a result of a strategy chosen by the writer and aimed at creating an illusion of
a direct transference of psychic content occurring in the “mind of the character”, is defined as
the character’s ability to relate the content of mental processes (verbalisation), a possibility of
arriving at or avoiding “the truth about oneself”. The protagonist becomes a domineering facBohater dokonujący uogólnienia swojej biografii jest kreacją niemal niespotykaną w prozie młodopolskiej, zob. M. Głowiński, Powieść młodopolska..., s. 150–151.
57
Chodzi o rozważania zamieszczone w Wiedzy radosnej, zob. A. Budrecka, Stanisław Antoni Muller
i jego powieść..., s. 119, przyp. 27. Hasło: “Odwrócić wartości!” pojawia się w ostatnim monologu Flisa.
58
Zob. J. Waligóra, Między groteską ekspresjonistyczną a parodystyczną. O “Metamorfozach Mojskiego” Karola Irzykowskiego, [w:] List, nowela, opowiadanie. Analizy i interpretacje, red. T. Budrewicz,
H. Bursztyńska, Kraków 1996, s. 77–91.
56
Styl monologów wewnętrznych a charakterystyka postaci... 159
tor of the presented reality, whereas its remaining components are “filtered” by his consciousness. Characterisation is focused on the way the experience is verbalised and it is aimed at
identifying general convictions of a given character which construct his or her subjective vision of the world, and also at recognising their impact on the process of interpreting protagonist’s own behaviour and the conduct of other characters.
The notions of “perception present” and “meditative awareness”(introduced by Laurel
Brinton, a researcher of English literature) were used in order to study a variety of inner
monologue forms, from the stream of consciousness to apparently indirect speech, reflecting
the process of direct visualisation of sensual experience and thoughts evoked by or associated
with the situation that affects the awareness of a literary character – in an apparently indirect
speech. In stylistic analyses there were distinctions of types of experience conceptualisation
(Jacek Suchecki’s proposals discussed in the second part of the work): labelling, metaphoric
categorisation; sentential categorisation, which is a maxim or proverb used in a monologue,
which an internalised knowledge about a typical course of events (cognitive script); mythical
categorisation with references to the cultural tradition.
The created model of the analysis of the inner monologue style in Muller’s pseudo-biographical novel made it possible to confront the world vision, which was created in the
mind of the young character by modernist literature, with the provincial reality of Rokomysz,
where Flis arrived at as a clerk. The surroundings perceived with a bias by him under the
influence of moods, initiated associations and thoughts to order experience according to the
Young Polish “style of perceiving the world”, because the motivation of these monologues
“deforming” Rokomysz reality and announced each time by the narrator are Flis’s literary
ambitions. “Grotesque of life” turned out to be a cognitive pattern that explains, and also
expresses, an impossibility of the reconciliation of conflicts that are inherent in the structure
of human personality. Young Polish rhetoric became a source of reality falsification.
Expressionism was revealed not only on the stylistic level of inner monologues, but also in
the construction of the character, in whom two world visions were confronted, which led to
his psychological disintegration.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Jerzy Waligóra
Młodopolski dramat wewnętrzny
Wyjaśnijmy na wstępie, iż termin “dramat/teatr wewnętrzny” nie oznacza tutaj –
czasami tak określanego – chwytu “teatru w teatrze”, choć wśród różnorodnych
konkretyzacji kategorii metateatralności wskazuje się, jak np. w pracy Richarda
Hornby’ego Drama, Metadrama and Perception, różnorodne rozwiązania (nie tylko
prezentację “przedstawienia w przedstawieniu”, ale i np. “rolę w roli” czy obecność
ceremoniału) i rozmaite kręgi problemowe (nie tylko autotematyzm, ale np. problematykę społeczną czy psychologiczną) 1. Idzie tu natomiast o różne modele dramatu
– od dramatu analitycznego, w którym jedną z dróg wiodących do zrozumienia
przez bohatera swojej obecnej sytuacji są rozmowy toczone z postacią–projekcją
jego psychicznego wnętrza po dramat imaginacji, w tym najbardziej skrajną jego
wersję, faworyzowany przez ekspresjonistów “Dramat–Ja” (“Ich Drama”), subiektywny teatr odsłaniający wewnętrzne autorskie odczucia i pragnienia. Trzeba też
od razu zaznaczyć, że kategoria “dramat wewnętrzny” nie jest tu pojmowana jako
nazwa genologiczna, a jedynie jako – jak się zdaje użyteczne – pojęcie operacyjne.
W europejskiej dramaturgii przełomu wieków daje się wyraźnie zaobserwować
generalny proces “uwewnętrznienia” dramatu. Ma on kilka przyczyn, spośród których trzeba w pierwszym rzędzie wymienić wzmożone wówczas zainteresowanie
sferą psychiki, złożonością procesów psychicznych 2 , w których widziano źródło
tragicznych starć, skrojonych na miarę konfliktów rodem z tragedii antycznej. Stąd
dla ich zobrazowania szczególnie przydatna okazała się forma dramatu, chętnie
właś-nie przez twórców – choć nierzadko bezzasadnie – określanego w podtytule
kwalifika-cją genologiczną – tragedia. Te młodopolskie tragedie, ale i nie nazwane
tak, a podejmujące powyższą problematykę utwory, stanowiły albo celowe odwołanie,
1
Por. R. Hornby, Drama, Metadrama and Perception, London–Toronto 1986.
Por. M. Stala, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków
1994.
2
162 Jerzy Waligóra
albo nieuświadomione nawiązanie do sztuk (niekoniecznie zresztą tragedii) Maurycego
Maeterlincka, Henryka Ibsena, Bjørnstjerne Bjørnsona czy Augusta Strindberga 3.
Ostatnie nazwisko jest tu szczególnie ważne. Wskazując na twórcze pokrewieństwo Strindberga i trzech polskich dramaturgów – Stanisława Przybyszewskiego,
Stanisława Wyspiańskiego i Tadeusza Micińskiego, Irena Sławińska pisała:
Trzech dramaturgów polskich łączy ze Strindbergiem protest przeciw konwencjom
i ograniczeniom dawnego teatru, walka o teatr nowy. Ma on wyrazić całe doświadczenie
ludzkie w najwyższym napięciu i wymiarze; ma sięgnąć do głębin podświadomości, do
sfery snów, wizji, i wydrzeć Bogu jego tajemnice. Teatr ten demaskuje irracjonalną
strukturę świata poprzez porwanie logicznych wiązań między zdarzeniami. Świadomie
zaciera granice między różnymi planami rzeczywistości, między światem ludzkim
i światem rzeczy, między światem empirycznie sprawdzalnym i niesprawdzalnym, ale
znacznie bogatszym i prawdziwszym 4 .
Wydaje się, iż opisywanemu tu zjawisku swoistej “interioryzacji” formuły dramatu sprzyjały przeobrażenia konwencji teatralnych zachodzące w ramach ruchu
Wielkiej Reformy Teatralnej. Jak stwierdza Krzysztof Pleśniarowicz, iluzjonizm
sceny pudełkowej oparty na kartezjańskim dualizmie (świat wewnętrzny postaci –
poznawalny empirycznie świat zewnętrzny) zastąpiony został deziluzjonizmem
koncepcji teatralnych przedstawicieli Wielkiej Reformy i twórców scenicznych
wieku XX 5 . Wśród różnych nowych propozycji pojawiły się i takie, w których
miejsce iluzjonistycznej opozycji podmiot–przedmiot zajął “deziluzjonistyczny subiektywizm” teatru, który można by nazwać wewnętrznym (niekiedy mówi się o teatrze lirycznym).
Nie sposób opisywanych tu przeobrażeń wyizolować od kontekstu prądów artystycznych przełomu wieków. Łatwo tego dowieść choćby na przykładzie jednego
z głównych przedmiotów zainteresowań twórców dramatu wewnętrznego, jakim jest
erotyka. Naturalistyczne tezy o szczególnej roli instynktu seksualnego w życiu
człowieka stały się podłożem rozpowszechnionej wśród przedstawicieli symbolizmu
i ekspresjonizmu praktyki wynoszenia sfery seksualności na wyżyny metafizyki.
Ważną rolę odegrała tu m.in. – przeżywająca spóźnioną popularność – filozofia
Artura Schopenhauera, o której mówi się, iż wyraziście wpłynęła na ukształtowanie
się młodopolskiej metafizyki płci 6.
Por. I. Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski, Toruń 1948, s. 19–25.
I. Sławińska, August Strindberg i wczesny ekspresjonizm polski, [w:] eadem, Moja gorzka europejska
ojczyzna. Wybór studiów, Warszawa 1988, s. 214.
5
K. Pleśniarowicz, Przestrzenie deziluzji. Współczesne modele dzieła teatralnego, Kraków 1996.
6
Por. M. Podraza-Kwiatkowska, Schopenhauer i chuć, [w:] eadem, Somnambulicy, dekadenci, herosi,
Kraków 1985, s. 162–163; J. Tuczyński, Schopenhauer a Młoda Polska, wyd. II, Gdańsk 1987, s. 195–
–200. Wieloaspektowy opis młodopolskiej erotyki, w tym i jej oblicze metafizyczne, przynosi książka
W. Gutowskiego, Nagie dusze i maski (O młodopolskich mitach miłości), Kraków 1992.
3
4
Młodopolski dramat wewnętrzny 163
Wielce symptomatyczne w kontekście opisywanych tu zjawisk jest znane wystąpienie programowe S. Przybyszewskiego O dramacie i scenie, rozprawka często
określana mianem manifestu programowego nowego dramatu, zwłaszcza dramatu
symbolicznego. Czytamy tam m.in.:
muszę przede wszystkim zwrócić uwagę na ogromną przepaść, jaka rozdziela dramat
stary od dramatu nowego. Stary dramat, aż do czasów Ibsena, był właściwie dramatem
zewnętrznym. To, co wywoływało konflikt dramatyczny, przychodziło z zewnątrz; rzeczy zewnętrzne wywoływały konflikt, działały na bohatera, pobudzały go do czynu, do
zbrodni, a więc rzeczywisty dramat rozgrywał się wo k ó ł bohaterów, a nie w n i c h samych. [...] Dramat nowoczesny ignoruje prawie zupełnie to zewnątrz. Wszystko odbywa
się w duszy bohatera, w jego sercu jest początek i koniec dramatu. Bohater greckiego
dramatu jest zabawką w ręku bogów; bohater nowoczesnego dramatu jest również zabawką, ale własnych instynktów – sporności i przełomów własnej swej duszy, nieznanych, a zaledwo przeczutych potęg swego serca. [...] Nowy dramat polega na walce
indywiduum ze sobą samym, tj. kategoriami psychicznymi, które w stosunku do najgłębiej ukrytych źródeł indywidualnych, stanowiących rdzeń jaźni w obrębie samego indywiduum, tak się mają do niego, jak zewnętrzność do wewnętrzności; pole walki jest tu
zmienione, mamy do czynienia z jedną rozłamaną, rozbolałą duszą ludzką. Dramat staje
się dramatem uczuć i przeczuć, wyrzutów sumienia, szamotania się z sobą samym, dramatem niepokoju, lęku i strachu 7.
Warto odnotować, iż pierwodruk tej rozprawki ukazał się w tym samym roku
(1902), co Augusta Strindberga Przedmowa do Gry snów. Przedstawmy znaczną
zbieżność poglądów obu dramaturgów na istotę nowego dramatu.
Autor [...] próbował w niniejszej sztuce naśladować nieskoordynowaną, lecz pozornie
logiczną formę snu. Wszystko może się wydarzyć, wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Czas i miejsce nie istnieją. Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje
i tka nowe wzory: mieszaninę wspomnień, przeżyć, swobodnych pomysłów, nonsensów
i improwizacji.
Osoby rozdwajają się i podwajają, są dublowane, roztapiają się, zagęszczają i jednoczą.
Lecz ponad wszystkimi stoi jedna świadomość: Poety. Nie ma dla niego żadnych tajemnic, żadnych niekonsekwencji, żadnych skrupułów, żadnych praw. [...]
Ten, kto w ciągu tych krótkich godzin towarzyszy autorowi w jego lunatycznej ścieżce,
znajdzie może pewne podobieństwo między pozornym bezładem snu a pstrą chustą
niesfornego życia, utkaną przez “prządkę świata”, która zakłada osnowę losów ludzkich, a potem przeplata ją “wątkiem” naszych krzyżujących się interesów i zmiennych
namiętności 8.
S. Przybyszewski, O dramacie i scenie, [w:] Polska myśl teatralna i filmowa. Antologia, pod red.
T. Siverta i R. Taborskiego, Warszawa 1971, s. 338–340.
8
A. Strinberg, Od autora. Przedmowa do “Gry snów” (1902), [w:] Od Hugo do Witkiewicza. Poetyki, manifesty, komentarze, red. J. Paszek (seria “O dramacie. Źródła do dziejów europejskich teorii dramatycznych”, pod red. E. Udalskiej), Warszawa 1993, s. 377.
7
164 Jerzy Waligóra
Spróbujmy w zasadniczych zarysach opisać poetykę dramatu wewnętrznego
jako specyficznej formy dramatycznej. Rozpocznijmy od kategorii dyskursu teatralnego/dramatycznego, która w pracach teatrologicznych jest odnoszona zarówno do
inscenizacji, jak i do tekstu dramatu widzianego w perspektywie zjawiska wirtualności teatralnej. Dyskurs teatralny stanowi mowę operującą słowem i pozawerbalnymi tworzywami scenicznymi, a w jego obrębie bardzo silnie zaznacza się antynomiczne napięcie między tendencją “do przedstawiania dyskursu jako wypowiedzi
autonomicznej, naśladowczej i charakterystycznej dla postaci wypowiadającej ją
w określonej sytuacji” a traktowaniem dyskursu “jako składnika jednolitej całości,
w której poszczególne części mają charakterystyczne właściwości stylu autora, nadającego im pewną jednorodność (rytmiczną, leksykalną, poetycką, estetyczną);
w ten sposób różne właściwości mowy indywidualnej są podporządkowane ujednolicającemu je i «centralizującemu» wypowiadaniu autorskiemu” 9.
Wydaje się, iż w dramacie wewnętrznym silniej niż w innych postaciach dramatu zaznacza się autorska podmiotowość dyskursu w rozumieniu przed chwilą
przywołanym, a wypowiedzi bohaterów są wyraźniej postrzegane jako składniki
mowy autora, właśnie niejako rozpisanej na głosy. Osłabia to, a może nawet w niektórych przypadkach wręcz znosi, złudzenie autonomicznej podmiotowości kwestii
słownych wypowiadanych przez bohaterów. A zatem i na planie dyskursu teatralnego można by dowieść słuszności wspomnianej wcześniej tezy o zachodzącym
w teatrze procesie zastępowania iluzjonizmu praktykami deziluzjonistycznymi.
Omawiane teraz zjawisko stapiania się konstrukcji dyskursywnych postaci
i dyskursu autorskiego jest ściśle sprzężone z kwestią statusu ontologicznego bohaterów w relacji do osoby autora. Postaci sceniczne dramatu wewnętrznego w jego
wersji najpełniej rozwiniętej to już nawet nie autorscy porte–parole, ale wiązki
pewnych cech osobowości autora rozszczepionej na pozornie autonomiczne podmioty. W ten sposób wkracza do dramatu subiektywizm, autorskie, bezpośrednie,
liryczne wyrażanie siebie 10. Tak jest zapewne w sztukach onirycznych A. Strindberga, tak jest również w niektórych utworach T. Micińskiego, np. w Bazilissie
Teofanu. O rosnącej popularności tego modelu dramatu może świadczyć fakt, iż
nawet dramatopisarze dzisiaj zapomniani próbowali go uprawiać. Można by tu wymienić Amelię Hertzównę i jej Yseult o białych dłoniach, utwór zbudowany z materii
zepchniętych do podświadomości przeżyć, halucynacji, wizji, mrocznych wyobrażeń i przeczuć 11.
P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł., oprac. i uzupełnieniami opatrzył S. Świontek, Wrocław
1998, s. 119–120.
10
Por. L. Sokół, Wstęp [do:] A. Strindberg, Wybór dramatów, Wrocław 1977, s. LXXIX.
11
K. Gajda w szkicu Twórczość dramatyczna Amelii Hertzówny wskazuje na możliwość łączenia problematyki Yseult o białych dłoniach z procedurą “badania własnej podświadomości”, ostatecznie jednak
nie wpisuje utworu w formułę dramatu wewnętrznego (“Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP z. 72,
Prace Historycznoliterackie VIII”, Kraków 1980, s. 75–77).
9
Młodopolski dramat wewnętrzny 165
Mówimy o zjawisku liryzacji, zaznaczmy zatem wyraźnie, iż nie oznacza to
utożsamiania dramatu wewnętrznego z kategorią dramatu poetyckiego, które to pojęcie jest ujmowane bardzo szeroko i niewątpliwie jest w stosunku do wielu szczegółowych rodzajów dramatu określeniem nadrzędnym 12. Dramat wewnętrzny rzeczywiście posiada wiele cech dramatu poetyckiego i z pewnych względów mógłby
być widziany jako jedna z jego konkretyzacji. Zabieg inkluzji oprzeć by można
m.in. na wspólnocie takich rozwiązań, jak: poetyka antywerystyczna, dążenie do
syntetycznego ujęcia istoty człowieka i świata (choć w dramacie wewnętrznym owa
synteza wyłania się ze zorientowanej indywidualistycznie analizy sfery psychiki
człowieka, to nie ma w tym sprzeczności, gdyż indywiduum jest tu postrzegane jako
swoisty wziernik w makrokosmos), a dalej symboliczność (metaforyczność) świata
oraz luźność kompozycyjna. To cechy wspólne obu kategoriom. Natomiast tym, co
różni porównywane teraz postaci dramatu, jest apsychologizm dramatu poetyckiego,
o którym I. Sławińska pisała, iż wiąże się z nim “przeniesienie punktu ciężkości
poza postaci. [...] [U]twór ma dramatyzować pewne prawo, losy postaci służą tej
egzemplifikacji, stąd ich funkcja służebna w stosunku do głównego założenia” 13.
Dodajmy jednak, że autorka łagodzi nieco tezę o obowiązującej w dramacie poetyckim formule apsychologizmu, zwracając uwagę, iż w praktyce często oznacza ona
nie tyle zupełny brak indywidualnych przeżyć bohaterów, ile położenie nacisku na
wynikające z tych przeżyć uogólnienie, eksponowanie problematyki ideowej 14 .
Gdzieś w tej perspektywie jest miejsce i dla dramatu wewnętrznego w tej jego postaci, która, czyniąc subiektywną imaginację tworzywem dramatu, nie usuwa wyrastającej na tym podłożu sfery ideowego uogólnienia. Tak jest w utworach realizujących programowe założenia symbolizmu i – zwłaszcza – ekspresjonizmu 15.
Jak już sygnalizowaliśmy, zróżnicowanie dramatu wewnętrznego zaznacza się
m.in. w zakresie sposobu istnienia i funkcji postaci scenicznych. W takich dramatach, jak Złote runo, Matka, Dla szczęścia, Goście, Śnieg S. Przybyszewskiego czy
Protesilas i Laodamia S. Wyspiańskiego pojawiają się osoby stanowiące alter ego
wybranych bohaterów, jedna z wersji konstrukcji sobowtórowych, jak określiła je
Por. I. Sławińska, Ku definicji dramatu poetyckiego, [w:] eadem, Odczytywanie dramatu, Warszawa
1988, s. 46–65. Inaczej ujmuje omawianą teraz relację T. Różewicz, który jednoznacznie identyfikuje
dramat wewnętrzny z dramatem poetyckim. Por. T. Wąchocka, Autor i dramat, Katowice 1999, s. 53–86
(rozdz. Autorskie “ja” w dramaturgii Tadeusza Różewicza).
13
Ibidem, s. 58.
14
Ibidem, s. 59.
15
Podobnie kwestię tę ujmuje Andrzej Nils Uggla: “Metoda teatralna o cechach ekspresjonistycznych,
jaką posługiwał się Strindberg, polega na tym, że zamiast realistycznego opisu następstwa wydarzeń
obnaża on wnętrze postaci za pomocą fragmentarycznych, lecz bardzo dogłębnych obserwacji ludzkiej
psychiki. We fragmentarycznym świecie, za pomocą zaledwie kilku gestów, Strindberg odsłania odwieczną ludzką tragedię i moralny upadek człowieka. Dzięki temu jego dramat nabiera bardziej uniwersalnego wymiaru, a brak realistycznych opisów sprawia, że w odczuciu widza ponadczasowy obraz rzeczywistości naszkicowany przez Strindberga jest wciąż aktualny”. A. Nils Uggla, Strindberg a teatr polski 1890–1970, przeł. E. Gruszczyńska, Warszawa 2000, s. 104.
12
166 Jerzy Waligóra
Maria Podraza-Kwiatkowska 16, których zasadniczym celem jest – o czym, pamiętamy, pisał Przybyszewski – odsłanianie wewnętrznych starć, ukrytych pragnień,
dążeń i lęków. Powyższe utwory ilustrują najmniej skomplikowany rodzaj dramatu
wewnętrznego 17, w którym postaci sobowtórowe symbolizują treści psychiczne bohaterów realnych. Autor za pośrednictwem podmiotów powołanych do istnienia
w wyniku zabiegu rozszczepienia indywiduum wyraża swoje poglądy na istotę życia
wewnętrznego człowieka, zasady rządzące ludźmi i światem, wzmacniając zresztą
niekiedy tę ich funkcję mediacyjną poprzez uczynienie niektórych z nich autorskimi
rezonerami (np. Ruszczyc ze Złotego runa Przybyszewskiego objaśniający rolę winy, kary, wyrzutów sumienia). Dodajmy, iż omawiane teraz postaci cechuje nierzadko podwójność modusu egzystencji: są symbolami, ale i osobami realnymi, połączonymi więzami pokrewieństwa, znajomości czy przyjaźni ze swoimi scenicznymi partnerami (Ruszczyc – ojciec Rembowskiego, kochanek jego matki, Żdżarski
z Dla szczęścia – przyjaciel Mlickiego, Przyjaciel z Matki – “drugie ja” Konrada
Okońskiego, Ewa ze Śniegu – kochanka Tadeusza). Toczone przez bohaterów rozmowy z symbolicznymi interlokutorami są w istocie elementami seansu psychoanalitycznego, którego ostatecznym efektem ma być samopoznanie stanu psychiki.
Podobną funkcją obarczona została scena z maskami w Wyzwoleniu S. Wyspiańskiego, podczas której Konrad zdąża do zgłębienia tajników swej myśli. Nb.
ten fragment nakazuje zwrócić uwagę na zachodzącą tu (jedną z wielu, oczywiście)
zbieżność między rozwiązaniami dyktowanymi przez wyobraźnię dramaturga a
kon-cepcjami twórców europejskiego dramatu i teatru. Scena z maskami – obok
wskazanego powyżej sensu – może też zostać skojarzona z głoszoną przez Alfreda
Jarry ideą wykorzystania maski jako narzędzia marionetyzowania aktora, zabiegu
służącego wzmocnieniu teatralności gry i osłabiania iluzjonizmu sceny 18.
Ilustrując zjawisko zróżnicowania typów postaci–projekcji wnętrza psychicznego bohaterów można odwołać się jeszcze np. do Nocy listopadowej Wyspiańskiego. Tadeusz Makowiecki w Aresie i Nike Napoleonidów upatrywał ucieleśnienie wewnętrznych zmagań realnych osób dramatu: w pierwszym przypadku Joanny,
w drugim zaś Chłopickiego 19. Interesującą odmianę tego typu kreacji przynosi utwór
Biała gołąbka Jozefata Nowińskiego, w którym znajdujemy konstrukcję quasi-sobowtórową 20 : portret. Książę Moleny – uważając zmarłego syna za swoją
wierną kopię – traktuje jego portret jako własne odbicie. Tożsamość ojca i syna
16
M. Podraza-Kwiatkowska, Młodopolskie konstrukcje sobowtórowe, [w:] eadem, Somnambulicy, dekadenci, herosi..., s. 79–116. Rozmaite wcielenia i funkcje niektórych z omawianych teraz postaci wskazała
B. Bulanowska w artykule Między transcendencją a głębiami podświadomości. O postaci symbolicznej
w młodopolskim dramacie poetyckim, [w:] Dramat i teatr modernistyczny, red. J. Popiel, Wrocław 1992,
s. 103–138.
17
Nierzadko utwory te mają charakter synkretyczny, np. realistyczno- (czy naturalistyczno-) symbolistyczny.
18
Por. A. Jarry, Tout Ubu, Paris 1971; przeł. fragm. w: Od Hugo do Witkiewicza..., s. 235–237.
19
T. Makowiecki, Poeta – malarz. Studia o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1935, s. 34–35.
20
Określenie M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Młodopolskie konstrukcje sobowtórowe..., s. 90.
Młodopolski dramat wewnętrzny 167
znajduje wielokrotne potwierdzenie w udramatyzowanych monologach wygłaszanych przez starego księcia podczas “spotkań” z portretem. Zacytujmy dla przykładu
fragment takiego monologu: “Może to tak, jak i my, diabeł wcielony, tylko taki z
innej służby? My z tobą potrafim nienawidzić za brak ręki lub oka, lecz jej musimy,
mu – si – my przebaczyć. (Wesoło, po chwili). Co tam, głupstwo! Obejdziemy się
bez niej” 21. Spotkania te przybierają kształt seansów psychoanalitycznych, prowadzących bohatera do ujawnienia swych skrytych dążeń i miotających nim sprzecznych uczuć, zwłaszcza tych, jakie żywi do całkowicie odeń odmiennej córki.
Legion Wyspiańskiego stanowi przykład dramatu imaginacji, którego takie cechy, jak hiperboliczność i monumentalizm scenicznych wizji odsyłają ku ekspresjonizmowi. W świecie kamiennych widm, zjaw bohaterów historycznych i legendarno-mitologicznych postać poety–ideologa ulega znamiennemu przeistoczeniu: to
Mickiewicz–Chrystus, ale i Mickiewicz–demon 22 . W innym utworze młodopolskiego dramaturga, Achilleis, Tetys i Pentezilea, interlokutorki Achillesa, to hipostazy jego myśli. Achilles tak komentuje wypowiedź zmarłej (!) Pentezilei:
Czyjeż słowa słyszę –?
Mowa to duszy, moc upiorna.
[.............................................]
To ja sam za nią mówię 23.
Wariant bardziej złożony od dotychczas omówionych przynosi Wesele Wyspiańskiego. Zapowiedziana przez Chochoła seria widzeń “Co się w duszy komu
gra, co kto w swoich widzi snach” i tutaj służy wydobyciu zepchniętych w głąb
konfliktów psychicznych bohaterów realnych. Novum natomiast polega na tym, że
zjawy są nie tylko personifikacjami wewnętrznych zmagań, nie spełnionych marzeń,
tłumionych wyrzutów sumienia podmiotów indywidualnych, ale stanowią zarazem
obrazowe odpowiedniki elementów świadomości zbiorowej, narodowej. Przypomnijmy, iż analizę stanu świadomości społecznej w sytuacji zniewolenia narodu
i poszukiwania dróg wiodących ku niepodległości uważał Wyspiański za podstawową powinność artysty.
Zagadnienie osoby dramatu będącej emanacją określonych aspektów świadomości zbiorowej prowadzi ku kolejnemu, cechującemu się jeszcze większym stopniem komplikacji przykładowi, a mianowicie ku wielowalorowej postaci Bożyszcza
z Róży Stefana Żeromskiego 24. Bożyszcze związany jest już nie z jednym, a z kilJ. Nowiński, Biała gołąbka. Poemat dramatyczny w 5 aktach, Warszawa 1899, s. 167.
Por. J. Nowakowski, Wstęp [do:] S. Wyspiański, Legion, BN I, nr 267, Wrocław 1989, s. L.
23
S. Wyspiański, Achilleis, Powrót Odysa, opr. J. Nowakowski, BN I, nr 248, Wrocław 1984, s. 110.
24
Spośród licznych autorów prac, w których podejmowano próby odczytania sensów symbolicznych
Bożyszcza, wymieńmy m.in. R. Minkiewicza (Dramat duszy polskiej, “Krytyka” 1909), S. Miłaszewskiego (Od Bożyszcza do Smętka, [w:] idem, Wspominamy, Poznań 1939), A. Grzymałę-Siedleckiego
(Zamierzchłe instynkty, Tygodnik Ilustrowany” 1912, nr 27), W. Kozickiego (“Róża”. Poemat dramatyczny Stefana Żeromskiego, “Słowo Polskie” 1927, nr 23), H. Markiewicza (Prus i Żeromski, Warszawa
21
22
168 Jerzy Waligóra
koma bohaterami planu realnego: protagonistą Czarowicem, zdrajcą Anzelmem,
wynalazcą Danem. Prowadzone z nimi rozmowy, spory i dyskusje wskazują na sobowtórowy charakter Bożyszcza. W trakcie dialogów (w istocie monologów, chodzi
bowiem o wewnętrzne rozdarcie jednego podmiotu 25 ) dochodzi do odsłonięcia
ukrytych treści psychicznych, zwalczenia drzemiących wewnętrznych oporów
i wątpliwości (np. Dan w wyniku rozmowy z Bożyszczem zdecyduje się na użycie
nowej broni). Interesujące jest właśnie to, iż zróżnicowanie jakości psychicznych
partnerów Bożyszcza rzutuje na kształt toczonych rozmów: z Anzelmem – spowiedź, z Czarowicem – dyskusja, z Danem – perswazja (“kuszenie”, Bożyszcze
mówi: “Zmuszasz mnie, żebym cię kusił”) 26. Omawiana teraz postać symboliczna
jest jednakże nie tylko projekcją jakiś aspektów życia wewnętrznego wymienionych
powyżej osób realnych, ale – jak już sygnalizowano – ucieleśnieniem wybranych
składników świadomości zbiorowej 27.
Bożyszcze
O rodzie ludzki! Nie mogę stać się niczym innym, jeno człowiekiem. Widziałem był
wszystko złe, które was od wieków pożera. [...] Spoglądam teraz w jaskinię wyolbrzymiałą jak otworzelisko wielkiego oceanu, gdzie leży głuchy sen waszego żywota. [...] Na
dnie niedocieczonym, z kamiennego krzesiwa błyska znicz, wykrzesany ramieniem nigdy nie wypoczywającej siły życia, wola – nasienie i owoc miliona podźwignień trudu
i miliona ciosów cierpienia 28.
Wśród licznych przeobrażeń Bożyszcza, tej prawdziwie proteuszowej natury 29,
można by jeszcze wskazać – za Minkiewiczem – na jego rolę jako ducha wszechświata – Boga czy przeciwnie – mówić – jak Stanisław Adamczewski 30 – o jego
satanicznym, kusicielskim rodowodzie. Tak ostra, wyrazista ambiwalencja stała się
dla Marii Barbary Stykowej jednym z argumentów przemawiającym za ekspresjonistycznym charakterem dramatu Żeromskiego 31.
W Róży znalazła się jeszcze jedna scena, która może być interesująca z punktu
widzenia podjętej tu problematyki. Chodzi o – często porównywaną z częścią widmową Wesela – sceną balu z widmami. Ukazujące się na estradzie (zwróćmy uwagę,
1964), R. Zimanda (“Róża” – próba lektury, [w:] idem, Szkice, Warszawa 1965), M.B. Stykową (“Róża”
Stefana Żeromskiego jako dramat ekspresjonistyczny, [w:] Dramat polski XIX i XX wieku. Interpretacje
i analizy, pod red. L. Ludorowskiego, Lublin 1987), M. Podrazę-Kwiatkowską (Młodopolskie konstrukcje
sobowtórowe...), B. Bulanowską (Między transcendencją a głębiami podświadomości...).
25
Por. też moją analizę konstrukcji słownych w bogatej w kryptomonologii dramaturgii S. Przybyszewskiego (Struktura słowna dramatów Stanisława Przybyszewskiego, “Rocznik Naukowo-Dydaktyczny
WSP, z. 72, Prace Historycznoliterackie VIII”, Kraków 1980, s. 45–65).
26
S. Żeromski, Róża. Dramat niesceniczny, Warszawa 1975, s. 226.
27
Podkreśla ten fakt m.in. B. Bulanowska, Między transcendencją a głębiami podświadomości..., s. 127.
28
Ibidem, s. 29.
29
Spostrzeżenie A. Grzymały-Siedleckiego, Zamierzchłe instynkty...
30
S. Adamczewski, Sztuka pisarska Żeromskiego, Kraków 1949, s. 352–353.
31
M.B. Stykowa, “Róża” Stefana Żeromskiego..., s. 225.
Młodopolski dramat wewnętrzny 169
iż teatralizacja służy tu poznaniu treści psychicznych) zatłoczonej sali balowej zjawy to materializacje rozmaitych składników świadomości narodu. Z jednej strony
odsłaniają one – nieraz wstydliwie spychane w niepamięć – narodowe wady, fobie
i uprzedzenia, z drugiej przywołują pragnienia oraz pożądane ideały. Żeromski, podobnie jak wcześniej Wyspiański, pragnął dokonać surowej, ale rzetelnej analizy
stanu społecznej świadomości.
Z omawianą teraz sceną i z wcześniej przypomnianym wystąpieniem Jarry’ego,
zalecającego wprowadzanie do współczesnego teatru zabiegu marionetyzacji aktora,
wiąże się świadectwo Zenona Kosidowskiego dotyczące zastosowanych przez
Mieczysława Szpakiewicza w łódzkiej inscenizacji Róży z r. 1926 rozwiązań. Kosidowski pisał:
W mistrzowsko wyreżyserowanej scenie “balu” zatarły się granice realizmu i nadzmysłowości. Akcja toczy się dotykalnie, a jednak cała scena budziła grozę. Odczuwamy
bowiem, że spoza dialogów i tańców wyzierało ponure oblicze sarkazmu, który jak powiew z zaświatów idzie ze sceny. [...] P. Szpakiewicz [...] instynktem artysty pojął, że
wszystko, co się dzieje w granicach materialnej faktury, dzieje się właściwie w duszy
autora. Odjął więc tej scenie wszystkie cechy realistyczne. Ugrupowanie “panów” było
nienaturalnie stylizowane, ich rozmowy i poruszenia rytmiczne, prawie marionetkowe 32.
Jak się okazuje, już stosunkowo wcześnie w polskiej praktyce teatralnej znalazł
zastosowanie antyiluzjonizm jako jeden ze sposobów scenicznej konkretyzacji dramatu wewnętrznego.
Wieloznaczna postać – ucieleśnienie ukrytych myśli różnych bohaterów pojawia się też w Marchołcie Jana Kasprowicza. Chodzi o Fauna–Pana, który – podobnie jak Bożyszcze – występuje w różnych wcieleniach. W drugiej części utworu zatytułowanej Las – Kościół migotliwość jego bytowych konkretyzacji (i ciągłą obecność – w dzień, z wieczora, w nocy) zasygnalizowana została w rozmowie toczonej
przez grupę Panien Leśnych.
Panny Leśne
z podziwem i przerażeniem
O rety!
Pan! Sam Pan!...
[.................................]
Inna (z Panien leśnych)
Był-ci ze mną
wczoraj we dnie...
Poznaję go, toć mam oczy...
Inna
Ze mną w wieczór, a z wieczora
Ja na oczy też nie chora.
32
Z. Kosidowski, “Róża” Żeromskiego na scenie teatru łódzkiego, [w:] idem, Fakty i złudy (Rzuty teatrologiczne i literackie), Poznań 1931, s. 34–35. Cyt. za: M. Białota, Nad pierwszymi inscenizacjami
“Róży” Żeromskiego, “Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w Krakowie, z. 72, Prace Historycznoliterackie VIII”, Kraków 1980, s. 89.
170 Jerzy Waligóra
Inna
Ze mną był zaś w nockę ciemną,
A ja w nocy też nie ślepa... 33
Marchołtowi zaś Pan wprost objawi:
Uchyl nieco lepiej powiek,
a przekonasz się, gdy chcesz,
żem nie człowiek ... 34,
by po chwili przybrać rysy diaboliczne. Z kolei w obrazie ostatnim Pan jawi się jako
wysłannik Boga, Mąż Opatrznościowy, pokonując zmagającego się z nim Marchołta
i wypowiadając przy tym słowa:
Ano niechże panu służy - Nadszedł czas - - 35
Powyższe ustalenia nie wyczerpują znaczeń omawianej teraz postaci. Jan Józef
Lipski zauważa np., iż Faun–Pan “jest po części uosobieniem żywiołu dionizyjskiego w dramacie, ciemnych i zagadkowych sił w przyrodzie i samym człowieku, które
tak właśnie personifikować nauczył epokę modernistyczną Nietzsche” 36.
Najbardziej rozwiniętą formę dramatu wewnętrznego stworzył w Polsce T. Miciński, przy czym i w obrębie tej twórczości można przeprowadzić znaczące rozróżnienie. I tak Kniaź Patiomkin oraz Termopile polskie to utwory, w których cały
świat przedstawiony jest ulokowany w przestrzeni mentalnej bohatera, jest wobec
tego projekcją jego wnętrza. W takim modelu dramatu zachodzi zjawisko upodrzędnienia ukazanej rzeczywistości wobec osoby protagonisty – jedynego podmiotu
realnego. Można by wręcz mówić o zastosowaniu przez Micińskiego (nb. chyba też
przez Wyspiańskiego w Powrocie Odysa) 37 rozbudowanego wariantu, bardzo popularnego zwłaszcza w młodopolskiej liryce, pejzażu wewnętrznego. Świadom nowatorstwa artystycznego autor uprzedził odbiorców, zapowiadając w otwierającej
sztukę Termopile polskie “Uwadze dla teatrów”, iż “wszystko jest szalonym pędem
myśli w głowie T o n ące go Ks ięc ia. I jak we śnie wizje miewają charakter niezwykle plastyczny w ciągu niewielu sekund – tak i tu akcja rozgrywa się w okaJ. Kasprowicz, Marchołt gruby a sprośny, jego narodzin, życia i śmierci misterium tragikomiczne
w obrazach czterech zamknięte, [w:] idem, Utwory dramatyczne, Kraków 1958, s. 376.
34
Ibidem, s. 385.
35
Ibidem, s. 545.
36
J.J. Lipski, Wstęp [do:] J. Kasprowicz, Wybór poezji, BN I, nr 120, Wrocław 1973, s. LXXXV.
37
Wydaje się, że świat sceniczny dramatu nie ma charakteru fabularnej prezentacji (nawet “rewizjonistycznej”) znanych z eposu wątków mitycznych, ale jest światem psychicznych udręk i zmagań Odysa,
związanych zwłaszcza ze zrodzoną w jego świadomości i obsesyjnie powracającą klątwą ojcobójstwa.
Stosunkowo blisko takiej interpretacji, choć ostatecznie takiej tezy nie postawiła, była H. Filipkowska,
Wśród bogów i bohaterów. Dramaty antyczne Stanisława Wyspiańskiego wobec mitu, Warszawa 1973,
s. 135.
33
Młodopolski dramat wewnętrzny 171
mgnieniach” 38. Podobnie postąpił w Kniaziu Patiomkinie, tyle że w Epilogu, w którym znalazło się stwierdzenie:
Panu Tadeuszowi Wróblewskiemu z Wilna, obrońcy Lejtenanta Szmidta, dziękuję za
szczegóły z życia tego Marzyciela, przysięgającego cieniom umarłych, który w mym
przedstawieniu często nie ma nic wspólnego z fotograficzną swą podobizną, podobnie
jak inne postacie: Wilhelma Tona, Żony Szmidta lub Kapitana Wamindo, jak zresztą cała
akcja na tym myślowym pancerniku różni się od buntu bezmyślnego na istotnym “Kniaziu Patiomkinie” 39.
Wymieniony przez autora Wilhelm Ton, to wewnętrzny głos Szmidta, jego – na
co zwróciła uwagę Barbara Bulanowska 40 – transcendentalna jaźń. Fenomen jaźni
tak ujął popularny w Młodej Polsce 41 psycholog niemiecki Carl du Prel:
Rozszczepienie dramatyczne jaźni jest [...] nie tylko psychologiczną formułą do wyjaśnienia naszego życia sennego, lecz i formułą metafizyczną do wytłumaczenia istoty
człowieka.
Całe nasze istnienie, nie będąc snem jedynie, ująć da się w formułę życia sennego. Nasza
istota ziemska jest tylko połową naszej istoty właściwej, której druga połowa [...] pozostaje dla nas transcendentalną. Podobni też jesteśmy do gwiazdy podwójnej; ciemnego
jednak swego towarzysza nie poznajemy 42.
Wilhelm Ton to jednocześnie ucieleśnienie Lucyfera (Miciński we wspomnianym Epilogu pisał: “postawiłbym na czele tej książki i jako jej ostatnie Om – imię
największego z buntowników, którym jest: Lucifer” 43). Źródeł semantycznej złożoności postaci Tona–Lucyfera, który mówi o sobie “Bóg – albo ja. [...] Ja wykluczam
Boga” 44, trzeba upatrywać m.in. w systemie filozoficznym autora, w którym skomplikowanej kategorii lucyferyzmu przypisane zostały sprzeczności, w tym także
wewnętrzne napięcia w obrębie reprezentowanych przez rozmaite atrybuty i pola
aktywności, często w potocznym mniemaniu bardzo od niej odległe, jak np. praca
badawcza, bo na działalność partyjną zgodzilibyśmy się zapewne znacznie chętniej 45. To, co tutaj jednak najistotniejsze, to postrzeganie lucyferyzmu jako działania
38
T. Miciński, Termopile polskie. Misterium na tle życia i śmierci ks. Józefa Poniatowskiego, wyb. i opr.
T. Wróblewska, Kraków 1980, s. 7.
39
T. Miciński, Kniaź Patiomkin, wyb. i opr. T. Wróblewska, Kraków 1996, s. 240.
40
B. Bulanowska, Między transcendencją a głębiami podświadomości..., s. 127.
41
Na skalę tej popularności wielokrotnie zwracała uwagę w swoich pracach M. Podraza-Kwiatkowska;
por. też M. Stala, Pejzaż człowieka...
42
C. du Prel, Mistyka starożytnych Greków, Lwów [ok. 1915], s. 138–139. Cyt. za: B. Bulanowska, Między transcendencją a głębiami podświadomości..., s. 127–128.
43
T. Miciński, Kniaź Patiomkin..., s. 240.
44
Ibidem, s. 158.
45
Por. Z. Kuderowicz, Historia i wartości integrujące. Koncepcje historiozoficzne w publicystyce Tadeusza Micińskiego, [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979,
s. 159–194.
172 Jerzy Waligóra
antagonizującego, akcentującego sprzeczności, w tym także wewnętrzne napięcia
w obrębie reprezentowanych przez bohaterów postaw, dążeń i przekonań. Lucyferyczny Ton, alter ego marzącego o społecznej sprawiedliwości Szmidta, odsłania
ciemne strony obranej przezeń i podległych mu marynarzy drogi ku osiągnięciu tych
szczytnych zamierzeń. Droga ta to rewolucja, a znaczy ją – mimo wzniosłych idei
i wielkich słów – zbrodnia, grzech i przemoc.
Odsyłająca ku sferze przeżyć wewnętrznych bohatera Kniazia Patiomkina metafora “myślowego pancernika” w Termopilach polskich zastąpiona została metaforą
“Teatru Mrącej Głowy”. Dramat przynosi ciekawy przykład zastosowania metateatralności jako narzędzia podjętej przez bohatera psychologicznej autoanalizy i jako
rewelatora – stanowiącej jeden z istotnych efektów tej wiwisekcji – “nadświadomości prometeicznej”, jak to określił autor, wyrażającej się w pragnieniu dotarcia do
prawd historiozoficznych i rozwikłania zagadek ludzkiego i narodowego losu 46. Bo
właśnie rzeczywistość historyczna w strukturze dramatów wizyjnych, takich jak
Termopile polskie czy jeszcze bardziej złożona Bazilissa Teofanu, została poddana
zabiegowi interioryzacji, stała się częścią życia duchowego głównych bohaterów.
W taki, niemal dosłowny, sposób następuje w powyższych dramatach – znamienne
dla poglądów autora – umieszczenie “histori[i] w wymiarze metafizycznym. Pamię-tajmy jednak – stwierdza Zbigniew Kuderowicz – że ma to być nie metafizyka
prowidencjalizmu czy mesjanistycznej teologii, lecz metafizyka życia ludzkiego i
ludzkiej duszy, metafizyka, która zawiera immanentną analizę ludzkiego
nia” 47.
Jak wspomniano przed chwilą, Bazilissa Teofanu stanowi przykład najpełniej
rozwiniętej, a więc jednocześnie najbardziej skomplikowanej postaci dramatu wewnętrznego. Akcja tego utworu w całości rozgrywa się w psychice ludzkiej 48, mamy
więc do czynienia wyłącznie ze światem mentalnym, cerebralnym, tak jak w klasycznym “Ich Drama”, którego istotę opisał w cytowanej już Przedmowie do Gry
snów Strindberg. Wszystkie postaci utworu to już nawet nie nośniki określonych
aspektów psychiki wybranego bohatera, ale samego dramaturga. Autorzy prac poświęconych literaturze Młodej Polski podkreślają, iż Miciński to twórca “wyraźnie
46
E. Rzewuska (O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, Wrocław 1977) stwierdza wręcz, iż w ostateczności “życie bohatera jest pretekstem do ukazania wycinka dziejów” (s. 78). Dodajmy, iż w zakresie
organizacji przestrzeni scenicznej Miciński odwołał się do misteryjnego układu kondygnacyjnego, z którym zetknął się w Hellerau. Por. I. Sławińska, Miciński i Hellerau, [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim...,
s. 303–323.
47
Z. Kuderowicz, Historia i wartości integrujące..., s. 169.
48
Por. m.in. J. Kłosowicz w opracowaniu sylwetki twórczej T. Micińskiego w Obrazie literatury polskiej
XIX i XX wieku. Literatura okresu Młodej Polski, seria V, t. II, Warszawa 1967, s. 275; M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1975, s.
171–
–172; eadem, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992, s. 164; J.J. Lipski, Ekspresjonizm polski i niemiecki, [w:] Porównania. Studia o kulturze modernizmu, pod red. R. Zimanda, Warszawa 1983, s. 39;
H. Floryńska, Zwiastun ekspresjonizmu, “Przegląd Humanistyczny” 1968, nr 1.
Młodopolski dramat wewnętrzny 173
opanowany pasją dotarcia do istoty własnego «ja»” 49. Te swoje obsesje i dążenia
autor dramatu przerzucił na osobę protagonistki, cesarzowej Bizancjum. Wewnętrzne starcia tytułowej bohaterki, zdążającej poprzez akt samopoznania do całkowitej
wolności, ukazane zostały w formie wizji, halucynacji, emanacji stanów podświadomych, snów. W tym świecie duchowym zachodzą procesy zwielokrotniania
postaci: Teofanu jest kobiecym Dionizosem i wcieleniem ducha lucyferycznego,
Matką Boską żywą i Niewinną Afrodis. Inne postaci dramatu dookreślają tę symboliczną konstrukcję, wyrażając różnorodne aspekty psychiki bohaterki, stając się
noś-nikami konfrontowanych idei i wartości.
W przywołanych tu dramatach Micińskiego ciąg scenicznych wizji wiąże koncepcja ideowo-światopoglądowa, wyłożona również przez autora w wypowiedziach
publicystycznych, a będąca oryginalnym przetworzeniem teorii filozoficznych, m.in.
neoplatonizmu, filozofii Wschodu, mistyki średniowiecznej i romantycznej, poglądów Schopenhauera oraz Nietzschego 50. Jej rdzeń stanowi przekonanie, iż strukturę
bytu, istnienie człowieka i kształt historii wyznacza ustawiczny konflikt pierwiastka
chrystusowego – miłości, dobra – ze wspomnianym już w tym szkicu pierwiastkiem
lucyferycznym, rozumianym jako kategoria “wewnętrznie sprzeczna”, oznaczająca
zło, ale i moc, siłę twórczą, ożywczą buntowniczość. Zawarty w dramatach obraz
świata, decyzje i działania bohaterów mają zatem nie tylko wymiar indywidualny,
ale ilustrują ten nadrzędny, metafizyczny porządek.
Podobny do Bazilissy status rzeczywistości przedstawionej jako obrazu wnętrza
psychicznego autora cechuje jeszcze jedną sztukę Micińskiego – Noc rabinową 51.
I w tym utworze – podobnie jak w Termopilach polskich i Kniaziu Patiomkinie –
zadbał dramaturg o wprowadzenie sugestii interpretacyjnej, której nośnikiem jest
w tym wypadku pierwsze zdanie didaskalium wprowadzającego: “Dzieje się podczas pełni poetyckich przywidzeń” 52. Dramat jest chyba najbardziej skrajnym przykładem subiektywizacji. Poszczególne składniki ukazanych scen: osoby, miejsca,
przedmioty – to rozmaite aspekty świata wewnętrznego autora. W tym całkowicie
spsychizowanym i wizyjnym uniwersum postaci i miejsca ulegają przeróżnym meta-morfozom, na gruncie życiowego prawdopodobieństwa zupełnie niewytłumaczalnym. Subiektywne byty, otrzymując rangę i status rewelatorów duchowych
wcieleń poety, wywodzą się z różnych porządków kulturowych i wymiarów czasowych. Świat Biblii – Starego i Nowego Testamentu czy szerzej krąg kultury żydowskiej
i chrześcijańskiej obok mitologii Litwy i Żmudzi, odległa przeszłość i współM. Podraza-Kwiatkowska, Młodopolskie konstrukcje sobowtórowe..., s. 101.
Por. Z. Kuderowicz, Historia i wartości integrujące...; H. Floryńska, Spadkobiercy Króla Ducha.
O recepcji filozofii Słowackiego w światopoglądzie polskiego modernizmu, Wrocław 1976 (zwł. rozdział
Lucyferyzm i heroizm).
51
Na szczególny charakter omawianego dramatu zwróciła uwagę w swojej wnikliwej syntezie literatury
przełomu wieków M. Podraza-Kwiatkowska (por. Literatura Młodej Polski..., s. 140–141).
52
T. Miciński, Noc rabinowa, wyb. i opr. T. Wróblewska, Kraków 1996, s. 22.
49
50
174 Jerzy Waligóra
czes-ność, sfera ziemska i – jak to określił Miciński – “zaziemska”. Nb. przypomnijmy, iż mieszanie różnoimiennych elementów, rzeczywistości, sztuki i świata
realnego, postaci historycznych i bohaterów współczesnych, to charakterystyczna
właściwość literatury symbolicznej i ekspresjonistycznej. O bogactwie i niezwykłości wizji stanowiących efekt penetracji duchowego wnętrza może świadczyć następujący fragment aktu III Nocy rabinowej, w którym pojawia się jeszcze jeden ciekawy zabieg: konstrukcja sobowtórowa, dodatkowo komplikująca zachodzące pomiędzy poszczególnymi planami sztuki relacje.
W mroku szarzeją komnaty o niskim ciężkim suficie: źwierciadła, portrety, meble staroświeckie.
Człowiek leży, porusza rękoma w niespokojnym śnie – głuchy jęk.
Cicho wysuwa się Cień, rozglądając, omackiem zbliża się do łoża.
Człowiek śniący płacze, wzywa w modlitwie:
Mario!... matko człowieka w Bogu - - duszą mnie ...oczu! oczu! Nie widzę! Powieki zlepione ropą ziemi – o!
Zza węgara drzwi wysunęła się bryła trzech splecionych ciał: Maszkary, tańcząc fandango, zbliżają się do siebie w dzikim namiętnym podrygu – jedna z nich gra na skrzypcach melodię barbarzyńską – ostrą – szarpiącą, jak pocałunki na plecach Skrwawionej.
Ciało na łożu zrywa się – i w okropnym przerażeniu usiłuje coś pojąć i zbudzić się – jednym rzutem jest już na środku sypialni, błyskając kindżałem.
Zmory rozskakują – i szydząc z rozumu, chowają się za tapety, w poręcze fotelów – lecz
oto jedna, przechylona ponad drzwiami – kurczy się maską groteskowego szatana – krzesło z hukiem uderza w to miejsce i trzaska się w drobne okruchy wraz z lustrem, które
wypada z ram - ........................................................................................................................................
I znowu bór niebosiężnych jodeł, buków, olch – a u stóp ich wyrastają paprocie – i jezioro prześwieca fosforyczną głębią. Naniesione lodowcem granity sterczą jak ołtarze
nad puszczą 53.
Wobec zdobywającej coraz większą popularność tezy o groteskowym charakterze znacznego obszaru literatury Młodej Polski 54 na pewno nie wzbudziłaby zdziwienia sugestia przywołania estetyki groteski jako dodatkowego kontekstu interpretacyjnego dla zacytowanej sceny. Dodajmy zresztą, że często stosowana w dramacie
wewnętrznym technika oniryczna (bardzo wyraźna w Nocy rabinowej, Bazilissie
Teofanu, Legionie, by poprzestać tylko na tych przykładach) w sposób niejako naturalny sprzyja wywoływaniu efektu groteskowości. Poetyka snu ewokuje dziwność,
T. Miciński, Noc rabinowa..., s. 45.
W. Bolecki wręcz stwierdził, iż “sztuka modernizmu była niemal w całości groteskowa”, por. idem, Od
potworów do znaków pustych. Z dziejów groteski. Młoda Polska i dwudziestolecie międzywojenne, “Pamiętnik Literacki” 1989, z. 1, s. 85.
53
54
Młodopolski dramat wewnętrzny 175
odrealnienie, deformacje. To właśnie w wizji sennej mogą zachodzić niezwykłe
zjawiska, np. lewitacja postaci czy też oryginalne – jak w zacytowanej przed chwilą
scenie – zestawienia elementów.
Opisane powyżej zabiegi dotyczące konstrukcji postaci, wśród nich zaś najbardziej skomplikowane: dublowanie się bohaterów, bilokacje, przenikanie – znajdują
odpowiednik w gospodarce przestrzenią i czasem, co przy okazji częściowo sygnalizowano. Kondensacja planów czasowych, nakładanie się wymiarów przestrzennych – to charakterystyczne cechy tych elementów struktury dramatu wewnętrznego. Dodajmy od razu, iż dominujący tu model przestrzeni – to przestrzeń symboliczna, wyraźnie nacechowana, obfitująca w znaczenia.
Jest rzeczą oczywistą, że w omawianym tu typie dramatu znacząca rola przypada przestrzeni wewnętrznej, która w najpełniejszych realizacjach charakteryzowanego modelu stanowi wyłączną kategorię przestrzenną. I tak np. w Bazilissie Teofanu czy w Nocy rabinowej ukształtowania przestrzenne to obrazy fantazmatyczne,
wizualizacje – o bardzo silnym ładunku ekspresji – wnętrza psychicznego autora.
Tego rodzaju wizja przestrzenna jest odległa od kształtu przestrzeni zgodnego z
doświadczeniem życiowym. Przytoczmy wyimek z Nocy rabinowej:
I oto się wznoszą tarasy, kandelabry smukłe jak węże z paszczą jarzących się gromnic –
fontanna strzeżona przez kabalistyczne władze Niepojętego. Gwiazdy otaczają sferami
Płanetnicę, która, magnetyzując gwiazdami, tańczy. Wiedźmy wznoszą tron z czarnych
brylantów i stroją w purpurę Poetę, który się daje wieść – i bierze w rękę berło z trupiej
kości, obsadzane klejnotami 55.
Z kolei w takich utworach, jak Termopile polskie, Kniaź Patiomkin Micińskiego
czy Legion Wyspiańskiego mamy do czynienia (obok innych rodzajów przestrzeni)
z przestrzenią wewnętrzną stanowiącą prezentację wnętrza psychicznego bohatera
(a nie samego autora). Przywołajmy dla przykładu wizję, która “nawiedza” Lejtnanta Szmidta:
O – daleko – niemożliwie daleko – w Azji Środkowej – płaskowzgórze olbrzymiej przestrzeni, jak Rosja – podnoszące się 4100 metrów w średnim nad powierzchnią Oceanu.
[...] (W dali na chmurach widać miasto złociste) To jest wspaniały widok, jakiego nigdy
nie widziałem. Z lewej strony jest zamek Dalajlamy z wysokimi nadmiernie budowlami
– przed nami okrążone zielonym majdanem leży miasto ze swymi wieżycowymi, białymi
domami i chińskimi pagodami z błękitnej emalii. [...] Cały świat tworzy dokoła mnie
kształt kaplicy – na ścianach są obrzędy tortur sądowych, niesłychana nędza wierzeń
i kopalnia dzikich przesądów 56.
Trzeba by wreszcie podkreślić charakterystyczną dla dramatu wewnętrznego
luźność kompozycyjną, zestawianie scen bez wyraźnych powiązań na zasadzie konstrukcji addytywnej. W najbardziej skrajnych realizacjach omawianej teraz formuły
55
56
T. Miciński, Noc rabinowa..., s. 83.
T. Miciński, Kniaź Patiomkin..., s. 234–237.
176 Jerzy Waligóra
dramatu trudno wskazać zasadę organizującą następstwo scen. Podstawową jednostką morfologiczną układu fabularnego (jeśli w ogóle można mówić o fabule) jest
tu nie tyle zdarzenie pojmowane jako ogniwo pewnego ciągu, ile izolowana od sąsiadujących sekwencji sytuacja.
Warto zauważyć na koniec, iż teatr stosunkowo wcześnie uświadomił sobie
specyfikę dramatów, które określono tu mianem wewnętrznych. Wspomnieliśmy
przy okazji Róży Żeromskiego o podjętej przez łódzkiego reżysera próbie zaznaczenia za pomocą środków teatralnych specjalnego statusu świata przedstawionego tego
dramatu. Podobnie postąpili twórcy prapremierowego wystawienia Kniazia Patiomkina, które odbyło się 6 marca 1925 r. w Teatrze im. W. Bogusławskiego w Warszawie (reżyserem tego spektaklu był Leon Schiller), o czym świadczy wypowiedź
kierownika literackiego tego teatru, Wilama Horzycy:
osiągnięto kondensację treści wewnętrznej i starano się uzyskać esencjonalną jej wyrazistość. W tym też celu poddano ruch, gest i dźwięki prawu ogólnej rytmiki dramatu usiłując każdemu przejawowi scenicznemu nadać formę nie mającą nic wspólnego z naturalistycznym chaosem.
Tymi samymi zasadami kierowano się przy planowaniu dekoracji [autorstwa Andrzeja
i Zbigniewa Pronaszków – J.W.]. I one, podobnie jak i akcja, nie odtwarzają środowiska,
lecz reprezentują konstrukcję opartą na zgodnie z duchem dramatu dobranych motywach,
dających nie obraz rzeczywistości, lecz jej artystyczny równoważnik. Są to więc dekoracje, które w esencjonalnej formie ukazują istotę artystycznej rzeczywistości i dają jej
wyraz obcy naturalizmowi scenicznemu 57.
Już kilka tych świadectw dziejów scenicznych interesujących nas tu dramatów
świadczy o tym, iż umacniający się w teatrze XX wieku deziluzjonizm stworzył
dogodne warunki do poszukiwań takich rozwiązań artystycznych, które by w języku
sceny trafnie sygnalizowały specjalny status rzeczywistości przedstawionej dramatu
wewnętrznego.
Young Poland’s Inner Drama
Abstract
The title category of “inner drama” is conceived of as an operational concept and not as
a generic name by the author. The material for analysis are various models of inner drama:
from the analytical drama, in which one of the ways leading to the character’s understanding
of his contemporary situation are conversations conducted with that character – projection of
his psyche (e.g. Stanisław Przybyszewski’s playwriting), to the emigration drama including
its most extreme version, namely Ich Drama); a subjective theatre revealing the author’s inner
57
W. Horzyca, Ulotka do programu teatralnego Schillerowskiej inscenizacji “Kniazia Patiomkina”. Cyt.
za: T. Wróblewska, Nota wydawcy, [w:] T. Miciński, Utwory dramatyczne, t. 1, Kraków 1996, s. 478.
Młodopolski dramat wewnętrzny 177
feelings and desires (e.g. some dramas by Tadeusz Miciński), which was favoured by the
expressionists.
The article deals with a few components of the inner drama poetics, among others, dramatic discourse, creation of characters, formation of time and space and composition. Thus,
for example inner drama highlights the author’s subjectivity of the dramatic discourse and
characters’ utterances are clearly seen as elements of the author’s speech. As far as particular
stage characters are concerned, there are different structures used, such as the mentioned projections of the psyche of one of the protagonists, author’s mentor figures, or apparently autonomous subjects, which are in fact nuclei of some personality traits of the author’s. It is worth
mentioning that frequent measures taken in order to form the world of characters are such
complicated procedures as duplication of characters or their overlap. They are disseminated
by means of the oniric technique, which is relatively frequent in the discussed type of drama
and which influences the spacial and temporal economics (condensation of temporal plans,
dimensional overlap and domination of mental space).
What needs to be emphasised is the structural looseness, which is characteristic of the
inner drama and which consists in using scenes structured additively and with no direct links
between one another. In the most extreme realisations of the drama format discussed here the
fundamental morphological unit of the plot is rather a situation placed in isolation from others
than an event perceived as a link of a chain.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Wioleta Salwińska
Kalendarze wileńskie
w latach 1905–1915
Dzieje kalendarzy wileńskich sięgają XV wieku 1. Najstarszy z zachowanych,
autorstwa Kassiana Sakowicza, nosił tytuł: Kalendarz stary na rok 1640. Kalendarz
prawdziwy Cerkwi Chrystusowej. Najstarsze kalendarze miały charakter religijny.
Z biegiem lat następowało ich zróżnicowanie. Coraz częściej pojawiały się kalendarze o tematyce politycznej, a następnie – gospodarczej. Produkcja kalendarzy wileńskich zwiększyła się w XIX wieku. Możemy dostrzec zarówno jakościowy jak i
ilościowy przyrost tego rodzaju wydawnictw. Na karty kalendarzy wkraczała tematyka literacka, dzięki której zyskiwały one na poczytności, stając się bardziej atrakcyjne, zwłaszcza, że wydawcy angażowali do współpracy najlepszych wileńskich
pisarzy. Za przykład może tu służyć Kalendarz gospodarski, którego roczniki z lat
1861 oraz 1863 otwierają wiersze Władysława Syrokomli (Ludwika Kondratowicza), odpowiednio: Przedmowa do kalendarza i Wstęp do kalendarza. Poza tym zostały tu zamieszczone utwory Mikołaja Akielewicza 2 oraz Wincentego Korotyńskiego 3.
Represje, jakimi po upadku powstania styczniowego zostały objęte ziemie litewsko-białoruskie, w sposób drastyczny przerwały tradycję wydawnictw kalendarzowych w Wilnie. Nastąpił całkowity zakaz druku czcionkami łacińskimi. Dopiero
krótkotrwała działalność w Wilnie Elizy Orzeszkowej doprowadziła do odrodzenia
tej tradycji. W 1882 roku dzięki jej staraniom ukazały się Kalendarz wileński oraz
Kalendarz litewski.
Podobną tradycję próbowali utrzymać Józef Zawadzki i M.R. Romm. Nakładem i drukiem J. Zawadzkiego ukazał się Kalendarz domowy litewski na rok 1882.
W tymże roku firma Romma postarała się o czcionki polskie i wydała Kalendarz
1
2
3
Z. Dunin-Kozicki, Szczątek kalendarza franciszkanów wileńskich z XV wieku, Wilno 1910.
Kalendarz gospodarski na rok 1861.
Kalendarz gospodarski na rok 1863.
180 Wioleta Salwińska
wileński popularno-ziemiański 4. W następnym roku drukiem i nakładem tegoż ukazał się Kalendarz litewski popularno-ziemiański, a po rocznej przerwie – Kalendarz
wileński na rok 1884.
Kalendarze E. Orzeszkowej i J. Zawadzkiego spotkały się z ostrą krytyką cenzury.
Kalendarz litewski E. Orzeszkowej ujrzał światło dzienne wyłącznie dzięki nieuwadze cenzora wileńskiego. Dopiero po ukazaniu się drukiem, podobnie jak Kalendarz
domowy J. Zawadzkiego, został odpowiednio oceniony przez cenzurę 5 . Wkrótce
działalność E. Orzeszkowej w Wilnie została zakazana, a prowadzone przez nią
drukarnia i księgarnia zamknięte. Natomiast przygotowany przez J. Zawadzkiego
rękopis Kalendarza wileńskiego na rok 1885 nie został dopuszczony do druku 6.
Kolejna przerwa w wydawaniu kalendarzy na ziemiach litewsko-białoruskich
trwała do roku 1904. Wówczas to podjęta została próba wydania kalendarza w formie noworocznika 7 . Jednakże właściwe wznowienie tego rodzaju wydawnictw
przy-padło na rok 1905, kiedy to ukaz carski przyniósł swobodę słowa i zniesienie
ograniczeń dla druków polskich, litewskich i białoruskich. Stało się to powodem
wielkiego wzrostu produkcji wydawniczej. Powstało wiele nowych zakładów, które
często zmieniały właściciela, a nieraz upadały. Mimo to w owym czasie liczba drukarń polskich w mieście znacznie się zwiększyła.
Rozpoczęło się dziesięciolecie bujnego rozwoju czasopiśmiennictwa polskiego
w Wilnie. W latach 1905–1915 m.in. ukazało się kilkanaście tytułów kalendarzy
jako wydawnictwa samodzielne bądź jako dodatek do czasopism ukazujących się
w Wilnie. Były to m.in.: Kalendarz ilustrowany “Kuriera Litewskiego”, Przyjaciel,
Bomba. Większość kalendarzy miała charakter informacyjny albo dotyczyła spraw
gospodarczych. Ich tematyka była mocno związana z miastem, jego historią i teraźniejszością. Kwestie problematyki literackiej na kartach kalendarzy wileńskich na
początku XX wieku poruszył ostatnio w swojej książce Andrzej Romanowski 8.
Przegląd kalendarzy należałoby rozpocząć od Kalendarza wileńskiego informacyjnego, wydawanego przez drukarnię J. Zawadzkiego. Zasługuje on na uwagę ze
względu na swoją wieloletnią ciągłość. Ukazywał się od roku 1906 aż do wybuchu
II wojny światowej. Pierwszy rocznik nosił tytuł Kalendarz wileński. Już w następnym roku nazwę zmieniono na Kalendarz wileński informacyjny i tak pozostało
do roku 1930, kiedy to kalendarz stał się Księgą adresową miasta Wilna.
Wileński kalendarz informacyjny.
4
L. Abramowicz, Cztery wieki drukarstwa w Wilnie, Wilno 1925, s. 106.
Państwowe Archiwum Historyczne Litwy, F.1241, Ap.1, B.81, s. 4.
6
Ibidem, s. 8.
7
Noworocznik litewski na rok 1904 (Rok I) wydany staraniem stronnictwa narodowo-demokratycznego
na Litwie.
8
A. Romanowski, Młoda Polska wileńska, Kraków 1999, s. 37.
5
Kalendarze wileńskie w latach 1905–1915 181
Kalendarz wileński na rok 1906 wzbogacony został obszernym działem literackim, który otwierał list do czytelników, gdzie redaktorzy ujawniali swoje zamiary
i nadzieje oraz zapowiadali, czemu ich kalendarz ma służyć:
Pragniemy, aby Kalendarz wileński stałym był z roku na rok towarzyszem rodzin naszych; aby w domach wiejskich i miejskich stał się niejako poufałym i nieodzownym
rezydentem, któremu drobne i codzienne usługi oddawane domowi i gościom zdobyły
prawo głosu, na przemian doradczego, krzepiącego i rozweselającego.
Rzecz oczywista, iż obok strony informacyjnej i działów, by tak rzec, podręcznych, zawierać musi i będzie Kalendarz wileński możliwie urozmaiconą stronę literacką, niewykluczającą artykułów poważniejszej i pouczającej treści.
Istotnie, dział literacki liczył ponad 20 stron. Wszystkie teksty, które się w nim
znalazły, były ściśle związane z Litwą i jej historią. Niestety, publikowanie takiego
działu ograniczono do tego jednego rocznika.
W ciągu następnych lat kalendarz składał się z dwóch części. Pierwszą stanowiło kalendarium, po którym podawano wiadomości statystyczne, ważne wypadki
zachodzące w stosunkach międzynarodowych, oraz przegląd wileński, dotyczący
znaczących dla miasta wydarzeń kulturalnych. Część drugą stanowił wykaz potrzebnych mieszkańcom adresów urzędów i instytucji państwowych oraz zakładów
leczniczych. Kalendarz informował także o miejscowych firmach przemysłowych,
usługowych i handlowych. Nie zabrakło także reklamy książek z księgarni Józefa
Zawadzkiego oraz zachęty do ich nabycia.
Inną ciekawą inicjatywą wydawniczą był Kalendarz ilustrowany “Kuriera Litewskiego”. Był on przeznaczony przede wszystkim dla inteligencji i ukazywał się jako
dodatek do najstarszej z wileńskich gazet. Wydano tylko dwa kalendarze: na rok
1909 i 1910. Na szczególną uwagę zasługuje ten drugi, w którym zamieszczono tak
obszerny dział literacki, że mógłby stanowić osobne wydanie książkowe. Głównym
tematem stała się setna rocznica urodzin Juliusza Słowackiego. Dział otwiera wiersz
poety Na ustach moich. Zamieszczono tu również portret poety 9. Króciutki tekst pt.
Juliusz Słowacki (w setną rocznicę) 10 zawierał podstawowe informacje dotyczące
życia i działalności jubilata. O słynnym jego utworze Lilli Wenedzie napisała Eliza
Orzeszkowa w artykule pt. O Lilli, Róży i Harfiarzach 11. Następny tekst poświęcono
miastom – ogniskom kultu J. Słowackiego 12. Wymieniono tu m.in.: Lwów, Warszawę, Poznań. Lucjan Uziębło zamieścił na kartach pisma artykuł o ojcu Juliusza,
Euzebiuszu Słowackim 13 . Całość zamykał wiersz Henryka Julliena Słowackiemu
(epitafium) z francuskiego przełożony przez Jana Pietrzyckiego 14.
9
Kalendarz ilustrowany “Kuriera Litewskiego” na rok 1910, s. 1.
Ibidem, s. 2.
11
Ibidem, s. 4.
12
Ibidem, s. 6.
13
Ibidem, s. 8.
14
Ibidem, s. 78.
10
182 Wioleta Salwińska
W roku 1910 uroczyście obchodzono 500. rocznicę bitwy pod Grunwaldem.
Redaktorzy pisma uczcili ją tekstem pt. Grunwald 15. Czytelnikom interesującym się
działalnością towarzystw kalendarz proponował trzy teksty: Towarzystwa rolnicze
na Litwie i Rusi 16, Życie organizacyjne i społeczne w Mińsku Litewskim 17 oraz
Instytucje filantropijne i społeczne. Ostatni, napisany przez Franciszka Hryniewicza,
dotyczył towarzystw powstałych w Wilnie, podano daty ich powstania i szczegółową charakterystykę działalności. Wymieniono tu m.in. takie towarzystwa, jak Lutnia, Towarzystwo Pogotowia Ratunkowego, Towarzystwo Opieki nad Biednymi,
Towarzystwo “Powściągliwość i Praca” 18.
W Kalendarzu nie mogło, oczywiście, zabraknąć ważnej dla życia miasta kwestii – wskrzeszenia w Wilnie stałego polskiego teatru. Teatr ten 14 października
1906 roku “stał się czynem konkretnym i żywym”. Był instytucją, która pełniła
istotne funkcje oświatowe i miała wpływ na szersze masy społeczeństwa. O premierach i sztukach wystawianych w różnych sezonach, a także o problemach
związanych z brakiem pomieszczenia opowiada Widz w artykule pt. Teatr polski
w Wilnie 19.
W omawianym okresie dostrzegamy wzrost ilości kalendarzy dla ludu. Ukazywały się one z inicjatywy zarówno postępowych demokratów jak też działaczy Narodowej Demokracji. Ci pierwsi od roku 1912 do 1914 wydawali kalendarz pt.
Wieśniak. Przedstawiciele ND natomiast jako dodatek do czasopism “Przyjaciel”,
“Przyjaciel Ludu”, “Gazeta 2 grosze”, a oprócz tego Kalendarzyk kościelny wileński
oraz kalendarz Swój do swego – po swoje.
Kalendarz dla ludu Wieśniak. Kalendarz dla mniejszych gospodarzy rolnych to
wydawnictwo o wyraźnym ukierunkowaniu demokratycznym. Zachowały się kalendarze z lat 1913–1914. W liście do czytelników autor namawia polskich rolników
do nabywania kalendarza, “bowiem jest on lepszą lekturą służącą do nauki czytania,
niż książka do nabożeństwa”. Podkreśla, że “Litwini i Białorusini mają własne gazety
i piszą książki”. Rolnik pisze o sobie – inny go rozumie, bo swój pisze do swojego.
Należy się uczyć przez czytanie ciekawych a pouczających książek. Polacy więc
także muszą mieć pismo, w którym lud pracujący będzie pisał dla ludu pracującego 20. Liczne artykuły w tym kalendarzu to przedruki z wydawanego w Warszawie
pisma ludowego “Zaranie”.
W roku 1909 w drukarni Edmunda Nowickiego ukazał się Kalendarz Towarzystwa “Powściągliwość i Praca”. Przede wszystkim był on poświęcony działalności
Towarzystwa św. Franciszka Salezego “Powściągliwość i Praca” w Wilnie. Ksiądz
15
16
17
18
19
20
Ibidem, s. 23.
Ibidem, s. 43.
Ibidem, s. 55.
Ibidem, s. 43.
Ibidem, s. 39.
Wieśniak. Kalendarz dla mniejszych gospodarzy rolnych na rok 1913, s. 23.
Kalendarze wileńskie w latach 1905–1915 183
N. Diakowski, nawiązując do działalności i życia ks. Jana Bosko, w swoim artykule
zwracał uwagę na potrzebę istnienia takiego towarzystwa, którego celem stałaby się
opieka nad dorastającą młodzieżą, a także tworzenie zakładów, internatów i domów
pracy, gdzie mogliby nauczyć się jakiegokolwiek rzemiosła. Właśnie taką działalność prowadziło wileńskie Towarzystwo “Powściągliwość i Praca”. Autor podkreślał, że ma ono także pod swoją opieką sieroty 21. W innym artykule szczegółowo
opisano cele Towarzystwa, źródła funduszy, warunki członkostwa, działalność itp. 22
Z okazji jubileuszu 50-lecia kapłaństwa Ojca Świętego Piusa X na łamach kalendarza M. Rutkowski snuł rozważania na temat Kościoła katolickiego i obowiązków katolików. Oprócz tego czytelnicy mogli zapoznać się z życiorysami trzech
księży: ks. biskupa wileńskiego Stefana Aleksandra Zwierowicza, ks. biskupa
żmudzkiego Mieczysława Pallulona oraz filologa, znawcy języka litewskiego, lingwisty ks. dra Kazimierza Jawnisa. Do każdej notki biograficznej dołączono portrety
jej bohaterów.
Wśród tekstów literackich wyróżnić można artykuł ks. Ignacego Cyraskiego
o twórczości Stanisława Wyspiańskiego. Był to wydrukowany odczyt wygłoszony
dnia 22 grudnia 1907 roku w Wilnie na jednym z wieczorów pamięci S. Wyspiańskiego 23.
W 1911 roku ukazał się Kalendarz informacyjny Towarzystwa “Powściągliwość
i Praca”, kalendarze dołączone do “Gazety 2 grosze” i “Przyjaciela”. Oprócz tekstów literackich, wśród których przeważała poezja, znalazł się m.in. artykuł Kooperacja wiejska czyli wspólna praca na wsi.
W 1907 roku Wilno wzbogaciło się jeszcze o jeden kalendarz. Był to Kalendarz
wileński “Przyjaciela Ludu” dla mieszkańców wsi i miast. Drukowano w nim wiersze, powiastki, podania ludowe, opowieści oparte na prawdziwych wypadkach. Niektóre artykuły zdobiono rysunkami, do innych dołączano portrety. Znalazły się tu
przede wszystkim wizerunki księży, o których wspominano. Teksty te noszą charakter przeważnie dydaktyczny. W większości z nich poruszano temat wiary. Autorzy w sposób pośredni – przedstawiając dzieje bohaterów swych opowiadań – przekonywali czytelnika o istnieniu siły, która ma w opiece biednych, bezbronnych,
załamanych. W kalendarzu zamieszczono artykuł poświęcony kultowi maryjnemu.
Poza tematyką religijną poruszana była także tematyka historyczna.
W 1908 roku pod redakcją Lucjana Wolskiego (Mateusza Gawędy) ukazał się
Kalendarz wiejski, który już od następnego roku przemianowano na Kalendarz
“Zorzy Wileńskiej”. Oba wydano u Zawadzkiego. W Kalendarzu wiejskim znalazły
się artykuły M. Gawędy, m.in. o tym, jak zbudować dom, porady gospodarskie, co
21
22
23
Kalendarz Towarzystwa “Powściągliwość i Praca” na rok 1909, s. 49.
Ibidem, s. 50.
Ibidem, s. 56.
184 Wioleta Salwińska
zwiastuje pogodę lub niepogodę, jak poprawić los rolników. Znaczną część swego
życia L. Wolski poświęcił pracy oświeceniowej wśród ludu 24.
By pogłębić wiadomości czytelników z dziedziny historii, zamieszczono tu
legendę o królu polskim Kazimierzu Wielkim 25, poza tym dwa krótkie utwory
A. Czechowa Zęby bolą! 26 oraz Przyczepka 27. W Kalendarzu “Zorzy Wileńskiej”
znalazł się tekst E. Orzeszkowej Urywek z rozmowy 28, a także utwór W. Syrokomli
Zwierzyna. Obrazek z miasta 29 . Omawiane kalendarze stanowiły niekiedy jedyną
poza elementarzem, lekturę na wsi.
Inny kalendarz Przyjaciel wydawany w latach 1912–1915 wyraźnie obrał sobie
za cel przekazanie czytelnikom podstawowej wiedzy o literaturze i historii państwa.
Ukazywał się jako dodatek bezpłatny do tygodnika o tej samej nazwie. Adresowany
był przede wszystkim do ludu, rzemieślników i kupców małomiasteczkowych.
Artykuły dotyczące spraw wyznaniowych pisali kapłani zrozumiałym dla ludu
językiem. W licznych tekstach przedstawiano historię Polski, dzieje królów, zapoznawano czytelników z sylwetkami sławnych pisarzy i uczonych polskich, m.in.
M. Reja 30, J. Kochanowskiego 31, J. Słowackiego 32, P. Skargi 33, S. Staszica 34. Większość utworów proponowanych czytelnikom była tłumaczona z języków obcych
albo przedrukowywana z innych pism. Zamieszczono tu również teksty pisane wyłącznie dla Przyjaciela, np. Ludwiki Zyckiej Kto się śmieje na ostatku? 35 czy też
Heleny Romer Noc Bożego Narodzenia 36. Kalendarz dostarczał swym czytelnikom
godziwej rozrywki drukując wierszyki, żarty. Liczne ryciny i zdjęcia zawierały
przede wszystkim treści wychowawcze.
Uwagę czytelników musiały zwrócić teksty Jana Obsta. W kalendarzu na rok
1913 napisał on o Polskich instytucjach oświaty w Wilnie 37. Tekst ten to dobre źródło do poznania dziejów placówek naukowych Wilna. Autor mówi tu przede
wszystkim o założonej przez jezuitów Akademii Wileńskiej, przekształconej później
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
Kalendarz “Zorzy Wileńskiej” na rok 1909, s. 6.
Kalendarz wiejski na rok 1908, s. 44.
Ibidem, s. 39.
Ibidem, s. 50.
Kalendarz “Zorzy Wileńskiej”, s. 55.
Ibidem, s. 59.
Kalendarz Przyjaciel na rok 1914, s. 42.
Ibidem, s. 43.
Ibidem, s. 45.
Ibidem, s. 68.
Ibidem, s. 70.
Kalendarz Przyjaciel na rok 1913, s. 76.
Ibidem, s. 90.
Ibidem, s. 32.
Kalendarze wileńskie w latach 1905–1915 185
w Uniwersytet, o Towarzystwie Przyjaciół Nauk, o teatrze polskim w Wilnie, o Lutni.
Natomiast w kalendarzu na rok 1914 zamieścił artykuł Z wycieczek po kraju 38, będący jednocześnie tekstem literackim, historycznym i nauczającym geografii kraju.
Mowa w nim o Niemieżu tatarskim, o Borejkowszczyźnie, a także o Rukojniach
i o zamku w Miednikach.
Kalendarz Przyjaciel na rok 1913 wymienia gazety, jakie w tym czasie wydawano w Wilnie. Podaje ich charakterystykę, sygnalizuje tematy poruszane na łamach poszczególnych pism oraz informuje o kosztach ich prenumeraty. Celem
redaktorów była popularyzacja wśród ludu prasy periodycznej oraz czytelnictwa
gazet, a także wskazanie, które pisma są najbardziej przydatne. Np. “Kuriera Litewskiego” mógł, zdaniem redaktorów kalendarza, nabyć każdy, kto miał dość pieniędzy
by opłacić wysoką prenumeratę, dużo czasu i wprawy w czytaniu oraz rozeznanie polityczne, żeby zrozumieć wszystko, co tam drukowano. Na podobnej zasadzie przedstawiono m.in.: “Gazetę 2 grosze”, “Gazetę Codzienną”, “Przyjaciela”, “Życie Spółdzielcze”, “Gazetę Rolniczą”, “Dwutygodnik Diecezjalny” oraz miesięcznik “Litwa i Ruś”.
Mając na względzie potrzeby wiejskiego czytelnika, w kalendarzu drukowano
praktyczne porady dotyczące rolnictwa i sadownictwa, hodowli bydła i drobiu,
pszczelarstwa, a gospodyniom wiejskim udzielano porad we wszystkich sprawach
związanych z prowadzeniem gospodarstwa domowego.
Sądzić wypada, że wydawnictwo kalendarzowe Przyjaciel na rok 1915 zawiodło oczekiwania swoich czytelników. Sytuacja polityczna negatywnie odbiła się na
działalności firm wydawniczych. We wstępie odredakcyjnym kalendarza pojawia się
informacja o przyczynach zmniejszonego nakładu i objętości:
Smutna rzeczywistość zmusiła nas do zrobienia pewnych zmian w układzie kalendarza,
co odbiło się ujemnie na jego objętości i treści.
Rok bowiem 1914 i następujący po nim 1915 na długo utrwali się w pamięci ludzkości,
jako rok niesłychanej w dziejach wojny, która, kładąc się ciężkim brzemieniem na życie zbiorowe całej Europy, w niezwykle trudnych warunkach postawiła cały handel
i przemysł.
Ogólnemu losowi uległ też ruch wydawniczy. Z rozmaitych zakątków Europy nadchodzą
wiadomości o panującym wszędzie “głodzie papierowym”. Największe gazety światowego znaczenia musiały zmniejszyć swoją objętość i wychodzą dzisiaj w formacie zwykłych połówek arkuszowych...
Przyczyną tego zjawiska jest brak papieru na rynkach naszych.
Z tych więc powodów zmuszeni zostaliśmy do zmniejszenia rozmiarów naszego
kalendarza...
W porównaniu więc z latami ubiegłymi tegoroczny kalendarz będzie wyglądał ubogo,
lecz inaczej być nie mogło.
Oczywisty jest fakt, że w kalendarzu tym zabrakło działów literackiego i kulturalnego. Jedyny wiersz Na Nowy Rok jest wstępem do kalendarza. Po nim zamieszczono: wykaz hierarchii kościelnej oraz podstawowe wiadomości kościelne, jak też
38
Kalendarz Przyjaciel na rok 1914, s. 49.
186 Wioleta Salwińska
kalendarium. Dział pod tytułem Dom cesarsko-rosyjski zamykał to ostatnie wydawnictwo kalendarzowe z okresu poprzedzającego wybuch I wojny światowej.
Oprócz kalendarzy świeckich ukazywał się w Wilnie Kalendarzyk kościelny wileński. Zachowały się trzy takie kalendarze – z lat 1911 i 1913, wydane w drukarni
Znicz, natomiast z roku 1915 – w Drukarni ks. A. Rutkowskiego. Kalendarze te mają podobną treść. Po kalendarium następują takie działy, jak: Dom cesarsko-rosyjski, Wiadomości kościelne, Nabożeństwa doroczne na każdy miesiąc, Hierarchia Kościoła katolickiego itd.
W roku 1914 ukazał się pierwszy numer kalendarza handlowo-przemysłowego
Swój do swego – po swoje. Teksty w nim zawarte poprzedzał Wstęp:
Pierwszy rocznik kalendarza niniejszego jest zaledwie próbą i zapowiedzią podobnego
wydawnictwa na lata przyszłe. Przyczyny zawarte w braku uspołecznienia naszych kupców i przemysłowców sprawiły, że kalendarz nasz nie jest kompletnym przewodnikiem,
a obejmuje zaledwie część naszego ekonomicznego posiadania.
Zamiarem wydawców było połączenie kupców narodowości polskiej. Wydawnictwo to miało wyraźny charakter antysemicki, o czym świadczy poniższa notatka:
Nasze odezwy w wileńskiej prasie polskiej do podania adresów zakładów chrześcijańskich pozostały – wbrew naszym nadziejom – przeważnie bez odpowiedzi. [...]
Już opracowany przez nas plan dokładnie zorganizowanej pracy na rok przyszły upoważnia nas do złożenia zapowiedzi kalendarza Swój do swego na rok 1915.
Zaprosiliśmy już szereg osób do współpracownictwa, zapewniając przyszłemu wydawnictwu szeroki zakres – by kalendarz na rok 1915 mógł być wyłącznym przewodnikiem
po Wilnie handlowym i przemysłowym – dla każdej rodziny chrześcijańskiej.
Dla ułatwienia podjętego zadania usilnie prosimy wszystkich chrześcijan Kupców i
Prze-mysłowców, Towarzystwa i Instytucje, Redakcje pism, Adwokatów ... oraz wszystkich innych przedstawicieli życia artystycznego i ekonomicznego naszego Wilna – o
przesłanie przed dniem 1 października swoich adresów, specjalności, godzin przyjęć, nr
telefonu i innych wyczerpujących szczegółów.
Brak zainteresowania tego rodzaju publikacjami, nad czym ubolewali wydawcy,
dobrze świadczył o stanie duchowym ówczesnego wileńskiego społeczeństwa.
Z kalendarzy humorystyczno-satyrycznych w zbiorach wileńskich zachował się
kalendarz Bomba na rok 1910, wydawany jako dodatek do czasopisma o tej samej
nazwie. Kierownikiem literackim Bomby był Jan Kasprzycki. Oto, jak w kalendarzu
reklamowano owo czasopismo:
Bomba jest jedynym na Litwie i Rusi pismem satyryczno-humorystycznym.
Bomba zamieszcza w każdym numerze: obfite ilustracje, utwory humorystyczne, utwory
satyryczne, dowcipne opowiadania, bajki, fraszki, koncepty, trawestacje, żarty itp.
Bomba chwyta rysunkiem i słowem najważniejsze wypadki z życia naszego obecnej doby i traktuje każdy przedmiot ze szczerym humorem, nie żałując bicza ciętej satyry.
Kalendarze wileńskie w latach 1905–1915 187
W latach 1911–1913 tenże J. Kasprzycki wydawał w Wilnie kalendarze Sto
diabłów 39. Nie zachowały się one jednak w księgozbiorach wileńskich. Z roku 1913
mamy inny kalendarz o tym samym charakterze Fiuk – niuk – niuk, którego wydawcą był Witold Kopć.
Wszystkie kalendarze ukazały się w zasłużonych dla miasta drukarniach. Wśród
firm, które specjalizowały się w tego rodzaju wydawnictwach, na uwagę zasługuje
drukarnia J. Zawadzkiego ze stuletnią historią swej działalności, zapoczątkowaną
w 1805 roku przez Józefa Zawadzkiego. W 1905 r. była prowadzona przez potomka
rodu – Feliksa 40. Omawiany okres drukarnia zamykała wydaniem Kalendarza dla
Litwy i Białejrusi na rok 1915.
Także drukarnia pod firmą Znicz, założona przez A. Żukowskiego, w której
m.in. były drukowane pierwsze w Wilnie polskie pisma ilustrowane “Dziennik Wileński” oraz “Tygodnik Wileński”, wydawała kalendarze. Tego rodzaju wydawnictwa ukazywały się w Drukarni Wileńskiej, w drukarni Witolda Kopcia, która później została przemianowana na Drukarnię ks. A. Rutkowskiego 41. Poza tym kalendarze ukazywały się w redakcjach gazet, m.in. “Kuriera Litewskiego”, “Gazety 2
grosze”, “Przyjaciela”.
W Wilnie w latach 1905–1915 nastąpiło odrodzenie wydawnictw kalendarzowych oraz ich bujny rozkwit. Przeważały kalendarze adresowane do ludu. Były wydawnictwami potrzebnymi, często ukazywały się jako bezpłatny dodatek do wileńskich gazet. Oprócz części kalendarzowej i meteorologicznej zawierały artykuły
literackie, teksty z dziedziny rolnictwa, gospodarstwa domowego, higieny. Karty
kalendarzy zwykle były ilustrowane. Treść rycin łączyła się z tematem tekstów.
Zamieszczano też portrety wybitnych działaczy wileńskich, księży i pisarzy polskich. Utwory w kalendarzach wileńskich drukowano bardzo często anonimowo
lub pod kryptonimami i pseudonimami. Nawet redaktorzy nie zawsze ujawniali
swoje nazwiska.
Kalendarze z tego okresu są wartościowym, a niekiedy jedynym źródłem do
poznania realiów życia społecznego miasta.
Vilnius Calendars of the Years 1905–1915
Abstract
The decade of 1905–1915 is a period of a revival of the Polish writing in Vilnius after the
time of a publishing stagnation of the last twenty years of the 19th century. Since 1906 Kalendarz wileński informacyjny (Vilnius Information Calendar) had played an important role.
39
40
41
A. Romanowski, Młoda Polska wileńska..., s. 312.
L. Abramowicz, Cztery wieki drukarstwa w Wilnie..., s. 98.
Ibidem, s. 123.
188 Wioleta Salwińska
It was addressed to a wide audience: town and province families. Beside calendars of current
events and address lists, it included an ambitious section devoted to literary and historic topics.
A great function was performed by calendars for the common people: Wieśniak, Vilnius
Calendar “Przyjaciel Ludu”, Rural Calendar and Przyjaciel. Apart from extensive practical
information and household advice, they fulfilled educational functions thanks to interesting
texts on literature and history.
Illustrated Calendar of “Kurier Litewski”, published for a short time (1909, 1910), was
intended for intelligentsia. A concrete prospective reader was also assumed by the catholic
Calendar of the Society “Powściągliwość i Praca”. A single Lithuanian satirical and humorous calendar Bomba was a curiosity. All of those calendars are a source contribution to our
acquaintance with Vilnius contemporary reality.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Marek Białota
Mickiewicz Redutowców
Spośród dwóch założycieli Reduty starszy Mieczysław Limanowski, urodzony
w 1876 roku, znacznie wcześniej od młodszego o dziewięć lat Juliusza Osterwy
znalazł się w kręgu kultu Mickiewiczowskiego. Po latach wspominał, że już jako
ośmiolatek “pożerał Goethego, Mickiewicza, Sienkiewicza” 1.
W roku 1901 napisał pierwszą recenzję teatralną. Była to ocena prapremierowych Dziadów, wystawionych 31 października 1901 roku w krakowskim Teatrze
Miejskim w inscenizacji Wyspiańskiego i reżyserii Adolfa Walewskiego. Młody
recenzent bardzo krytycznie osądził przedstawienie. Twierdził, że “dopuszczono się
barbarzyństwa artystycznego”, skreślając zbyt ważne i liczne fragmenty tekstu Mickiewicza. Wyspiański dał inscenizacji podtytuł Sceny dramatyczne i licząc się
z możliwościami sceny krakowskiej, chciał zamknąć przedstawienie w granicach
jednego wieczoru i około czterech godzin. Dokonał rzeczywiście daleko idących
skrótów tekstu Mickiewicza. Zrezygnował ze sceny VI i VII Dziadów drezdeńskich,
a w liście do Szymona Matusiaka pisał, że wykreślił “prawie dwie trzecie istniejącego tekstu Mickiewiczowskiego” 2.
W ważnym wywiadzie udzielonym Wilhelmowi Feldmanowi Wyspiański wyjaśniał zasady układu tekstu scenicznego Dziadów w swojej inscenizacji:
dla dramatu trzeba było ocalić przede wszystkim dramat, więc nie deklamację, nie czystą
refleksję, lecz ogniwa psychiczne, stanowiące ruch duszy, akcję wypadków […] Dziady
dla perspektywy scenicznej koniecznie wymagają pewnych skróceń, a po ich poczynie3
niu są wielkim, potężnym dramatem tylko .
Cyt. za: Ważniejsze daty z życia i twórczości Mieczysława Limanowskiego (1876–1948), [w:] M. Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa, wstęp, wybór i opracowanie Z. Osiński, Warszawa 1994, s. 47.
2
Cyt. za: L. Płoszewski, Dodatek krytyczny, [do:] S. Wyspiański, Inscenizacje, [w:] Dzieła zebrane, t. 12,
Kraków 1961, s. 239. Według obliczeń L. Płoszewskiego skróty objęły około 46% tekstu.
3
[Wilhelm Feldman], St. Wyspiański o inscenizacji “Dziadów”, “Słowo Polskie” 1901, nr 256 (10 XI);
cyt. za: L. Płoszewski, Dodatek krytyczny..., s. 240–241. Po latach W. Brumer pisał w studium Dwie
1
190 Marek Białota
Skracając tekst Mickiewicza, Wyspiański kierował się swoją wizją teatralną 4,
dążył do plastyczności i konkretyzacji obrazów scenicznych. Jego koncepcja inscenizacyjna rozmijała się z oczekiwaniami Limanowskiego, który w lekturze arcydramatu budował inny jego kształt teatralny:
Dziadów ani obcinać, ani skracać nie można – pisał z oburzeniem – Wolno to zrobić
z Kordianem, z Faustem, z Manfredem, gdyby je grać chciano, ale z Dziadami nie! Bo tu
każde słowo jest czymś żywym i każde drgało w życiu Mickiewicza […] Nie znaczące
dla nas w pierwszej chwili słowa przy bliższym wniknięciu w życie poety nabierają życia, strzelają iskrami, mówią głośno o sobie. Za każdym czytaniem Dziadów mamy wrażenie, że otworzono nam nowe okna, przez które wlewa się moc światła, i że to światło
uwidacznia wspaniale zharmonizowane barwy, nie dostrzeżone przez nas poprzednio.
Czy można wyrzucić choćby słówko z Improwizacji, uronić choć jeden akord z tej wspa5
niałej gamy, rosnącej w szał, w rozpęd, a ginącej w śmiechu szatana?
Drugi najpoważniejszy zarzut Limanowskiego dotyczył “zboczenia od szlaku
mistycznego”, zagubienia misteryjnego charakteru przedstawienia. Iluzjonistyczna
koncepcja inscenizacyjna, jego zdaniem, zagubiła właściwą relację dwu planów
zdarzeń dramatycznych: tego “realnego, złudnie prawdziwego”, z tym drugim,
“pełnym wizji i światła, dla Mickiewicza bezpośredniejszym od tamtego, a zarazem
prawdziwszym i bliższym jego duszy” 6. Protest młodego krytyka teatralnego dotyczył też układu scen arcydramatu w inscenizacji krakowskiej:
Zamiast samotnego pokoju, którym rozpoczynają się Dziady, pokoju z dziewczyną pełną
des ewig Weiblichen i ze świecą, która gasnąc pogrąża wszystko w ciemności, ujrzeliśmy cmentarz, a na nim Starca, Guślarza i Chór. Dziewczyna wchodzi na cmentarz i tu,
między grobami, wypowiada swe skargi. Od strony przeciwnej ukazuje się Gustaw.
Maryla spostrzega go i przemawia słowami Strzelca z I Części. Dlaczego taki bigos?
Dlaczego zlepiono obraz z okruchów tu i ówdzie wyłowionych? Ten Gustaw, polujący
7
zamiast w lesie na cmentarzu, był wprost komicznym .
inscenizacje “Dziadów”, Warszawa 1937, s. 7: “Układ Wyspiańskiego był wybitnym czynem teatru,
który realistycznymi środkami udowodnił, że poemat Mickiewicza ma charakter dramatu. Było to już
bardzo dużo. Inscenizacja bowiem Wyspiańskiego zniweczyła przesąd o rzekomej niesceniczności utworu”.
4
Terminy “wizja teatralna” i “kształt teatralny dramatu” rozumiem w tym zakresie, jaki występuje
w pracach I. Sławińskiej, Sceniczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie, Kraków 1960 i Współczesna
refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru, Kraków 1979.
5
M. Limanowski, “Dziady” w Krakowie, “Prawda” 1901, nr 47 (10 XI): cyt. za: M. Limanowski, Duchowość i maestria. Recenzje teatralne 1901–1940, zebrał i opracował Z. Osiński, Warszawa 1992. Ocenę Limanowskiego podzielało wielu recenzentów, ale oni wychodzili na ogół z założenia, że Dziady nie
są dziełem dającym się zrealizować na scenie, zob. np. recenzję J. Tretiaka w “Czasie” nry 252, 253, 254
i W. Bogusławskiego w “Kurierze Warszawskim” nr 305.
6
M. Limanowski, Duchowość i maestria..., s. 33.
7
Ibidem, s. 34–35. E. Miodońska-Brookes w studium Stanisława Wyspiańskiego wizja “Dziadów”, [w:]
eadem, “Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”. Szkice o twórczości Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1997, s. 125, interesująco interpretuje ten ramowy układ cmentarny w koncepcji Wyspiańskiego:
Mickiewicz Redutowców 191
O tym, że Limanowski miał już w roku 1901 dokładniej skrystalizowaną interpretację Dziadów, świadczyć może chociażby jego odczytywanie IV Części w perspektywie scenicznej realizacji. Skonfrontował ją z prapremierowym przedstawieniem arcydramatu Mickiewicza:
Część IV, najsubtelniejsza, najbardziej nastrojowa, jedyna w swoim rodzaju na świecie
[…], z trzema świecami, które jedna po drugiej gasną, powodując na scenie coraz większą ciemność, a na końcu zupełną noc, może wywołać niezmierne wrażenie. Mickiewicz,
o ile widać z tekstu, nie inaczej rozumiał wydobycie całego nastroju. Zresztą w tej Części
świece są widzialnym motywem przewodnim. Oto między Gustawem a Księdzem stanowią widomy znak nadprzyrodzonych tajemnic. Natomiast w inscenizacji krakowskiej
rozpoczęła się gra, która była wprost męką dla widza. Gustaw recytował obcięte kawałki.
Ksiądz toż samo. Brakło całych scen […]. A potem te świece. Czego z nich nie zrobiono!
Naprzód były tylko dwie, następnie obie przy pierwszym uderzeniu zegara zgasły,
a przynajmniej tak się zdawało, gdyż druga świeciła odtąd niezmiernie słabym płomie8
niem. Trzeciej zupełnie nie było, ani też owego powolnego ściemniania .
Podstawowe zarzuty Limanowskiego podzielała większość recenzentów teatralnych krakowskiego przedstawienia, ale niewielu usiłowało odczytać nadrzędną
wykładnię ideową inscenizacji Wyspiańskiego, gubiąc się w analizie poszczególnych scen dramatu, najczęściej w konfrontacji: tekst Mickiewicza – tekst sceniczny
prapremiery. Na uwagę zasługuje przede wszystkim pogłębiona analitycznie recenzja Feliksa Konecznego, który pisał w “Przeglądzie Polskim”:
Czy Dziady zyskują na scenie, czy tracą i czy są zrozumiałe ze sceny? Skoro opuszcza
się szereg ustępów zasadniczych, skoro na pierwszy plan występuje to, co w poemacie
jest drugorzędnym, przez to samo musi się gubić zasadnicza myśl dzieła […]. Teatr należy bowiem do sztuk plastycznych i tylko przez zmysły działać może na umysł […].
Gustaw jest w teatrze tylko nieszczęśliwym obłąkanym; przepadają zupełnie owe trzy
godziny “miłości, rozpaczy, przestrogi”, a świece gasną tylko ot tak – dla cudowności
[…]. Z Dziadów da się zrobić rzeczywiście tylko szereg “scen”, które razem zebrane nie
dają należytej całości, o ile zaś dają, to nie tę samą, nie taką, jaka jest w oryginale. Dziady to poemat pomyślany na jak największą skalę – na skalę bodaj czasem większą od
Fausta – o życiu ludzkim, o stosunku człowieka do ludzi, do przyrody i nadprzyrodzonego świata; to wielka i wspaniała rzecz o obowiązkach względem siebie, bliskich, spo“Sprowadzając cmentarz do swoistego motywu pejzażowego, można by powiedzieć, iż dla Wyspiańskiego cmentarz-pejzaż jest pryzmatem koniecznym dla poznania i zrozumienia «innego świata», dla
postawienia człowiekowi pytania: «czyli zaś człowiek sam nie może tej władzy dwóch światów skupić w
sobie jedynym?»” W koncepcji Wyspiańskiego wyjątkową wagę nabrały więc słowa Starca w Scenie I:
“Kto
w dzień błądzi i żywych nie słyszy / Widzi w nocy, zna język grobowych zaciszy”.
8
M. Limanowski, Duchowość i maestria..., s. 35–36. Limanowskiego poniosła pasja polemiczna. Jak
wiadomo, w tekście Mickiewicza są dwie świece. Trzecim źródłem światła jest lampa pod obrazem Matki
Boskiej Ostrobramskiej, gasnąca w finale sceny. Wyspiański był wierny tekstowi Mickiewicza, zob.
Adama Mickiewicza “Dziady”. Sceny dramatyczne. Tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31
paźdz. 1901, Kraków 1901, s. 68, 85, 95, 102, [w:] S. Wyspiański, Inscenizacje....
192 Marek Białota
łeczeństwa i Boga, o wszelkich życia ideałach, od miłości kobiety do miłości ojczyzny
i miłości Stwórcy. To filozofia c a ł o k s z t a ł t u życia, przybrana w poetyczną szatę; cóż
9
z niej ostaje się wobec materializmu sceny? Scena jest tylko dla ułamków życia .
Boleśnie rozczarowany przedstawieniem Limanowski stwierdzał w konkluzji
swojej recenzji teatralnej:
Jeżeli jednak Dziady tak zagrane, tak wykoszlawione i skrócone mogły zbudzić tyle
uczuć nowych, tak bardzo rozszerzyć duchowe widnokręgi i taką powagą napełnić duszę;
jeżeli w nią wlały snopy nowych kojarzeń, nowych myśli, to co by się stało, gdyby były
zagrane lepiej, bez obcinań, ściskań, obstrzygiwań sceny za sceną? Co by było, gdyby
dyrekcja teatru zamiast dostrajać Dziady do jednego wieczoru, była je grała od południa
choćby do nocy, jak Niemcy Wagnera w Bayreuth.
Szkoda dobrej woli pp. Kotarbińskiego i Wyspiańskiego, szkoda efektów miejscami
wspaniałych, dekoracji oryginalnych, wieczoru, który mógł się rozszerzyć w wielki,
wzniosły dzień. Prawda, że w ten sposób grane Dziady utrzymują się w repertuarze na
długi może czas, że rozszerzą kult dla wieszcza i zrozumienie dla niego, ale wszystko
kosztem artyzmu. Bo te Dziady nie były prawdziwymi Dziadami Mickiewicza. Nie były
tym arcydziełem, które świeci szeroko w całej literaturze świata, odosobnione, jedyne 10.
Do pogłębionej interpretacji Dziadów Limanowski dochodził przez długie lata,
prawie w ciągu całego swojego życia. Arcydzieło Mickiewicza fascynowało go obok licznych dzieł ezoterycznej myśli europejskiej, dzieł innych romantyków
i neoromantyków polskich, a z dramaturgii światowej przede wszystkim tragedii
greckiej i szekspirowskiej.
W czerwcu 1914 roku planował wspólnie z Franciszkiem Siedleckim i Stanisławą Wysocką zainaugurowanie sezonu teatru ludowego, “z cenami niskimi, ale
wysokim repertuarem”, właśnie Dziadami 11. Wybuch wojny pokrzyżował te ambitne plany. Limanowski znalazł się wśród wybitnych aktorów polskich internowanych
w głębi Rosji, skupionych później w Moskwie. Tu spotkał między innymi Osterwę,
którego poznał kilka lat wcześniej. Nie mógł go oglądać w krakowskiej inscenizacji
Konfederatów barskich Mickiewicza w roli hrabiego Adolfa w listopadzie 1905
roku, bo wówczas był za granicą. Być może widział Osterwę grającego Sobolewskiego w poznańskich fragmentach Dziadów z 1 listopada 1906 roku 12.
W Moskwie, w zorganizowanym przez Szyfmana w marcu 1916 roku Teatrze
Polskim, od 21 do 30 maja 1916 przedstawiono Wieczór poezji Mickiewiczowskiej.
W programie był Epilog Pana Tadeusza, fragmenty Ksiąg narodu polskiego i Ksiąg
pielgrzymstwa polskiego oraz Dziadów, zatytułowanych W celi Konrada. Grali:
Wojciech Brydziński – Konrad, Osterwa – Ksiądz Piotr i Stefan Jaracz – Kapral.
9
F. Koneczny, Teatr krakowski. Sprawozdania 1896–1905, przedmowa, wybór i opracowanie K. Gajda,
Kraków 1994, s. 223–224.
10
M. Limanowski, Duchowość i maestria..., s. 36–37.
11
M. Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa..., s. 57.
12
J. Szczublewski, Żywot Osterwy, Warszawa 1973, s. 42, 47.
Mickiewicz Redutowców 193
Grę Osterwy w obecności Konstantego Stanisławskiego opisał w późniejszym
wspomnieniu Limanowski:
Osterwa grał tego wieczoru Księdza Piotra. Wyszedł na scenę cichutki, pokorny, bladziutki. Widać było jego sylwetkę w mroku, dzięki temu, że towarzyszyły mu z reflektorów rzucane światła, zresztą dość niezgrabnie i prymitywnie. Mnie raziło to światło,
zwłaszcza kiedy zaczęło latać dokoła głowy, chcąc oświetlić oczy.
Ciepłe, pełne uwielbienia słowa Stanisławskiego były nie tylko wysoką afirmacją dla gry
tego wielkiego aktora, ale również i przejściem do porządku nad światłem, które zamiast
pomagać, przeszkadzało […] Entuzjazm wielkiego mistrza dla Osterwy wywodził się,
nie ulega wątpliwości, z tego, że Ksiądz Piotr na scenie wypruty był z taniego patosu.
W naszych polskich temperamentach posiadamy tyle odziedziczonych gestów wielkiego
kalibru, że nawet nie wyobrażamy sobie, że dopełnienie Konrada, to jest Ksiądz Piotr
w Dziadach, mógłby być pozbawiony efektów działających na oczy.
Osterwa nie mówił do widowni. Zgodnie z głębią zawartą u Mickiewicza była modlitwa
i rozmowa z Bogiem. Oczy Stanisławskiego, aktora i reżysera, świetnego w ogóle artysty, w mig chwyciły, że mają przed sobą czyste przeżywanie.
Prostota bezmierna Księdza, skupienie, które nie da się sztucznie osiągnąć, już od razu
pouczały, że nie było aktorskiego udawania. Przyszło widzenie. Oczy Osterwy rozwierały się coraz szerzej, zapatrzone w coś, co pozbawiało nas oddechu 13.
O wielkim wzruszeniu, udzielającym się aktorom i widzom podczas recytowania przez Osterwę Litanii pielgrzymstwa, wspominał po latach Stefan Jaracz:
Na sali znaleźli się przedstawiciele wszystkich warstw społeczeństwa polskiego oraz
wielu jeńców wojennych, widownia była – Polską w miniaturze. Gdy Osterwa jako
Ksiądz Piotr mówił litanię “wybaw nas, Panie, z niewoli austriackiej” – publiczność
powstała z miejsc i dalszego ciągu recytacji słuchała stojąc. Teatr przestał wówczas być
teatrem i stał się kościołem, wszyscy aktorzy skupieni na scenie oraz publiczność na widowni szlochali bezustannie. Także Osterwa nie mógł opanować wzruszenia i łzy strumieniem spływały mu po twarzy. Była to najwyższa ekstaza. Dowiedziałem się wówczas, czym być może teatr, pomimo że nie było w nim żadnych dekoracji, kostiumów ani
rekwizytów 14.
Te lata moskiewskie to okres dalszego pogłębiania studiów nad Mickiewiczem
przez Limanowskiego. W Moskwie opublikował w roku 1916 ważny tekst Rok Polski
i dusza zbiorowa. Problematykę teatru ujął w nim w szerokim kontekście kulturowym, etnologicznym i religioznawczym. Analiza historii kultury narodowej, zdaniem Limanowskiego, jednoznacznie dowodzi, że polska twórczość zbiorowa,
w której uczestniczyły wszystkie warstwy społeczne, skończyła się u schyłku XV
stulecia. Renesansowy klasycyzm rozwijał kulturę Złotego Wieku jedynie w kręgu
warstw wyższych, niższe cofnęły się, aby “zamknąć się zupełnie i tylko przeżuwać
M. Limanowski, Ze wspomnień o Stanisławskim, “Słowo” 1938, nr 313 (13 XI).
J. Szczublewski, Żywot Osterwy..., s. 111 (Wspomnienie Stefana Jaracza opublikowała “Republika” 28
III 1933).
13
14
194 Marek Białota
obrzędy przeszłości” 15. Jedynie jasełka “miały wśród ludu względną siłę rozwoju,
tylko one przetrwały wieki”.
W przekonaniu Limanowskiego nową epokę nie tylko teatru polskiego ale i całej rodzimej kultury, ponownie integrującej naród, rozpoczyna Mickiewicz, dzięki
temu, że “odnalazł na tle Jasełek koncepcję Teatru Polskiego; odwołał się sercem
i intuicją do zbiorowości, dobył raj, piekło i czyściec duszy polskiej na świat w tytanicznej wizji” 16.
Za Mickiewiczem, przede wszystkim za jego arcydramatem i Lekcją XVI z 4 kwietnia 1843, ogłosił Limanowski pilną potrzebę powrotu teatru do formy misterium
narodowego opierającego się na rodzimych obrzędach, łączącego motywy prasłowiańskie z chrześcijańskimi w nadrzędny synkretyzm kulturowy. Wzorzec doskonały takiego teatru widział głównie w Dziadach, ale także w innych dziełach wielkiej dramaturgii romantycznej i jej twórczego kontynuatora Wyspiańskiego. Pisał:
Prawdziwy Teatr, który obcuje z utworami wielkiego natchnienia, zatem z pełnym życiem Duszy na tle muzyki z wewnątrz usłyszanej jest zawsze najpełniejszą formą twórczości zbiorowej […]. Z symbolami Roku Polskiego wschodziłyby w samym Teatrze
i pod niebem misteria polskie – od Marzanki do Sobótek, od Sobótek do Dziadów, od
Dziadów do Jasełek. Misteria paschalne wskrzeszone […] opiewałyby ziemię polską,
weselącą się z oglądania Zmartwychwstałego […]. Pomiędzy tymi słupami naczelnych
misteriów ziemi samej zawieszano by w Teatrze girlandy z kwiecia i owoców indywidualnej twórczości owych, którzy się tak głęboko ziemi polskiej dotknęli, jak Mickiewicz,
Słowacki, Norwid i Wyspiański 17.
Wnikliwie interpretując Dziady w ich głębszej strukturze misteryjnej, pisał
w swoim studium:
Kult umarłych w D z i a d a c h nie jest jakimś hołdowaniem śmierci. Wypływa on ze serc
i jest koniecznością serc, zatem boskością w naturze człowieka.
Mickiewicz odnalazł się sercem w tej uroczystości, znalazł w niej objawiony pomost,
który pozwala się złączyć umarłym i żywym w wielką Jedność. Umarli są przyzywani do
stołu napełnionego mlekiem i miodem i wynagradzają łaskę serca sowicie, otwierając
własne tajniki i przeżycia. Błogosławione jest wielkie Jedno, gdy pozwala ciągnąć nauki
z przeszłości i przez to stawiać przyszłość pod wyższym znakiem, głęboko zakorzenionym w przeszłości.
Nakryty stół dla umarłych jest wyrazem do szczytu przeprowadzonej gościnności, hojności i boskości w słowiańskiej naturze duszy polskiej. Stół ten po raz ostatni najmistyczniej zastawiony jest w wigilię Bożego Narodzenia: 24 grudnia. Ze śpiewaniem kolęd zaczyna się wysoki rytuał. Chrystus się rodzi, prasłowiański Lel, syn Łady – Syn
Boży – pełen światła i słodyczy. Nie jest zapewne przypadkiem, że Mickiewicz urodził
15
16
17
M. Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa..., s. 133.
Ibidem.
Ibidem, s. 135.
Mickiewicz Redutowców 195
się też na wilię i że szczyt jego twórczości, Dziady trzecie, powstał na tle wigilijnych Jasełek 18.
Limanowski, wyjątkowo zorientowany na wszelką myśl ezoteryczną i nurty
mistycyzujące, dał w swojej interpretacji wykładnię mesjanizmu w arcydramacie
Mickiewicza:
Lud polski odnalazł światło, które pozwoliło mu wierzyć, że Z ł o w s z e l k i e mi n i e.
Lud ten kolędami ululał w jasełkach wschodzące światło – Dzieciątko Boże. Ale Chrystusem najgłębszym ludu polskiego stał się powoli nie Jezus Jasełek – dawny Lel – ale
Chrystus, o którym nie mówił, a przed którym padał na kolana z płaczem – C h r ys t u s
r o z p i ę t y n a k r z y ż u – Chrystus umęczony, w którym czuł coś więcej niż bliskiego,
więcej niż swojego.
Mickiewicz tajemnicę polskiego chłopa rozpostarł przed zdumionym światem jako symbol całego narodu. Ujawniony został mistyczny klucz między całym narodem a Ukrzyżowanym – głęboki klucz, który tylko Polak do dna przejrzeć zdoła. Mesjanizm stał się
klarownym źródłem Pełnego Światła dla duszy polskiej, nie omotanej przez racjonalizm
i pozytywizm 19.
W życiu Polonii moskiewskiej Limanowski brał żywy udział, uczestniczył m.in.
w cyklu wykładów z problematyki teatru i twórczości dramatycznej, zorganizowanym od stycznia 1916 roku pod tytułem Prądy i zadania nowoczesnego teatru. Mówił o Dziadach Mickiewicza 20 i misteriach polskich 21. Tegoż roku 18 czerwca w sali
biblioteki Domu Polskiego wygłosił odczyt Adam Mickiewicz 22. W 1918, w ostatnim roku pobytu w Moskwie, Limanowski prowadził prace studyjne nad Dziadami
z grupą kilku stawiających pierwsze kroki aktorów polskich i wygłosił cykl odczytów o Mickiewiczu.
Po powrocie do Warszawy pod koniec grudnia 1918 roku wznowił próby Dziadów i wiosną 1919 kontynuował je w sali Szkoły Dramatycznej na Ordynackiej.
Uczestniczyli w nich m.in.: Józef Poręba, młodszy brat Stefana Jaracza, Mieczysław
Szpakiewicz, Halina Kacicka (Gallowa), Stefan Lochman, Jarosław Miciński, syn
Tadeusza. Limanowski opisał te prace w 1933 roku w artykule Jak powstała Reduta
przed trzynastu laty:
Siedzieliśmy dokoła stołu, aby formować scenicznie Dziady […], siedzieliśmy skupieni
w pokoju, mając przed sobą garnuszki pełne ziarna czy miseczki, ponadto kądziel i
świecę zapaloną […]. Zapaliliśmy świece i spoglądaliśmy na palące się przędziwo lecące
do góry. Józio Poręba zaklinał umarłych jak Guślarz, Lochman obok sekundował jako
18
Ibidem, s. 132.
Ibidem, s. 133. Na rolę myśli ezoterycznej i poszukiwanie formy misteryjnej przez Limanowskiego
pierwszy uwagę zwrócił E. Świerczewski w artykule Mieczysława Limanowski, “Przegląd Teatralny
i Kinematograficzny” 1922, nr 17 (13 IV). Problematykę tę rozwinął i pogłębił Z. Osiński w swoich pracach o Limanowskim.
20
Kursy naukowe, “Echo Polskie” 1916, nr 4 (24 I).
21
Kursy naukowe, “Echo Polskie” 1916, nr 16 (17 IV). Odczyt miał tytuł Misteria Polski.
22
M. Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa..., s. 59.
19
196 Marek Białota
Starzec, który był pomocnikiem w obrzędzie i równocześnie przodownikiem Chóru. W
powietrzu dawały się głosy dzieci słyszeć. Potem ogień buchał i rozlegało się szczekanie
psa. Gardlany głos, którym Miciński operował, tocząc oczy i mając pianę na ustach,
szedł do pary z pochrząstem łańcucha. Był jeszcze wianek zapalony, z którego leciał dym
i swąd. Z nim razem nuta melancholijna, zawodzenie gdyby na harfie. Przez cały czas
obrzędu Chór myślał o umarłych. Rodziło się pole niesamowitego, astralnego działania,
w którego sferze działo się to wszystko, co Mickiewicz był odkrył. To nie było tylko
czytanie, dyskutowanie, próbowanie. Teksty pełne zaklęć i enigmatycznych potrąceń rodziły w nas fluidy […]. Szedł trans od Chóru, stanowiąc magnetyczne pole niezrównanego obrzędu. Okno było szeroko rozwarte, wiosna lała się orgiastycznie ze wszystkich
stron, a nasze Dziady listopadowe zamieniliśmy w Dziady wiosenne, jak je kiedyś obchodzono w Polsce z nowym słońcem, nowymi Godami […]
Na twarzy Józia Poręby pojawił się uśmiech jedyny na świecie. Ręce jego, rozwierając
się nad zbożem, prosiły, zaklinały widma niewidzialne, aby zstąpiły, pochyliły się przyjaźnie nad ziarnem. Józio Poręba ogarniał wzrokiem ziarno i już miał w sobie to “coś”,
co miał jego ojciec, dziad, pradziad, długi sznur antenatów chodzących po roli. Wyrastała nagle pod nami ziemia święta i prawda zetknięcia serca ze zbożem. Skupiała się myśl,
na chwilę schodziła w głąb, mając siłę nawet nad tym niewidzialnym światem, który nas
zewsząd otacza […]. Czytając Dziady kowieńskie, ów obrzęd tajemniczy w kaplicy, któż
wie, że w tekście pełnym transu żywiołowego jest zawarta owa tajemnica, do której Józio
Poręba się przedarł […]. Takie oczy jak Józio musieli mieć kiedyś ci, co
w Eleusis schodzili pod ziemię, gdzie był też kult tajemniczy, związany ze zbożem [...]. To
nie był żaden teatr [...] To był więcej niż seans. Chór utworzony był tylko gwoli tego zdumiewającego świata, o którym Mickiewicz wiedział, mając cudowne serce zewsząd łączące
umarłych i żywych w kosmos wieczyście toczący się w odrodzeniach bez końca 23.
Już w styczniu 1919 roku Limanowski opracował tekst programowy, zatytułowany O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza. Na początku tego programu czytamy, że celem Towarzystwa Polskiego Studio Sztuki Teatru jest “podniesienie sztuki scenicznej w Polsce przez stworzenie
drogą pracy zbiorowej i filomatycznej, nowoczesnego aktorsko-symfonicznego zespołu, mogącego oddawać podniośle i nieskażenie wielkiego ducha utworów natchnionej poezji dramatycznej, w pierwszym rzędzie polskiej” 24.
Kolejnym punktom tego programowego tekstu towarzyszą etyczne formuły
Filomatów – “zgranie się” jednostek w prawdzie, szczerości, współpracy nad sobą,
gotowości do ustępstw i ofiar na rzecz zbiorowości. Tekst wspierają cytaty z Ody do
młodości jako naczelnej dewizy Towarzystwa. “Towarzystwo zdaje sobie doskonale
sprawę – czytamy – że hasła filomatyczne pozwoliły utworzyć atmosferę wysoce
współpomocną dla rozwoju polskiej poezji romantycznej, tak i dziś nie mogą one
M. Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa..., s. 223–225.
O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza zob. Mieczysław
Limanowski, Juliusz Osterwa, Listy, opracował i wstępem opatrzył Z. Osiński, Warszawa 1987, s. 158.
23
24
Mickiewicz Redutowców 197
nie być podstawowym fundamentem nowoczesnych zamierzeń w Sztuce, która musi
być w teatrze przede wszystkim i z konieczności zbiorowym czynem” 25.
W maju 1919 roku z grupą Limanowskiego pracującą nad Dziadami spotyka się
Osterwa. Limanowski wspominał:
Jednego dnia przyszedł do nas Osterwa. Siadł cichutko i w miarę rozwijania się całego
zdarzenia siedział coraz bardziej nieruchomy. Osterwa jest przede wszystkim artystą.
Jego istota nie mogła nie pochwycić w mig tego, cośmy już chwytali. Mieliśmy kontakt
ze zbożem, z umarłymi. Było to dla niego niespodziane, że można dzięki tekstowi Mickiewicza przedrzeć się w pewien świat, który jest tysiąckrotnie pełniejszy niż teatr najbardziej wybujałej fantazji, że dzięki tekstowi, mając prawdziwe ziarno, mogą oczy zaświecić anielsko poprzez sakralny gest rąk jako wyraz rozwierającego się serca aż po
brzegi, że może być teatr mający za fundament transy […]. Osterwa wpadł nagle w obrzęd, stał się cząstką Chóru. Siedział cichutko skupiony, wzruszony. Nawet nie zdołał
zatrzymać łzy, która się potoczyła niechcąco. Tej to chwili głos szepnął matczyny Osterwie, że trzeba tę gromadę skupioną dokoła stołu wziąć w opiekę. Tyle się już tułano.
W Moskwie, w jednej ze sal jadłodajni polskiej, na Twerskiej ulicy te same Dziady studiowano. Ta sama Halinka, ten sam Józio rozpoczynali wtedy egzegezę, mającą się tu
w Warszawie, pogłębić. Mickiewicz już w Moskwie był w programie. Uważaliśmy, że
jest to fundament, na którym budować warto. Szukano formy, aby realnie już iść dalej do
skupionej, zwartej i zacisznej sceny. Tej godziny zatem […] urodziła się myśl utworzenia Domu. To jest Reduty 26.
Jak wiadomo, inauguracja działalności teatralnej tej placówki nastąpiła 29 listopada 1919 roku prapremierą Ponad śnieg bielszym się stanę Żeromskiego. Program działalności Reduty zakładał trzy etapy pracy w zakresie repertuaru. Pierwszy
obejmował “realizm, sztuki pisane prozą” (Żeromski, Orkan, Rittner), drugi – komedie wierszowane (Zabłocki), dopiero trzeci przewidywał wielką dramaturgię romantyczną. Wprawdzie w okresie Pierwszej Reduty Warszawskiej w repertuarze
pojawiły się inscenizacje misteryjne (Judasz Tetmajera, Pastorałka i Wielkanoc), ale
Dziady Osterwa planował dopiero na szósty rok istnienia sceny 27.
W maju 1924 roku zespół utracił scenę w Salach Redutowych, w których pozostał tylko Instytut Reduty. Pracował pod kierunkiem Limanowskiego i Wiercińskiego, sporadycznie konsultowany przez Osterwę. Instytut dał w styczniu 1925 roku
pierwszy, zamknięty pokaz swojej pracy mając w programie m.in. inscenizację Ody
do młodości i finałową scenę Wesela Wyspiańskiego. Początkujący aktorzy, wśród
nich Jadwiga Chojnacka, Jacek Woszczerowicz, Dobiesław Damięcki, zachwycili
swą grą m.in. Stefana Żeromskiego. Odbierając Odę do młodości jako “wstrząsające
misterium” wielki pisarz dostrzegał w grze Redutowców połączenie “wzruszenia
religijnego, natchnienia muzycznego i słowa w jednię z ruchem i gestem, tworzącą
25
Ibidem, s. 160–161.
M. Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa..., s. 226–227.
27
J. Szczublewski, Żywot Osterwy..., s. 163. Osterwa planował Dziady w scenografii Z. Pronaszki,
a także pastorałkę Limanowskiego Bóg się rodzi.
26
198 Marek Białota
zadatki sztuki nowej, jeszcze nieznanej na świecie” 28. Drugi pokaz Instytut Reduty
dał 27 czerwca 1925 roku. W programie ponownie była Oda do młodości, a zamiast
Wesela pierwszy akt Wyzwolenia Wyspiańskiego. Recenzentka teatralna “Expressu
Filmowego i Teatralnego” pisała o wykonaniu Ody przez młodych Redutowców:
Pokaz zaczęto pięknie i pomysłowo zainscenizowaną Odą do młodości. Układ sceniczny
Ody prosty w pomyśle a artystyczny w wykonaniu. Małe wzniesienie o kilkustopniowej
kondygnacji. Grupa postaci o twarzach natchnionych, w szarych, niemal zakonnych habitach. Wspólny wzlot poezji, na którego tle głos kryształowy bije jak dzwon strofami
ody. Echem odpowiada chór, którego zbiorowe serce bije w takt dzwonu 29.
Prawdopodobnie Witold Hulewicz pisał o deklamacji, która wywarła duże wrażenie wyeliminowaniem pozy i fałszywego patosu dzięki harmonii gestu i artystycznej dykcji, a szczególnie przez “pomysłowe skomponowanie części monologicznych z partiami chóralnymi i mocnym zakończeniem” 30.
Po przeniesieniu Reduty do Wilna latem 1925 roku zespół objął scenę na Pohulance dopiero w grudniu. Wcześniej Osterwa i Limanowski zorganizowali objazdy,
podczas których dawano inscenizację zatytułowaną Hołd Mickiewiczowi, czyli, jak
podawano na afiszu, “zbiór poezyj plastycznie podanych dla młodzieży i jej opiekunów”. Hołd miał swoją premierę 18 października 1925 roku w wileńskim gimnazjum imienia Joachima Lelewela 31. Podczas listopadowego objazdu pokazano go
w ośmiu miastach. Były to: Suwałki, Białystok, Brześć nad Bugiem, Kobryń, Baranowicze, Grodno, Wołkowysk i Lida 32. W programie oprócz Ody do młodości były
fragmenty Pana Tadeusza, IV Części Dziadów oraz Ksiąg narodu polskiego i Ksiąg
pielgrzymstwa polskiego, niektóre Sonety krymskie i dwie bajki (Golono, strzyżono
oraz Lis i kozieł).
W późniejszych latach Mickiewicz sporadycznie gościł w repertuarze Reduty
z okazji różnych uroczystości rocznicowych. Najgłośniejszą z nich była Akademia
Mickiewiczowska zorganizowana 4 listopada 1928 roku podczas ogólnokrajowego
Zjazdu Literatów w Wilnie, z udziałem m.in.: Zofii Nałkowskiej, Karola Irzykowskiego, Ferdynanda Goetla, Karola Ludwika Konińskiego, Antoniego Słonimskiego,
Kazimierza Wierzyńskiego. Stanisław Klaczyński twierdził:
Była to jedna z najpiękniejszych i najciekawszych akademii w Wilnie, ciągle utrzymująca w napięciu uwagę słuchacza, cała na wysokim poziomie artystycznym, pełna powagi
i szlachetności […]
S. Żeromski, Odpowiedź na ankietę “Przeglądu Warszawskiego”: Organizacja i program Teatru Narodowego w Warszawie, “Przegląd Warszawski” 1925, nr 42 (III), cyt. za: S. Żeromski, Elegie i inne
pisma literackie i społeczne, przygotował do druku W. Borowy, Warszawa–Kraków 1928, s. 117.
29
H.C. Wilczyńska, Pokaz Instytutu Reduty, “Express Filmowy i Teatralny” 1925, nr 8 (1 VII).
30
[W. Hulewicz?], Pokaz Instytutu Reduty, “Tygodnik Wileński” 1925, nr 14 (12 VII).
31
B. Nycz, Teatr czy uniwersytet? [w:] O Zespole Reduty 1919–1939. Wspomnienia, Warszawa 1970,
s. 196. Nycz był wówczas członkiem Reduty.
32
Ibidem, s. 204 i passim.
28
Mickiewicz Redutowców 199
Otworzył uroczystość Odą do młodości p. Juliusz Osterwa. Jak mówił – nie potrzebujemy dodawać, wystarczy wiadomość “kto”. Jako prezes wileńskiego Oddziału Związku
Zawodowego Literatów przemówił prof. Pigoń ze zwykłą sobie erudycją, a ciekawe
momenty wysuwając. […] Jakby obroną romantyczności był wiersz Kazimierza Wierzyńskiego, wypowiedziany przez autora Dzieje i śmierć księżyca […]. Wzruszał Kaden-Bandrowski nowelą Mickiewicz wraca do kraju, odczytaną przez p. Karbowskiego z
Reduty, doskonale zgrany i dźwięczny chór Echa zakończył część pierwszą programu.
Po przerwie rozpoczął p. Vorbrodt wierszem Mickiewicza Nad wodą wielką i czystą,
mówiąc jak zwykle dźwięcznie ze szlachetnym patosem i wielkim zarazem umiarem
[…]. Wielkie wrażenie zrobił p. Antoni Słonimski swoim pełnym silnych akcentów
wierszem Mickiewicz. Na koniec przemówił rektor prof. Zdziechowski […]. Zakończył
stwierdzeniem potrzeby uzbrojenia się na powitanie czasów, które idą w “największy
heroizm”, jak go nazywa Mickiewicz – heroizm ducha 33.
Już po rezygnacji przez Redutę ze sceny na Pohulance Limanowski aktywnie
uczestniczył w wileńskim życiu literackim, systematycznie brał udział w Środach
Literackich jako prelegent i żarliwy dyskutant. W siedemdziesięciopięciolecie
śmierci Mickiewicza kolejny raz mówił o Dziadach w Związku Literatów 26 listopada 1930 roku. Zdaniem Heleny Romer-Ochenkowskiej rozpoczął “z górnego
tonu, w którym się utrzymał przez cały czas, ulegając pod koniec żywemu wzruszeniu” 34. Mówił o walce Zła z Dobrem, “o tej walce szatanów z aniołami, którzy tu,
w tych murach, o duszę Mickiewicza, a może o duszę narodu bój wiedli”.
Nie wiadomo, jak Limanowski przyjął wileńską inscenizację scen dramatycznych Dziadów w układzie Wyspiańskiego, na inaugurację dyrekcji Zelwerowicza
wyreżyserowanych przez Ryszarda Wasilewskiego w scenografii Witolda Małkowskiego 20 września 1929 roku. Etat stałego recenzenta teatralnego w “Słowie”
Limanowski objął od 29 września 1929, a jego opinii nie ma w jakichś zapisanych
czy pośrednich wzmiankach.
Obszerną recenzję teatralną poświęcił natomiast Dziadom w inscenizacji i reżyserii Leona Schillera oraz w “kompozycji terenu i dekoracjach” Andrzeja Pronaszki,
wystawionych w Teatrze Miejskim na Pohulance 18 listopada 1933 roku. Wileńska
inscenizacja była powtórzeniem układu z premiery lwowskiej, zrealizowanej 18
marca 1932. Inscenizacja Schillera w założeniu programowym była zerwaniem
z dominującym dotąd kanonem Dziadów w ujęciu Wyspiańskiego 35. Swoje założenia
podał w artykule opublikowanym w dniu premiery lwowskiej w “Słowie Polskim”:
33
S. Kl. [Stanisława Klaczyński], Ze Zjazdu Literatów w Wilnie. Akademia Mickiewiczowska, “Kurier
Wileński” 1928, nr 254 (6 XI); zob. też Zjazd Literatów w Wilnie. Akademia Mickiewiczowska w Reducie, “Słowo” 1928, 254 (4 XI).
34
H.R. [Helena Romer-Ochenkowska], Dzień Mickiewiczowski w Wilnie. (75-letnia rocznica zgonu.
Wmurowanie tablic. Środa Literacka), “Kurier Wileński” 1930, nr 276 (28 XI).
35
Z okazji inscenizacji Dziadów w 1929 roku w Wilnie Stanisław Pigoń w artykule Czy wciąż jeszcze
należy grać “Dziady” w inscenizacji Wyspiańskiego, “Dziennik Wileński” 1929, nr 230 (6 X) i 231
(8 X), opowiedział się za odejściem od kanonu prapremiery krakowskiej.
200 Marek Białota
Po szeregu eksperymentów technicznych, po różnych etiudach formalnych droga wiodąca od Pastorałki, Pasji i Misterium wielkanocnego do Mickiewiczowskiej koncepcji
z “teatru słowiańskiego” przyszłości wydała się Schillerowi najwłaściwsza. W tym duchu wystawione będą Dziady – w duchu największej prostoty, gardzącej trickiem teatralnym. Pokonanie tradycji Wyspiańskiego, który inscenizację Dziadów potraktował jako jedynie preludium do Wyzwolenia – stanowi ważny krok naprzód. Wyspiański bowiem zatarł charakter misteryjny dramatu. Wiele scen silnych, o niewysłowionym pięknie lub jadowicie satyrycznych pominął […]. Postacie fantastyczne poeta Wesela w sposób dla siebie typowy ucieleśnił – dał im kształt jak najbardziej ludzki, jak najbardziej
teatralny […] Duchy w inscenizacji Schillera materialnie nie ukazują się na scenie, lecz
czuć wszędzie ich obecność […]. Zdradzają to oczy i gesty wizjonerów, ascetów i opętanych. To przeniesienie punktu ciężkości z wątpliwej i często zawodnej teatraliki na
emocjonalność i ekspresję aktora – uważać należy za kanon teatru monumentalnego. To
drugie ważne posunięcie inscenizatora. Trzecie polega na umiejętnym dokonaniu skrótów w ten sposób, by przedstawić widzowi w normalnym czasie teatralnym całość gigantycznego poematu, dać wszystkie jego sceny, w pełnej skali rytmów, form, dźwięków
i kolorów, uwypuklić bogactwo kontrastów, a zarazem dotrzeć do dna myśli Mickiewiczowskiej […]. Po raz pierwszy może tytuł poematu stanie się dla widza zrozumiały.
Obrzęd bowiem Dziadów snuje się przez całe widowisko, dominuje nad nim, zaczyna je i
kończy 36.
Limanowski polemizował w recenzji z owym “drugim ważnym posunięciem
inscenizatora” premier we Lwowie i w Wilnie. Pisał:
Exodus Aniołów, Archaniołów, widm, cienia i matki, złej siły i dobrej, róż, świec wyrósł
ze względów plastycznych po prostu dlatego, że Schiller nie bardzo wiedział, jak z tego
wszystkiego wybrnąć artystycznie. […] Wylać z Dziadów Archaniołów widzialnych, złe
siły, widma, kiedy Mickiewicz się wyraźnie upierał, aby były te rzeczy, jest okrojeniem
poety, gwałtem na nim zadanym. Z punktu sztuki jest to r o z wi ą z a n i e ł a t wi e j s z e
[…]. Schiller ma to, co jest artystycznie najwyższe w teatrze, a nazywa się s y n e s t e z j ą
s c e n i c z n ą. Wie, że widma związane są głosem i że barwa głosu odpowiadać musi kolorowi, że ten kolor trzeba chwycić i przez sonoryczne głosy podeprzeć wizje, które nie
mogą nie objawiać się oku. Mickiewiczowską wizję nie mamy prawa zmieniać w abstrakcję, do której jakiś głos należy zza ściany lub podłogi 37.
Na podstawie własnych długoletnich przemyśleń i prób studyjnych Dziadów
Limanowski proponował rozwiązanie sceniczne tego kluczowego dla dramatu Mickiewicza problemu. Jego zdaniem Schiller, wychodząc od przykładu swoich misteStulecie “Dziadów” w Teatrze Wielkim, “Słowo Polskie” 1932, nr 76 (18 III). Artykuł nie był podpisany. Zob. też inne wypowiedzi Schillera, m.in. w studium Teatr Ogromny, “Scena Polska” 1937, z. 1–4.
O inscenizacji Dziadów Schillera i Pronaszki pisali m.in.: E. Csató, “Dziady” Wyspiańskiego i Schillera,
“Dialog” 1966, nr 9; J. Timoszewicz, “Dziady” w inscenizacji Leona Schillera. Partytura i jej wykonanie, Warszawa 1970; M. Masłowski, Dzieje bohatera. Teatralne wizje “Dziadów”, “Kordiana” i
“Nie-Boskiej Komedii” do II wojny światowej, Wrocław 1978.
37
M. Limanowski, “Dziady” w interpretacji Schillera i Pronaszki na Pohulance, “Słowo” 1933, nr 318
(21 XI) i 320 (23 XI), cyt. za: M. Limanowski, Duchowość i maestria..., s. 529.
36
Mickiewicz Redutowców 201
ryjnych inscenizacji Pastorałki i Wielkanocy w Reducie, powinien dać w Dziadach
właśnie widzialne chóry Aniołów i przez nie uwypuklić uczucia, a nawet “pokazać
plan Boga najwyższego, hiperkonstrukcję, którą Mickiewicz wmurował w swą
sztukę” 38. Krytycznie ocenił też pracę Pronaszki, którego scenografia opierała się na
dominancie plastycznej, jaką stanowiły ogromne krzyże, nadające dziełu Mickiewicza w interpretacji teatralnej jednowymiarową wykładnię ludzkiej Golgoty. Limanowski pisał:
Powodem zaciemniania wszystkiego jest “pryncypialny wapros”, który od Pronaszki poszedł, aby widzialne postacie nieziemskich zjaw dać w imię ortodoksji formistycznej.
Pronaszkowa synteza, że jest Golgota cały czas, że Dziady są na czubku wysokiej góry
męczeńskiej, żąda, aby plastycznie były tylko realistyczne figury Mickiewicza […]. Mają
być krzyże. Ma być światło tragiczne Golgoty od początku do końca […]. Gdzież tu
miejsce na Chóry Aniołów? – Gdzież tu jest miejsce wreszcie na ten wielki Sąd, po którym wszystkie te krzyże muszą zniknąć, skoro zaczęło się Zmartwychwstanie już w duchu, już wewnątrz, już w świetle, ze wszystkimi oznakami, które spadają w postaci piorunów, aby przygotować już nie świat Golgoty, a wiosnę? 39
Mimo wyraźnego sprzeciwu wobec koncepcji inscenizacyjnej wileńskich Dziadów Limanowski dostrzegł zarazem ważne cechy artyzmu Schillera. Dostrzegł
przede wszystkim tam, gdzie inscenizator miał swobodę wyboru środków scenicznych, nieskrępowaną tekstem Mickiewicza. Wysoko ocenił epizod spotkania Gustawa i Maryli, rozbudowany w ruchu scenicznym i gestyce, zestrojony w arcydzieło syntezy plastycznej i muzycznej.
Tak ważny dla Limanowskiego w jego koncepcji sztuki teatralnej problem aktora rozwiązany został przez Schillera zgodnie z oczekiwaniami recenzenta i redutowymi doświadczeniami obu. Limanowski pytał:
Jak grać Dziady? Jaką dać tonację, aby przeżywanie było mocne, spięte i aby równocześnie szanowało ramy? […] Dać trzeba pokłon naszemu reżyserowi, że zadziwiająco
sprawnie nauczył się dobierać do aktora i na poczekaniu zmieniać go na instrument
wrażliwy. Mieliśmy na scenie grę stonowaną. Była to gra misteriowa, do której wszyscy,
niezależnie od siebie dochodzimy, rozproszywszy się z Reduty. Może się ta gra wydawać
komuś nawet anormalną w swoim spokoju na zewnątrz statycznym […] Zamiast iść na
zewnątrz (jakże łatwo), idzie się do wewnątrz, co jest trudniejsze. Ten sposób grania
zrywa z wszelkim efektem na scenie. Pauzy są zadziwiające, niesłychanie ciekawe, muzyczne […]. Schiller w kilku niemal godzinach w Dziadach nauczył aktora oszczędzać
gest, aby mnożąc przeżywaną treść, zgęszczał wszystko w mocną prawdę 40.
Porównując inscenizację Wyspiańskiego z wileńskimi Dziadami Schillera i
Pro-naszki, Limanowski twierdził w zakończeniu recenzji teatralnej:
38
Ibidem, s. 530. Podobne stanowisko zajął B. Korzeniewski w artykule W obronie aniołów, “Pamiętnik
Teatralny” 1956, z. 1.
39
M. Limanowski, Duchowość i maestria..., s. 529.
40
Ibidem, s. 533.
202 Marek Białota
Przeogromne bogactwa Mickiewicza zostały ruszone. Ma się wrażenie, że po Wyspiańskim panowie Schiller i Pronaszko pługiem zajechali, rodząc nowe skiby urodzajne. Zapewne Dziady w rezultacie finalnym nie mogą być dziełem jednego reżysera. Aktor wirtuoz zginął, pokutuje spóźniony reżyser wirtuoz. Mickiewicz był zbiorowym człowiekiem i skoro ma być w teatrze dla wszystkich dziełem najwyższym, musi być zbiorowo
stworzony. Schillera konstrukcja jest próbą. Po Wyspiańskim w wielu rzeczach pełniejszą. Formalizm niósł reżysera i dekoratora. Pokazały się jednak rafy. Na drodze rozwiązania widm, Aniołów, z tych sił był jednak dalej Wyspiański, tu i tam wizjoner. Wyspiańskiemu brakował aktor, aby dalej ruszyć 41.
W stulecie Pana Tadeusza podczas IV Wieczoru Mickiewiczowskiego na Środzie Literackiej 7 lutego 1934, transmitowanego na cały kraj przez Polskie Radio,
Limanowski wygłosił prelekcję Adorujemy Ziemię Nowogródzką. Aktorzy wileńscy
przedstawiali słuchowisko Hajże na Soplicę! na podstawie VII księgi poematu 42. Od
października 1934 prowadził wykład i praktyczne ćwiczenia na temat Inscenizacja
“Dziadów” Mickiewicza na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Stefana Batorego i zajęcia w wileńskim Studium Dramatycznym, kierowanym przez Irenę
Szymańską-Byrską i Mieczysława Szpakiewicza 43.
Na kolejnym Wieczorze Mickiewicza 5 grudnia 1934 roku wygłosił odczyt
Teatr Mickiewicza, a fragmenty Dziadów wykonali słuchacze Studium Dramatycznego. Józef Maśliński w streszczeniu odczytu pisał:
Limanowski rozumie teatr monumentalny, a taki jest teatr Mickiewicza – jako wynikający spontanicznie z jakiejś przedziwnej, a pod wszystkimi bodaj szerokościami globu
wspólnej symboliki. Jednym z takich najważniejszych symboli jest rozróżnienie między
prawą i lewą stroną jako między dobrem i złem […].
Zrodzony gdzieś z afektacji miłosnej kowieńskiego nauczyciela, stopniowo uświadamiany, narastający i potężniejący dramat Mickiewicza dawał o sobie znać tylko sporadycznymi wybuchami. Te fragmenty jednak scalić, zrozumieć je tak, jak u Mickiewicza
się piętrzyły – to sprawa naszej świadomości narodowej, wielkiej i oryginalnej 44.
W późniejszych latach Limanowski i Osterwa również powracają do Mickiewicza. W warszawskim Instytucie Reduty Osterwa organizuje poranki poświęcone
poezji romantycznej. Na jednym z nich utwory Mickiewicza recytowali 27 stycznia
1935 roku Redutowcy: Ewa Kunina, Zofia Mysłakowska, Irena Nettówna, Maria
i Edmund Wiercińscy, Karol Benda, Marian Wyrzykowski. Recytacje poprzedziły
prelekcje członków Koła Polonistów 45.
41
Ibidem, s. 534.
Zastępca, Środa Mickiewiczowska, “Kurier Wileński” 1934, nr 38 (9 II).
43
M. Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa..., s. 81.
44
jim. [Józef Maśliński], Środa Literacka. Mieczysław Limanowski o “teatrze Mickiewicza”, “Kurier
Wileński” 1934, nr 335 (7 XII).
45
J. Szczublewski, Żywot Osterwy..., s. 403.
42
Mickiewicz Redutowców 203
W roku 1940 w Wilnie przy ulicy Ludwisarskiej Limanowski zorganizował
z grupą amatorów studyjny teatr i kolejny raz próbował Dziady oraz jakiś dramat
Słowackiego 46. W tym samym roku w Krakowie Osterwa w okresie Bożego Narodzenia czytał w różnych domach Dziady i Księgi pielgrzymstwa polskiego, a także
Irydiona i Anhellego 47. Jeszcze w roku 1946, już śmiertelnie chory, planował wystawienie Dziadów, ale napotkał zdecydowany sprzeciw Leona Kruczkowskiego 48.
To trudny czas nie tylko dla romantyków Teatru. Juliusz Osterwa zmarł 10 maja
1947 roku, Mieczysław Limanowski 25 stycznia 1948.
Mickiewicz of the Reduta Theatre Followers
Abstract
The article deals with multidimensional connections of the artists from the Reduta
Thea-tre, the leading theatre of Warsaw and Vilnius in the years 1919-1939, with the ideological and artistic tradition of Adam Mickiewicz.
The impact of social and ethical thought of the author of Oda do młodości and Dziady on
the Reduta founders, that is Mieczysław Limanowski and Juliusz Osterwa was determined.
A seminar study of the so-called Limanowski group of theatrical interpretation of the text of
Dziady was analysed, as well as its influence on the formation of Reduta. In the context of the
activity of Reduta followers, the study became the canon of their analytic attempts of drama.
The original statute of the Reduta was based on the idea of the Filomat Society and some
of its organisational aspects.
The article also takes into account experimental settings of Oda do młodości at the
Reduta Institute, considered by Stefan Żeromski, among others, to be an innovatory search for
the theatrical implementation of poetry.
M. Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa..., s. 85.
J. Szczublewski, Żywot Osterwy..., s. 483.
48
Ostatni pamiętnik, fragmenty wybrał i ogłosił J. Szczublewski; cyt. za: J. Osterwa, Reduta i teatr. Artykuły – wywiady – wspomnienia 1914–1947, teksty zebrali Z. Osiński i T.G. Zabłocka, opracował i
przygotował do druku Z. Osiński, Wrocław 1991, s. 332–333.
46
47
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Halina Stankiewicz
Z archiwaliów Reduty w Wilnie
w latach 1925–1930
Nie każdy może być wielkim aktorem,
ale każdy może mieć taki stosunek
do sztuki, jak mieli wielcy.
H. Małkowska 1
Teatr Reduta doczekał się wielu opracowań. Są to monografie, artykuły, recenzje, sylwetki, wywiady, apoteozy. Jak wiadomo, Reduta przeżywała trzy okresy
swej działalności. Pierwsza Reduta (warszawska) działała w latach 1919–1925.
Druga (wileńska) w latach 1925–1931. Trzecia (warszawska) w latach 1931–1939.
O Reducie wileńskiej, jako o osobnym i samoistnym zjawisku, napisał ciekawą pracę Bogdan Śmigielski 2, który spożytkował relacje i zbiory redutowców, m.in. Jerzego Blocka, Kazimierza Brodzikowskiego, Saturnina Butkiewicza, Tadeusza
Byrskiego, Zygmunta Chmielewskiego. W niniejszym artykule wykorzystano przede wszystkim archiwalia Centralnego Państwowego Archiwum Litwy, gdzie udało
się odnaleźć kilka teczek zawierających materiały dotyczące działalności Reduty w
latach 1925–1930, a do których nie dotarł Śmigielski.
Zespół Reduty przyjechał do Wilna w lipcu 1925 r. O przeniesieniu się Reduty
do Wilna – wyjaśniał Zbigniew Raszewski – zadecydowały dwa czynniki:
inicjatywa kół rządowych, które chciały widzieć Osterwę w Wilnie, i załamanie Osterwy,
który miał początkowo inne plany: sądził, że ludzie i obyczaje Reduty mogą odmłodzić
stary zespół Dramatu, sam przeforsował obdarzenie go nazwą Narodowego, w 1923 objął
jego kierownictwo, a w 1924 dokonał otwarcia jego działalności w nowo urządzonym
gmachu 3.
W 1925 r. pod kierownictwem Juliusza Osterwy została wystawiona sztuka
Stefana Żeromskiego Uciekła mi przepióreczka (27 II). Jednak zamiarów swoich
Osterwie nie udało się zrealizować, posypała się krytyka na Teatr Narodowy. Roz1
2
3
S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918–1939, Warszawa 1984, s. 74.
B. Śmigielski, Reduta w Wilnie 1925–1939, Warszawa 1989.
Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977, s. 202.
206 Halina Stankiewicz
czarowany porzucił teatr w Warszawie i przeniósł się z Redutą do Wilna. Właśnie to
miasto miało być przystanią nowego, szczęśliwego etapu życia Reduty 4.
Już 31 maja 1925 r. na łamach “Tygodnika Wileńskiego” Mieczysław Limanowski określił program ideowy pracy zespołu w Wilnie:
Teatr dzisiejszy w świecie nie istnieje. Jest to rzecz zbiorowa, bez zbiorowej duszy. Tego
zaś spokoju błogosławionego wymaga istota naszych dążeń, szczególnie w Instytucie.
Dlatego ta nasza akademia znajdzie przytułek nie w Wilnie nawet, lecz pod Wilnem,
w szerokim milczeniu lasów i Wilii, w starym pałacu zaniedbanym, który naszymi rękami ma być odnowiony. Tam się pomieści nasz klasztor, nasze zgrane w sobie bractwo religijnej misji nowego teatru w Polsce [...]. Praca nasza nie będzie się zamykać w ramach
ściśle scenicznych [...]. Zespół objazdowy pracować będzie samodzielnie, docierając do
5
najmniejszych siedlisk kresowych z przedstawieniami, odczytami, muzyką .
Reduta była swoistą rodziną, według zapewnień Osterwy (“Teatr stworzył Bóg
dla tych, którym nie wystarcza Kościół”) 6, miała stanowić całość w sensie zawodowym i etycznym. Raszewski tak rzecz ujął: “Na pierwsze miejsce wysuwała aktora,
który miał tak traktować swoją rolę, jakby stanowiła cząstkę jego własnego losu.
Tylko taki stosunek do aktorstwa uchodził w Reducie za godny teatru i jego szczególniejszej misji: dociekania prawdy” 7.
Właśnie w Wilnie wymarzoną przystanią dla Reduty miał być pałac książąt
Massalskich w Werkach, który, jak zapowiadał Limanowski, miał zostać odnowiony. Niestety, prozaiczna rzeczywistość pokazała, że wileńska ziemia szczęśliwą
przystanią mogła zostać tylko w planach i opisach Limanowskiego.
W jaki sposób Reduta przybyła do Wilna? Podobno do tego przyczynili się
generał Edward Rydz-Śmigły, ówczesny Inspektor Armii, rezydujący w Wilnie,
i wojewoda wileński Władysław Raczkiewicz, który – jak wynika z późniejszej korespondencji – był niezwykle przychylnie ustosunkowany do wszelkiej działalność
Reduty. W przeprowadzce z Warszawy do Wilna brał także udział redaktor “Tygodnika Wileńskiego” Witold Hulewicz, późniejszy kierownik literacki teatru, który
wyjeżdżał specjalnie do Warszawy w dniach 22–26 czerwca 1925 r. w sprawach
związanych z przeniesieniem się zespołu 8.
Reduta po przybyciu do Wilna znalazła się w bardzo trudnej sytuacji materialnej. O pałacu Massalskich nawet mowy być nie mogło, więc początkowo redutowcy
W. H. [W. Hulewicz], Wilno w arenie walki o nowy teatr współczesny. Reduta osiada w Wilnie. Co
powiedzieli “Tygodnikowi Wileńskiemu” Osterwa i Limanowski. Pierwsza wizyta kierowników Reduty
w Wilnie, “Tygodnik Wileński” 1925, nr 8, s. 2.
5
Ibidem, s. 2, 3.
6
Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego..., s. 201.
7
Ibidem.
8
Akta osobiste Witolda Hulewicza. LCVA, F. 51, ap. 3, b. 609, l. 4. Informacja o litewskich skrótach:
LCVA (Lietuvos Centrinis Valstybės Archyvas) – Litewskie Państwowe Archiwum Akt Nowych,
F (Fondas) – Zespół rękopisów, ap. (aprašas) – jednostka inwentarzowa rękopisów, b (byla) – akta, l.
(lapas) – kartka, ap. (antra pusė) – druga strona.
4
Z archiwaliów Reduty w Wilnie w latach 1925–1930 207
zamieszkali w hotelu Sokołowskiego, w nędznej, brudnej kamienicy przy ulicy
Niemieckiej. Ci, którzy mieli własne rodziny, byli zmuszeni wynajmować osobne
mieszkania, co bardzo obciążało skąpe fundusze Reduty. Zespół kilkakrotnie zwracał się do wojewody wileńskiego z prośbą o przydzielenie rządowego budynku “dla
założenia w nim domu Reduty”. Wojewoda postanowił za zgodą władz oddać do
dyspozycji Reduty dwa budynki: przy ulicy Ostrobramskiej 7 i Uniwersyteckiej
6/8 9. Tak tłumaczył zwierzchnikom swoją decyzję: “Zespół prowadzi własną gospodarkę, artyści nie pobierają gaż, zadowalając się utrzymaniem na jednakowych
dla każdej jednostki warunkach. Wynika stąd konieczność posiadania jednego
wspólnego lokalu, gdyż tylko w tym wypadku może być prowadzone racjonalne
wspólne gospodarstwo” 10.
Faktycznie, redutowcy bardzo chcieli mieć wspólne gospodarstwo, gdyż stronę
materialną traktowali tylko jako konieczność, mało istotną cząstką życia codziennego. Osterwa na łamach “Tygodnika Wileńskiego” podkreślał:
Tu, jak i w Wilnie, jak w Instytucie – organizacja gospodarcza opiera się na spółdzielczości kulinarnej, szewskiej, krawieckiej. Potrzeby materialne prawie nie istnieją dla
redutowca. Strajku ani kontraktów nie znamy. A to zmienia zasadniczo fundamenty
finansowe przedsiębiorstwa i stwarza podstawy najzupełniej inne, zdrowsze i niemateria11
listyczne .
Niestety, nie wszyscy w zespole tak uważali, szczególnie personel administracyjny, który zachowywał się skandalicznie, trwoniąc pieniądze z ogólnej kasy. Brodzikowski bez obsłonek opisał te niechlubne epizody z życia Reduty: “W Wilnie
część zespołu opływała w dostatki. Reszta pracowała na zupę. Administratorzy nie
zawsze wyliczali się Osterwie z wydatków. [...] Osterwa nie zdawał sobie sprawy,
na co idą fundusze” 12.
Jeśli chodzi o wymienione budynki rządowe, to warto zaznaczyć, że stanowiły
dla Reduty tylko prowizorium, co stwierdziło kierownictwo w informacji dla wojewody po oględzinach mieszkań 13. Największym marzeniem Osterwy było zbudowanie własnego domu Reduty. Śmigielski w swojej monografii przytoczył urywek
z dziennika Osterwy, gdzie jest mowa o projekcie kupna domu bądź willi pod Warszawą dla 100 osób, ale ten pomysł – jak zaznaczył autor wspomnianej pracy – pozostał tylko w sferze marzeń 14.
W archiwum wileńskim udało się jednak odnaleźć dokument stwierdzający, że
w 1921 r. kierownictwo Reduty nabyło parcelę budowlaną od Towarzystwa Jastgór
Materiały w sprawie działalności teatru Reduta w 1926 r. LCVA, F. 51, ap. 10, b. 1180, l. 19.
Ibidem, l. 20.
11
W. H. [W. Hulewicz], Wilno w arenie walki o nowy teatr współczesny..., s. 2.
12
B. Śmigielski, Reduta w Wilnie 1925–1939..., s. 19.
13
Materiały w sprawie działalności Reduty w 1926 r. ..., l. 18.
14
B. Śmigielski, Reduta w Wilnie 1925–1939..., s. 11.
9
10
208 Halina Stankiewicz
w powiecie puckim, podejmując zobowiązanie wybudowania domu do 1930 r.,
o czym świadczy poniższe pismo:
Wielce Szanowny Panie Wojewodo!
Znając Jego życzliwość dla nas – której niejednokrotnie mieliśmy dowody – ośmielamy
się zwrócić w sprawie następującej.–
Kierownictwo Reduty w roku 1921 nabyło od Towarzystwa “Jastgór” działkę ziemi
w powiecie puckim – z obowiązkiem wybudowania domu do roku 1930. – Mieliśmy zamiar zwrócić się do Pana Ministra Rolnictwa i Dóbr Państwowych z prośbą o polecenie
Wileńskiej Dyrekcji Lasów Państwowych odstąpienia nam po cenie taksy – bez przetargu, pewnej ilości materiału drzewnego, co w znacznej mierze rozwiązałoby tak trudną
dla nas, sprawę budowy. Ze względu jednak na niedawną bytność Pana Ministra w Reducie, niebywale jesteśmy skrępowani – w obawie, ażeby prośba nasza nie wyglądała na
wykorzystanie – zdaje się nawet korzystnego dla nas nastroju.
Wierzymy, że Wielce Szanowny Pan Wojewoda – w życzliwości swojej – znajdzie jakąś
radę, do której się całkowicie zastosujemy.
Czas upływał, środków do życia ciągle brakowało, więc administratorzy Reduty
w 1928 r. zwrócili się do wojewody wileńskiego z prośbą o umożliwienie nabycia
jak najtańszego materiału drzewnego. Jednak Reduta była już wtedy znacznie zadłużona i tylko z obawy przed wygaśnięciem prawa własności do wspomnianej
działki zrobiła chwilowe zamieszanie wokół budowy domu 15.
Na temat finansów Reduty pisano dość ogólnikowo. Śmigielski podaje ogólne
zestawienia finansowe do lipca 1927 r., gdyż jak sam pisze, nie znalazł żadnych
dokumentów z późniejszych lat. Od 7 lipca 1925 r. do 20 lipca 1927 r. zespół
otrzymał co najmniej 195 906 zł.
Rocznie wypadałoby więc prawie 100 000 zł. W archiwum udało się znaleźć
szczegółowe sprawozdanie kasowe Reduty od 1 września 1929 r. do 31 sierpnia
1930 r., z którego wynika, że rządowe subsydium z biegiem czasu się zmniejszało.
Wpływy za ten okres razem z rządowymi dotacjami, pożyczkami i innymi dochodami wynosiły 418 887,12 zł, ale tyle samo wynosiły wydatki. Subsydium rządowe
za ten czas wynosiło 65 000 zł, warto zaznaczyć także, że dotacje były nie tylko coraz niższe, ale i nieregularne 16. Mimo wszystko 100 000, 130 000, a nawet 65 000 zł
rocznie – to były olbrzymie sumy na prowadzenie teatru, gdyż Reduta borykała się
ciągle z problemami finansowymi. Gdzie więc się podziały owe kwoty, które Reduta dostawała nie tylko od władz, ale i w formie datków, wpływów kasowych, za
wynajęcie ubiorów, za wynajem dobytku? W archiwum jest mnóstwo dokumentów
świadczących o zadłużeniach Reduty. Pierwszą przyczyną kłopotów finansowych
mogło być lekkomyślne postępowanie administratorów, którzy wykorzystywali łatwowierność prawdziwie oddanych sprawie i żyjących niemal w ubóstwie redutow15
16
Materiały w sprawie działalności teatru Reduta w 1927–1928. LCVA, F. 51, ap. 10, b. 1182, l. 9.
Materiały w sprawie działalności teatru Reduta w 1929–1930. LCVA, F. 51, ap. 10, b. 1190, l. 18.
Z archiwaliów Reduty w Wilnie w latach 1925–1930 209
ców. Wiadomo przecież, że Reduta oszczędzała pieniądze i na swoje utrzymanie
żądała minimum. Kolejnym potwierdzeniem mogą być wspomnienia córki Hulewicza, Agnieszki Feillowej, o jego współpracy z Redutą:
Praca w Reducie to poddanie się twardym rygorom, oddanie się teatrowi z duszą i ciałem, nieliczenie na korzyści materialne i nieoszczędzanie sił i czasu [...]. Artyści mogli
żyć po spartańsku, byli zgromadzeni w grupę, tworzącą rodzaj zakonu o celach wyższych
niż korzyści materialne. W tej sytuacji również i pracownik administracyjny, jakim
był mój Tata, nie mógł być wynagradzany sowicie. Ale i on nie przejmował się taką błahostką 17.
Dość duże sumy szły na utrzymanie personelu technicznego (ponad 1000 zł
miesięcznie), na administrację (ponad 15 000 zł), podczas gdy cały zespół aktorski
utrzymywał się średnio za ponad 3000 zł miesięcznie 18.
Wiadomo, że utopiono gigantyczne sumy w remoncie gmachu na Pohulance,
który ukończono przed świętami Bożego Narodzenia w 1925 r. Scenę obniżono
o 80 cm, powiększono do 10 m szerokości i 24 m głębokości, zbudowano dwie duże
zapadnie i założono nowoczesny regulator światła. Iwo Gall zaś dobudował proscenium z ruchomych brył sześciennych 19. Modernizacja gmachu na Pohulance bardzo
drogo kosztowała i wpędziła Redutę w kolejne długi. Właśnie za ów nowoczesny
regulator światła kierownictwo Reduty aż do końca pobytu w Wilnie nie było w stanie
zapłacić. Za dowód niech posłuży poniższa kopia dokumentu archiwalnego (pismo
z Biura Technicznego inż. E. Błędowskiego i S. Białowiejskiego w Warszawie):
Do
Jaśnie Wielmożnego Pana
Wojewody Raczkiewicza
w Wilnie
Niniejszym mam zaszczyt podziękować Jaśnie Wielmożnemu Panu Wojewodzie za interwencję w Reducie w Wilnie co do uregulowania naszych należności. Jeden z przedstawicieli Reduty w Wilnie p. Zieliński, zgłosił się do biura naszego z solennym przyrzeczeniem uregulowania należności, tj. sumy 7645 zł w terminie do dnia 15 kwietnia
r.b. bez procentów.
Pomimo mego przychylnego potraktowania sprawy regulacji długu i uwarunkowania
przyjęcia sumy bez % w razie zapłacenia do dnia 15 kwietnia r.b., przedstawiciel Reduty
p. Zieliński, pomimo moich wielokrotnych telefonów z początku przewlekał sprawę,
a następnie wyjechał nie dając żadnej definitywnej odpowiedzi.
Nawiązując w dalszym ciągu naszą prośbę do listu naszego z dn. 21 listopada 1929 r.
uprzejmie prosimy Jaśnie Wielmożnego Pana Wojewodę o łaskawą dalszą interwencję
i pomoc w egzekwowaniu naszej należności, gdyż ze strony Reduty jest zupełne lekceważenie swoich zobowiązań.
17
18
19
A. Hulewicz–Feillowa, Rodem z Kościanek, Kraków 1988, s. 80.
Materiały w sprawie działalności teatru Reduta 1929–1930..., l. 19.
M. Orlicz, Szesnastolecie Reduty, “Miesięcznik Literatury i Sztuki” 1935, nr 5, s. 152–153.
210 Halina Stankiewicz
W oczekiwaniu łaskawej interwencji Jaśnie Wielmożnego Pana Wojewody, pozostajemy
z najgłębszym poważaniem.
W 1925 r. kierownictwo Reduty złożyło zamówienia do warszawskiego Składu
Dywanów Zygmunta Beredy na kurtynę, zasłony, chodniki i obicia meblowe na
kre-dyt w wysokości 12 142 zł. Reduta zobowiązała się spłacić dług z następnego
subsydium rządowego i zapewniła Beredę, że roczne subsydium wynosi 130 000
zł 20.
Jednak Bereda nachodził władze województwa wileńskiego ze skargami na
Redutę, ponieważ była mu nadal dłużna 4000 zł 21. Świadczy o tym kopia dokumentu archiwalnego:
Panie Ministrze dowiedziałem się, że Reduta otrzymała od rządu na ręce Pana trzydzieści
tysięcy. Od roku oszukują mnie, nie płacą za kurtynę, chodniki, kotary. Należy się jeszcze cztery tysiące złotych. Upraszam o łaskawą interwencję Pana Ministra. List wysyłam
– Zygmunt Bereda
Reduta nie zgodziła się zapłacić tak wysokich dla niej kosztów i wszczęła proces, który został przez nią przegrany i pociągnął za sobą kolejne długi. Potwierdzeniem jest niewyraźna kopia dokumentu, z którego wynika, że kierownictwo Reduty
było dłużne 3903 zł 65 gr. Dług nie został spłacony aż do końca jej pobytu w Wilnie. Te fakty potwierdzają po raz kolejny lekkomyślne i nieodpowiedzialne zachowanie się administracji Reduty.
Aktorzy pracowali rzetelnie i sumiennie, całkowicie się oddawali niełatwemu
życiu w zespole. Szczególne niewygody cierpiała grupa objazdowa z powodu
braku własnego transportu. Potwierdza to niżej podany fragment z dokumentu
archiwalnego:
W związku z naszą akcją objazdową w kraju nabraliśmy przekonania, że posiadając tylko
własne środki transportowe, przede wszystkim zaś specjalny do naszych potrzeb przystosowany samochód ciężarowy, możemy pokonać trudności finansowe, związane z
transportem dekoracji i rekwizytów ze stacji kolejowych do teatrów, nieraz bardzo od
kolei odległych. Z góry ułożona marszruta uniemożliwia nam zajmowanie się w każdej
miejscowości szukaniem środków transportowych, które niejednokrotnie nas zawiodły,
mimo przyrzeczeń i opieki miejscowych władz i czynników społecznych 22.
Wymarzoną ciężarówkę Reduta otrzymała w darze od wojska. Objazdowy
zespół składał się z 41 osób; niemały problem stanowiło wyekwipowanie każdego
redutowca: “W tej dziedzinie posiada zespół największe braki i nie można ich po-
20
21
22
Materiały w sprawie działalności teatru Reduta 1927–1928..., l. 13.
Ibidem, l. 14.
Ibidem, l. 3a.p.
Z archiwaliów Reduty w Wilnie w latach 1925–1930 211
kryć ani z subwencji zwykłej, przeznaczonej dla spłacania długów Reduty, ani
z bieżących wydatków” 23.
Z biegiem czasu subwencje rządowe się zmniejszały, a długi rosły. W 1928 r.
Reduta nadal potrzebowała największego subsydium w porównaniu z innymi placówkami kulturalnymi. Na utrzymanie i wydatki przeznaczała 112 000 zł rocznie,
dla porównania Towarzystwo Filharmoniczne zadowalało się 5000 zł, Związek Literatów – 2000 zł 24. Mimo to wierzyciele zarzucali wojewodę skargami na kolejne
długi Reduty, która zalegała niemalże za wszystko: za remont teatru na Pohulance,
za kurtynę, za światło, kanalizację, za czynsz w budynku rządowym przy ulicy
Uniwersyteckiej 6/8 25.
Stan materialny redutowców był bardzo zły. Brak wspólnego domu, pieniędzy
na najpotrzebniejsze rzeczy zaczął dręczyć nawet najbardziej oddanych redutowców. Aktorzy wprost “cierpią nędzę” 26 – informował w telegramie z 26 czerwca
1926 r. konserwator województwa nowogrodzkiego Jerzy Remer.
Po pierwszym sezonie główną siedzibą Reduty stało się Grodno. Osterwa
mieszkając w tym mieście, rozpoczął tam sezon 11 września 1926 r. Wyzwoleniem
Stanisława Wyspiańskiego.
Materiały archiwalne rzucają też nieco światła na pewną sprawę. Otóż nie wiadomo dokładnie, czy to pod kierownictwem Franciszka Rychłowskiego, po jego
powrocie z Grodna do Wilna, czy też kogoś innego, nie znana nikomu trupa rozpoczęła w lutym 1926 r. objazd województwa nowogrodzkiego pod szyldem Reduty.
Świadczy o tym dokument archiwalny skierowany do wojewody w Nowogródku
przez konserwatora Remera:
Kierownictwo zespołu “Reduta” w Wilnie zwróciło się do mnie z prośbą o interwencję
w następującej sprawie: w ostatnich tygodniach objeżdża województwo wschodnie bliżej
nieznana trupa teatralna, której członkowie podają się za artystów redutowych. Trupa ta
urządziła podobno dwa przedstawienia w Baranowiczach i w Lidzie nawet pod nazwą
“Reduta”, wprowadzając w ten sposób w błąd miejscowe władze państwowe i społeczeństwo. Stwierdzając niniejszym, że zespół “Reduta” w Wilnie nie dokonywał w
ostatnich czasach żadnego objazdu [...] upraszam pana wojewodę o wydanie [...] należytego legitymowania teatrów wędrownych, które podszywając pod artystyczną szatę “Reduty”, szkodzą jej zasłużonej, dobrej opinii, a społeczeństwo zniechęcają do korzystania
z teatru 27.
Przypomnijmy, że w sezonie 1926/27 działały następujące grupy: grupa grodzieńska pod kierunkiem artystycznym Jerzego Kossowskiego; grupa wileńska na
Pohulance pod kierownictwem Chmielewskiego; grupa śpiewaczy Reduty pod kie23
24
25
26
27
Ibidem, l. 3.
Ibidem, l. 5.
Materiały w sprawie działalności teatru Reduta w 1926 r. ..., l. 6, 10.
Ibidem, l. 14.
Ibidem, l. 51.
212 Halina Stankiewicz
runkiem Adama Ludwiga; grupa Rychłowskiego w Lutni; grupy objeżdżające miejscowości kresów wschodnich.
W sezonie 1926/27 zespół Reduty wynajął dom przy ulicy Zawalnej 2, porzucając siedzibę grodzieńską i wrócił do pracy w teatrze wileńskim. Harmonogram
Osterwy i Limanowskiego w teatrze na Pohulance był następujący (z 6 II 1927):
Wilno dn. 23 lutego 1926 r.
Do Pana Wojewody Wileńskiego
Zespół Reduty, który poczynając od września do grudnia 1925 przeprowadził 3 wyprawy
artystyczne po Ziemiach Wschodnich w marcu br. rozpoczyna IV wyprawę artystyczną.
W okresie od grudnia do marca prowadziliśmy wyjazd propagandowy na Łotwę z Weselem, Przepiórką i pieśnią i tańcem polskim. 23 grudnia 1925 r. otworzyliśmy teatr
w Wilnie i rozpoczęliśmy normalną pracę artystyczną. Mocno oparci o Wilno – możemy
przystąpić do realizowania całości naszego programu na Ziemiach Wschodnich: stwarzanie pracy artystycznej w Wilnie i innych ośrodkach Ziem Wschodnich.
Plan mamy następujący. – Pierwsze trzy dni każdego tygodnia /poniedziałek, wtorek,
środa/ dajemy w Wilnie koncerty /muzyka, śpiew, taniec, i odczyty/
Umożliwia to nam wypady z bieżącym repertuarem na prowincję.
Następne dnie tygodnia /czwartek, piątek, sobota, niedziela/ gramy w Wilnie. Poza tym
każdego miesiąca z Zespołu wydziela się grupa objazdowa, która przez dłuższy czas
przeprowadza objazd ośrodków dalej od Wilna położonych. Plan ten umożliwia nam
bezustanną działalność objazdową. W miesiącu marcu wyjeżdżamy z następującemi
sztukami:
Turoń – dramat St. Żeromskiego, Ewa – komedia Jerzego Szaniawskiego, Przechodzień
– sztuka B. Katerwy i Siostry – sztuka Grzymały-Siedleckiego.
Znając życzliwość Pana Wojewody do naszej działalności zwracamy się z gorącą prośbą
o wydanie czynnikom podległym Panu Wojewodzie zarządzeń zalecających im poparcie
naszej pracy na miejscu. W szczególności zależy nam na poparciu Panów Starostów.
Polecając jeszcze raz naszą prośbę łaskawej pamięci
W Imieniu Kierownictwa Zespołu Reduty:
Juliusz Osterwa Mieczysław Limanowski
Co do repertuaru to już w pierwszych dniach swego istnienia Reduta wysunęła
konkretny plan. W pierwszym okresie zespół grał wyłącznie polskie sztuki, większość po raz pierwszy. Reduta starała się pobudzać twórczość dramatyczną i rzeczywiście dokonała tego, wciągając do bliższej współpracy m.in. Jerzego Szaniawskiego i Stefana Żeromskiego. Jednak już w drugim sezonie Osterwa powoli odstępował od swych zasad i Reduta częściej wystawiała sztuki zagranicznych autorów:
Oskara Wilde’a, Moliera, Henryka Ibsena, Luigiego Pirandella, José Zorillę. Wprowadzenie cudzoziemskiego repertuaru na ziemię wileńską było zamierzone z góry.
Świadczy o tym wypowiedź Osterwy zamieszczona w “Tygodniku Wileńskim”:
“Na gruncie wileńskim Reduta odstąpi od swej dotychczasowej zasady wyłącznej
polskości repertuaru i opracowywać będzie także wybitne dzieła literatury obcej,
Z archiwaliów Reduty w Wilnie w latach 1925–1930 213
klasyczne i współczesne, dając utworom obcym formę przefiltrowaną przez duszę
naszą” 28.
Do czasu otwarcia teatru na Pohulance (23 XII 1925) Osterwa i Limanowski
zorganizowali kilka wypraw artystycznych zespołu po województwach wileńskim,
białostockim, poleskim i nowogrodzkim. Na terenie województwa poleskiego Reduta w okresie od 1 września do końca 1925 r. dała ogółem 19 przedstawień.
Wszy-stkie cieszyły się ogromnym powodzeniem i ściągnęły znaczną widownię.
Warto zaznaczyć, że na Polesiu nie było stałego teatru polskiego, toteż występy
Reduty odegrały ważną rolę w życiu kulturalnym tego regionu 29. Także od 1 września
1925 r. Reduta dała 4 przedstawienia w Nowogródku, 3 w Słonimiu, 3 w Nieświeżu,
5 w Baranowiczach i 6 w Lidzie 30.
Niezmiernie ważną rolę odegrały w ówczesnym życiu teatralnym objazdy, które
zespół rozpoczął już w maju 1924 r., ale systematycznie od września 1925 r. Teren
objazdów obejmował nie tylko ziemie wschodnie i zachodnie, lecz również Łotwę.
W ciągu swego pobytu w Wilnie Reduta dała ponad półtora tysiąca przedstawień,
docierając do najdalszych zakątków ziem wschodnich 31. Tempo pracy grupy objazdowej było wprost zawrotne, o czym może świadczyć fakt, że w ciągu miesiąca,
w czerwcu 1926 r., dano 25 przedstawień w dziesięciu miastach: w Lidzie, Grodnie,
Suwałkach, Białymstoku, Wołkowysku, Słonimiu, Baranowiczach, Nowogródku,
Nieświeżu, Hajnówce. Repertuar był następujący: Książę Niezłomny Calderona –
Słowackiego, Dożywocie Fredry, Diabeł i karczmarka oraz Pan minister Stefana
Krzywoszewskiego, Lekkoduch Szaniawskiego 32 . W objeździe najczęściej wystawiane były: Fircyk, Wesele, Śluby panieńskie, Nowy Don Kichot, Cyd, Uciekła mi
przepióreczka, Turoń, Sułkowski, Mazepa, Książę Niezłomny.
Niebywały sukces objazdowych inscenizacji Księcia Niezłomnego zapewniła
oczywiście dobra gra aktorów, ale nie bez znaczenia była też pomoc tzw. komitetów
redutowych, organizowanych w każdej miejscowości, gdzie występował zespół.
Miejscowi starostowie stwarzali dogodne warunki do plenerowego przedstawienia,
które wymagało wielu przygotowań.
Reduta oprócz swojego zespołu potrzebowała do przedstawień także ok. 70–150
statystów, orkiestry dętej, chóru oraz konnicy. Bezpieczeństwo na widowni musiała
zapewnić policja i straż. Konieczny był dopływ prądu elektrycznego na scenę. Jak
na tak kosztowne przedstawienia bilety były stosunkowo tanie: od 1 do 6 zł w dużych miastach, od 0,75 do 5 zł w średnich miejscowościach, w osadach od 0,20 do
28
29
30
31
32
W. H. [W. Hulewicz], Wilno w arenie walki o nowy teatr współczesny..., s. 1, 2.
Materiały w sprawie działalności teatru Reduta 1926..., l. 55.
Ibidem, l. 54.
“Kurier Wileński” 1928, nr 42, s. 3.
Materiały w sprawie działalności teatru Reduta 1926..., l. 1, 2.
214 Halina Stankiewicz
3 zł 33. Książę Niezłomny był wystawiany w Stanisławowie, Kołomyi, Sokalu, Włodzimierzu, Chełmie, Łucku, Brześciu, Zaleszczykach i innych miastach 34.
Gdyby nie przychylność władz i pomoc społeczeństwa polskiego, Reducie nigdy nie udałoby się zorganizować tylu przedstawień objazdowych. Władysław
Raczkiewicz, swoisty “ojciec chrzestny” Reduty, nawet osobiście zwrócił się do
dowództwa okręgu korpusu o odroczenie służby wojskowej dla redutowców:
Chmielewskiego, Wacława Ryleskiego, Romana Piotrowskiego, motywując to aktywnym udziałem redutowców w objazdach 35.
Zespół Reduty stanowiła kilkudziesięcioosobowa grupa młodych aktorów i
ucz-niów Instytutu, z wybitnych aktorów warszawskiego okresu tylko gościnnie
odwiedzali zespół w Wilnie: Maria Dulębianka, Stefan Jaracz, Wanda Osterwina.
Jaracz utrwalił się w pamięci wilnian przede wszystkim jako tytułowy Judasz z inscenizacji dramatu Kazimierza Przerwy-Tetmajera (12 III–27 III 1929) 36.
Należy też wymienić Leona Wołłejkę, Tadeusza Białkowskiego, którzy dołączyli do Reduty w pierwszym sezonie wileńskim. Wraz z Osterwą i Limanowskim
próbowali stworzyć wspólny dom i całość artystyczną, skupiając wokół siebie m.in.
takich ludzi, jak: Brodzikowski, Mieczysław Serwiński, Chmielewski, Zofia Mysłakowska, Stanisława Perzanowska, Edmund Wierciński, Julia Kossowska, Dobiesław Damięcki.
W Reducie i wokół niej dojrzewała ekipa inteligentnych i wrażliwych ludzi,
którzy potem zostali dyrektorami, kierownikami artystycznymi. Wśród nich znajdą
się Leon Schiller, Iwo Gall, Edmund Wierciński, a także dyrektorzy mniejszych
scen: Karol Benda, Byrski i inni.
Rdzeniem Reduty były dwie wybitne osobowości: Limanowski i Osterwa, opisywani – zwłaszcza Osterwa – w publikacjach Józefa Szczublewskiego 37. Aktorzy
po latach mówili o Osterwie, że był duszą zespołu. Nie był wszak i nie jest oceniany
jednoznacznie. Nikt jednak z kręgu ludzi sztuki nie pozostawał w stosunku do niego
obojętny. U jednych wywołując zachwyt, u drugich nienawiść, potrafił prowadzić
aktorów i widzów za sobą, kierując się “bezinteresownym instynktem artystycznym,
instynktem, który rzadko bywa omylny” 38.
Limanowski, samouk, który doszedł do stanowiska profesora uniwersytetu, jako
znawca sztuki miał siłę potrzebną ludziom teatru – siłę tajemnej inspiracji. Zdaniem
Materiały w sprawie działalności teatru Reduta 1927–1928..., l. 21.
Ibidem, l. 30.
35
Ibidem, l. 8.
36
Materiały w sprawie działalności teatru Reduta 1929–1930..., l. 7.
37
Zob.: J. Szczublewski, Pierwsza Reduta Osterwy, Warszawa 1965; idem, Żywot Osterwy, Warszawa
1973.
38
W. H. [W. Hulewicz], Wilno w arenie walki o nowy teatr współczesny..., s. 2.
33
34
Z archiwaliów Reduty w Wilnie w latach 1925–1930 215
współczesnych badaczy, to właśnie on, bardziej niż Osterwa, już u progu działalności redutowej myślał o wcieleniu w życie “idei teatru monumentalnego” 39.
Znaczenie teatru, a w ogóle wszelkie zjawiska w aspekcie społecznym są określane dwoma miarami: znaczenia i wartości w momencie ich istnienia oraz oddziaływania i puścizny, jaką pozostawiły dla przyszłych pokoleń. Adam Zagórski, krytyk i publicysta tamtych lat, nazwał teatr “jawną spowiedzią duszy tłumu” 40. W tym
właśnie kierunku – “odrodzenia duchowego pracy aktorskiej” – różnymi drogami
podążali redutowcy.
Wileńskie archiwalia Reduty (w sumie jest ich ponad 100) są świadectwem
zmagania się redutowców z codzienną rzeczywistością.
Reduta Archives in Vilnius in the Years 1925–1930
Abstract
The contents of the article refer to unknown episodes of the Vilnius activity of the
Reduta Theatre directed by Juliusz Osterwa. Source documents found in Vilnius, which had
not been earlier used by theatre researchers, made it possible to enlarge our knowledge about
Reduta during the period 1925–1930. Related facts refer to the profile of co-operation of the
city authorities with the theatre managers, to actors’ everyday life, to programme policy.
Reduta peculiar character of a travelling theatre was drawn attention to, and it was discussed
how it fulfilled its culture-formative role in restoring Polish culture on the former lands of the
Great Duchy of Lithuania and in creating its new image in the context of current social and
educational expectations.
J. Popiel, Zdrada Osterwy i Reduty? [w:] W kręgu teatru monumentalnego, pod red. L. Kuchtówny
i J. Ciechowicza, Warszawa 2000, s. 81.
40
S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918–1939..., s. 87.
39
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Jerzy S. Ossowski
Postmodernistyczny
Porfirion Osiełek
Gałczyński z pewnością śmiałby się, zobaczywszy
siebie zaszeregowanego do jakiejkolwiek “awangardy”.
Jedną z jego ulubionych rozrywek było pokazywanie
języka ówczesnym literackim modom.
Cz. Miłosz 1
Pisanie studium o charakterze porównawczym jest zawsze ryzykowne i niejako
z definicji zakłada niedoskonałość osiągniętych rezultatów 2 . Przed autorem stoi
Cz. Miłosz, Historia literatury polskiej do roku 1939, Kraków 1993, s. 468.
Niniejsze studium zaprezentowałem na posiedzeniu naukowym Komisji Historycznoliterackiej Oddziału PAN w Krakowie w dn. 28 V 2001. Staram się jedynie opowiedzieć przygody swego umysłu wśród
“izmów”. Nie wywyższam też żadnej typologii czy jednego typu analizy nad inne. Otwarcie wyznaję, że
nie wierzę w owocność metod “obiektywnych” stosowanych do badania dzieł literackich; pragnąłem
opisać “swojego modernistę”, którego powieść współbrzmi z moją osobistą wrażliwością estetyczno-lite-racką. Niekiedy stosowałem chwyty dekonstykcjonistyczne: świadomą skokowość wnioskowania i
wywodu, przechodzenie od mikroanalizy tekstu czy jego fragmentu do wysoce aluzyjnego uogólnienia.
Na szczęście żyjemy w dobie niescalonego dyskursu literaturoznawczego i atak na postmodernizm Gałczyńskiego jest w tym samym stopniu do pomyślenia, co jego obrona.
Aliści ujawniający się podczas pracy nad tym szkicem paradoks polegał na tym, że im bardziej starałem
się ugruntowywać merytorycznie i uprawomocniać metodologicznie tezy o postmodernizmie Porfiriona
Osiełka, tym bardziej postępowanie dekonstruktywistyczne otwierało jeszcze szersze pole dla interpretacyjnej (do)wolności, ponieważ przybywały coraz to inne uzasadnienia dla budowy dzieła Gałczyńskiego
wraz z całym szeregiem towarzyszących im odczytań, zestawień, rekonstrukcji. W moim postmodernistycznym laboratorium analizy i interpretacje, polegające na swobodnym operowaniu danymi elementami
tekstu i kontekstu, stwarzały coraz to nową łamigłówkę historii poetyki, historii idei i historii literatury.
Gdyby w tym miejscu odwołać się do szczególnie ulubionej przez postmodernistów figury, jaką jest labirynt, wówczas trzeba by podkreślić, że szkic ten pozbawiony jest centrum, ma postać kłącza, pozbawiony
jest zatem wyjścia. Istnieje w nim wiele szlaków, ciągle otwierają się nowe punkty widzenia, określane
przez drogę, którą się właśnie przemierza. Pomimo wszystko staram się dowodzić, że należący do Dwudziestolecia Porfirion Osiełek utrzymuje swą żywą postać wtedy jedynie, gdy pokonawszy duchowy
dystans traktuje się go jako literaturę współczesną i wykrywa się więzi łączące go z teraźniejszością.
W kontakcie z dziełem Gałczyńskiego można być jedynie otwartym, dociekliwym i wrażliwym czytelnikiem, który, aby móc to dzieło owocnie opisać, winien zająć wobec niego postawę hermeneutyczną. Dlatego operacje odkrywania sensów Porfiriona Osiełka traktowałem jako dialektyczną wymianę między
interpretowaną przeszłością tekstu a jego interpretującą teraźniejszością. Poprzez niektóre terminy litera-
1
2
218 Jerzy S. Ossowski
wybór między dwiema drogami: albo pokusi się w miarę o kompetentne przedstawienie polskiego postmodernizmu literackiego schyłku XX wieku, albo też podejmie decyzje o takim ukierunkowaniu treści badawczych, które będzie zgodne z jego
osobistymi preferencjami. Oba wyjścia nie są doskonałe i warto uzmysłowić sobie
ich braki i ograniczenia, odnosząc je już bezpośrednio do postmodernistycznych
problemów powieści Gałczyńskiego 3 . W pierwszym przypadku, kiedy zamiarem
jest rekonstrukcja zasadniczych atrybutów postmodernizmu, efektem zwykle bywa
eklektyzm, główne kwestie nowoczesnej prozy schyłku stulecia poniekąd rozmywają się w bogactwie dokonań badawczych, teorii, szkół, wybitnych osobowości, kluczowych pojęć tego nowego prądu w filozofii, nauce, sztuce, kulturze, aktualnie
dominującego w wielu środowiskach akademickich i pozaakademickich (ale opinio-twórczych) Ameryki Północnej i Europy Zachodniej. Jednak i próba nadania
niniejszemu opracowaniu charakteru wykładu bardziej autorskiego i wybiórczego
nie jest wolna od niebezpieczeństw. Podstawowe sprowadza się do tego, iż bardzo
trudno wówczas zadowolić przede wszystkim własne koleżeństwo po fachu.
Historycy i teoretycy literatury, jak wszyscy humaniści, bardzo przywiązują się
do problematyki i tematów, które stanowią uprzywilejowane pole ich badań i poprzez które – chcą tego czy nie – postrzegają w ogóle fenomen literatury. Proponując własne rozwiązanie należy się liczyć z zarzutem, iż nie dość uwzględnia ono
inne sfery prozy postmodernistycznej, a tym samym inne specjalności literaturoznawcze nimi się zajmujące (poststrukturalizm, dekonstrukcjonizm) 4 . Po drugie,
opracowanie celowo zindywidualizowane tematycznie do powieści Gałczyńskiego
turoznawczego słownika postmodernistycznego i nowe rodzaje analogii usiłowałem otworzyć nowe perspektywy widzenia modernistycznej twórczości Gałczyńskiego.
Jeśli Gałczyńskiego traktować jako pioniera odkrywcę, nowatora, to oczywiście sprawdza on możliwości
literatury poprzez eksperymentowanie w zakresie techniki powieściowej, środków wyrazu, materiału
tematycznego. Liczy się przy tym jego własna wizja, wrażliwość estetyczna i światopogląd wyrażany
w swoistym języku. Wydaje się jednak, że jako awangardysta w latach trzydziestych nie eksperymentuje
dla samego eksperymentu, interesuje go bowiem nie tylko artystyczny warsztat literacki, ale sytuacja
twórcy w danym świecie i ów świat. Słowem, nie tylko o potrząsanie “nowości kwiatem” dla nowości
walczy się w Zabawie ludowej, ale o odsłonięcie jakichś nie ujawnionych dotąd perspektyw działania
poprzez literaturę na zmianę stylu życia i obyczajowość społeczną. Ten typ orientacji literackiej rozciąga
się od bezradności i zbłąkania w świecie reprezentowanym przez Porfriona Osiełka aż po przerażenie
poety świadomego katastrofy w Balu u Salomona, podług niego nieuniknionej. Jeśli Gałczyński najpierw
z humorem widocznym w Końcu świata, a następnie z tragizmem widocznym w Balu u Salomona zadaje
pytania o sens świata ciemnego, wypełnionego wrogimi siłami, samounicestwiającego własne próby
wyjścia z labiryntu, czyni to z przeświadczeniem, że jego lament jest tragiczny, że głos każdego sprawiedliwego jest głosem wołającego na puszczy w czasach totalitarnych reżimów, obozów koncentracyjnych,
w przeddzień zbrodniczej wojny w imię “Blut und Boden”.
3
Znakomitą analizę fantastyczno-groteskowych, satyrycznych i parodyjnych aspektów powieści zawiera
studium: D. Buttler, Groteskowa struktura słowna “Porfiriona Osiełka”. “Przegląd Humanistyczny”
1974, nr 6, s. 71–78.
4
Zob. np. rozprawy pomieszczone w zbiorowych tomach: Po strukturalizmie. Współczesne badania
teoretycznoliterackie, red. R. Nycz, Wrocław 1992; Awangarda w perspektywie postmodernizmu, red.
G. Dziamski, Poznań 1996.
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 219
na pierwszy rzut oka ma niewiele wspólnego ze zdobyczami artystycznymi literatury końca wieku i w jakimś sensie pozbawia czytelnika, który specjalistą w zakresie
literatury początku wieku nie jest, wglądu w ową szeroką panoramę dylematów
postmodernistycznych, naświetlanych w kontekście innych zagadnień literatury
i kultury współczesnej – dla piszącego o bardziej fundamentalnym znaczeniu. Tak
więc nie sposób zadowolić wszystkich, ale warto zmierzać ku temu, by usatysfakcjonować jak najszersze grono odbiorców, a jeśli nawet tak się nie stanie – należy
już na wstępie zapowiedzieć, czego mogą się spodziewać i jakie argumenty stoją za
obraną drogą postępowania.
Dowodzenie obecności idei i technik postmodernistycznych w powieści Gałczyńskiego opieram na założeniu, że postmodernizm w prozie końca minionego
stulecia ma swoją tradycję ideowo-artystyczną sięgającą do zmierzchu epoki fin de
siècle’u. Tego typu pogląd na temat tzw. przełomu postmodernistycznego – taki
mianowicie, że on nie nastąpił – ma zwolenników w literaturoznawstwie latynoamerykańskim (Octavio Paz), amerykańskim (John Barth, Gerald Graff, Ihab Hassan), zachodnioeuropejskim (Umberto Eco, Hans Robert Jauss, Jean-François Lyotard, Wolfgang Welsch) i polskim (Bogdan Baran, Włodzimierz Bolecki, Mieczysław
Dąbrowski, Maciej Świerkocki) 5 . Dekadencka proza Gałczyńskiego zasługuje na
większą niż dotychczas uwagę badawczą także w momencie swoich narodzin, który
wciąż się powtarza.
Mamy tutaj na uwadze zjawisko przez Roberta Escarpita nazwane “twórczą
zdradą”, czyli taką lekturę aktualizującą, w której utwór pochodzący z innej epoki
uzyskuje nowe sensy, różne od sensów, jakie miał w historycznym kontekście swego powstania, dzięki zetknięciu ze współczesną publicznością literacką 6. Ponieważ
5
Zob.: B. Baran, Postmodernizm literacki, [w:] idem, Postmodernizm, Kraków 1992, s. 138–167; K. Barto-szyński, Postmodernizm a “sprawa polska” – przypadek “Miazgi”, “Teksty Drugie” 1993, nr 1, s.
38–54, idem, Przymiarki prądologiczne: modernizm vs. postmodernizm, “Teksty Drugie” 1994, nr 5/6, s.
206–
–215; W. Bolecki, Polowanie na postmodernistów (w Polsce) i inne szkice, Kraków 1999; A. Bronk, Spór
o postmodernizm, [w:] Zrozumieć świat współczesny, Lublin 1998, s. 23–74; M. Dąbrowski, Polska
awangarda prozatorska, Warszawa 1995; idem, Dekadentyzm współczesny, Izabelin 1996; idem, Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków 2000; S. Eile, Postmodernizm: przedłużenie czy opozycja wobec modernizmu, [w:] Kryzys czy przełom, red. M. Lubelska i A. Łebkowska, Kraków 1994, s. 309–325; H. Kiereś,
Postmodernizm, [w:] Filozofować dziś, red. A. Bronk, Lublin 1995, s. 263–273; Z. Łapiński, Postmodernizm – co to i po co? “Teksty Drugie” 1993, nr 1, s. 74–86; M.P. Markowski. Efekt inskrypcji. Jacques
Derrida i literatura, Bydgoszcz 1997; S. Morawski, W mrokach postmoderny. Rozmyślania rekolekcyjne,
[w:] Dokąd zmierza współczesna humanistyka? red. T. Kostyrko, Warszawa 1994, s. 13–40; Nowa proza
amerykańska. Szkice krytyczne, wybrał, opracował i wstępem opatrzył Z. Lewicki, Warszawa 1983;
R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000; Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, pod red. i ze wstępem R. Nycza, Kraków 1998; Postmodernizm. Antologia
przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997; K. Wilkoszewska, Wariacje na temat postmodernizmu, Kraków
1997, s. 119–147.
6
Zob. J. Lalewicz, Socjologia komunikacji literackiej. Problemy rozpowszechniania i odbioru literatury,
Wrocław 1985, s. 79–80.
220 Jerzy S. Ossowski
tekst komunikuje określone znaczenia dopiero wówczas, gdy jest czytany, a jego
lektura dokonuje się niezależnie od praktycznej sytuacji pierwotnego rezonansu na
rynku czytelniczym lat dwudziestych, sensami Porfiriona Osiełka, tym, co za ich
pomocą zostało zakomunikowane, było to, co zostało w nim odczytane i zinterpretowane (metaforycznie) przez jego publiczność w latach sześćdziesiątych czy
osiemdziesiątych. Warto bowiem pamiętać, iż na dobrą sprawę Porfirion Osiełek
czyli Klub Świętokradców uzyskał rezonans odbiorczy i krytycznoliteracki nie po
edycji w Wydawnictwie Księgarni Hoesicka (1929), lecz po drugim, trzecim
i czwartym wydaniu (Dzieła w pięciu tomach 1958 i 1979 oraz wyd. osobne 1997) 7.
Czytelnicy powieści nie znajdowali w tekście ani poza nim żadnych podstaw do
interpretacji tego, o czym mówił; czytając utwór nie dysponowali żadnymi wskazówkami, które pozwoliłyby im sytuować osoby i zdarzenia (o jakich językiem potocznym komunikował Gałczyński), w świecie, w którym żyli. Nasuwa to wniosek,
że Porfirion Osiełek był (jest) podatny na zdradę o tyle, o ile można znaleźć dla
niego interpretację (metaforyczną) w rzeczywistości, w której dana publiczność żyje. Jeśli ponadto weźmiemy pod uwagę interpretacje będące efektem przejścia
utworu
z obiegu wysokiego do popularnego, okaże się, że reinterpretacje powojenne
akcentowały zwykle pewne aspekty, warstwy czy składniki utworu, zaniedbując czy
wręcz pomijając inne 8. Sposób odczytywania powieści Gałczyńskiego wyznaczała
sfera tego, co było tematyzowane, tzn. wyraźnie uświadamiane, a w konsekwencji
zapamiętywane i decydujące o tożsamości utworu.
Np. w lekturze szkolnej lub lekturze krytycznej powieść stanowi pewną opowieść i pewien tekst zarazem, podczas gdy w lekturze masowej warstwa językowa
nie jest właściwie świadomie odbierana. Kiedy czytelnik masowy tematyzuje wyłącznie fabułę, sens utworu sprowadza do sensu przygód Porfiriona, rezygnuje
z tego wszystkiego, co dla znaczenia powieści wynika z narracji, warstwy ideowej
itd. Ponadto czyta w kontekście pewnego gatunku czy podgatunku literatury popularnej. Badacz prozy czyta ten sam utwór na tle twórczości Gałczyńskiego, współczesnej Gałczyńskiemu literatury polskiej, a także tradycji tej formy gatunkowej
w literaturze polskiej; lektura postmodernistyczna wreszcie umieszcza Porfiriona
w kontekście literatury najnowszej, a także piśmiennictwa popularnego i filozoficznego. Szeroko rozumiany pragmatyczny kontekst lektury prowadzi oczywiście do
uwypuklenia pewnych aspektów utworu kosztem innych. Interesujący nas mechanizm twórczej zdrady metaforycznie trafnie określił jeden z bohaterów powieści:
“karty Homera o świcie są cynowe, o zmierzchu niebieskie, wieczorem złote”. Spostrzeżenie to nasuwa wniosek, że lektury literackie w jakimś stopniu stale odwołują
się do kontekstu historycznego, opracowania historyczne zaś pokazują wyraźnie, że
historycy literatury nie potrafią uchronić się całkowicie przed interpretacjami aktua-lizującymi. Jest w każdym razie iluzją mniemanie, że tożsamość formalna po7
8
Zob. J. Ciecierski, Zwyczajne życie aktora, Kraków 1989, s. 8.
Zob. A. Stawar, O Gałczyńskim, Warszawa 1959, s. 55–59.
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 221
wieści Gałczyńskiego gwarantuje komunikacyjną tożsamość jej sensów w kolejnych
aktach lektury i interpretacjach.
Z racji przyjętej tu strategii dociekań interesujące wydawać się może zagadnienie: jak i na ile awangardowa poetyka powieści Gałczyńskiego rywalizuje z poetyką
wczesnodwudziestowiecznego modernizmu młodopolskiego oraz: czy zdolna jest
ona nadal konkurować artystycznie z poetyką prozy polskiej późnodwudziestowiecznego postmodernizmu? Lecz nie tylko o wewnątrzliterackiej rywalizacji będzie mowa, jako że Gałczyński, jeden z ojców postmodernizmu w literaturze
współczesnej 9, wraz ze swoim heterogenicznym pisarstwem, nadal bywa przedmiotem wielu nieporozumień i sprzecznych wykładni interpretacyjnych, a nawet kłopotów pozaliterackich (np. spór radnych krakowskich z jedną z podstawówek przekształconą w gimnazjum o zmianę patrona: z Konopnickiej na szkołę jego imienia).
Kompendia historycznoliterackie uświadamiają nam, że dynamiczne przemiany
prądów literackich w czasach nowożytnych wyrażały się w formowaniu rozmaitych
typów i odmian powieści, które – z grubsza biorąc – odpowiadały założeniom estetycznym i smakowi realizmu, naturalizmu itd. Określenie danej powieści jako modernistycznej albo ekspresjonistycznej wskazywało nie tylko na czas jej powstania,
ale także stanowiło element charakterystyki strukturalno-typologicznej, której kryteriami były psychoanalityczne lub behawioralne sposoby kreacji bohaterów, obyczajowa, romansowa czy sensacyjna fabuła itd. Gdzie zatem w tym genologicznym
łańcuchu moglibyśmy umieścić pierwsze ogniwo tradycji fantastycznej powieści
Gałczyńskiego? Wśród premodernistycznych prototypów prozy narracyjnej pierwsze miejsce bezsprzecznie zająć winna parodystyczno-rozrywkowa odmiana powieści gotyckiej, która oddziaływała na kształtowanie dalszych odmian prozy fantastycznej (E.T.A. Hoffmann) i powieści grozy (E.A. Poe), zaś te ostatnie współcześ-nie przybrały postać powieści sensacyjnej. Taka alchemia starych, romantycznych gatunków – zapowiadająca dziwną mieszaninę realności i nierealności, wprowadzająca “cudowność” w obręb codziennej rzeczywistości, nazwana później “realizmem magicznym” – inspirowała “słodkiego szarlatana” do stworzenia parodii
powieści międzywojennej, sygnowanej nazwiskami Żeromskiego i jego “szkoły”.
Przy tym, jednym ze źródeł sensacyjnej fabuły Porfiriona Osiełka był dawny romans,
któremu dzieło Gałczyńskiego zawdzięczało swój współczesny status powieści rozrywkowej.
Powyższe konstatacje, rzecz oczywista, nie wyczerpują daleko bogatszych źródeł zróżnicowań w omawianej dziedzinie, natomiast pozwalają na sformułowanie
ważnego pytania: jaki zespół cech kontestowanych w praktyce artystycznej prozy
młodopolskiej stał się potencjałem intelektualno-artystycznym Porfiriona Osiełka?
Otóż dominantę owego modernistycznego dekadentyzmu debiutanckiej prozy GałZob. J.S. Ossowski, “Świat to drżenie”. O katastrofizmie K.I. Gałczyńskiego, [w:] Zmierzch świata?
red. D. Ossowska, Olsztyn 1997, s. 67–87; idem, O wesołego dekadenta nowym miejscu w smutnej literaturze najnowszej, [w:] Bibliologia. Literatura. Kultura, red. M. Konopka i M. Zięba, Kraków 1999,
s. 343–365.
9
222 Jerzy S. Ossowski
czyńskiego, czy szerzej: całej jego ówczesnej twórczości, stanowiły, znów mówiąc
w największym uproszczeniu, antymimetyzm i intertekstualność (stylizacje). Ta druga
właściwość wyrażała się w heterogeniczności i językowo-stylistycznym eklektyzmie
tekstów poetyckich i prozatorskich. Zwróćmy też uwagę, że na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych autor Końca świata, stale zdobywający doświadczenia literackie w roli redaktora prasy satyrycznej (“Cyrulik Warszawski” 1928–1930,
“Wróble na dachu” 1930–1931), na równi traktował wszystkie media społecznej
komunikacji (prasa popularna, periodyki kulturalno-literackie) i co za tym idzie – w
praktyce artystycznej opierał się na programowym przemieszaniu kultury wysokiej i niskiej, stosując cytaty, aluzje, parodie, pastisze etc. 10
Modernizm Gałczyńskiego oznaczałby zatem kontestację konwencjonalności
poprzez zabawę stereotypami, parodie, maski i kostiumy, dystanse i gry między
autorem, tekstem i czytelnikiem. Postawę tę można odczytywać jako wyraz zmęczenia weryzmem, wzorami introspekcji psychologicznej, a zarazem przekonanie
o ostatecznym wyczerpaniu ideowo-artystycznym – wyrosłych z tradycji Młodej
Polski – tendencji realistycznych, naturalistycznych i impresjonistycznych, równouprawnianych do połowy okresu międzywojennego. Z perspektywy historycznoliterackiej patrząc: Gałczyński Porfirionem Osiełkiem wpisywał się w prozatorską
awangardę Dwudziestolecia obok nazwiska Witkacego, Gombrowicza i Schulza,
którzy na liście postmodernistów zadomowili się dzisiaj już na stałe. Wpisywał obok, jeśli pamiętać, że swoją debiutancką powieść napisał w rok po ukazaniu się drukiem Wesela hrabiego Orgaza Jaworskiego, a powstałe w latach 1910–1911 622
upadki Bunga zostały wydane dopiero w roku 1992. Czas zastanowić się teraz nad
zbiorem innowacyjnych cech jego prozatorskiego debiutu, co także pozwoli na wyjaśnienie, na czym polegało owo położenie wśród awangardy, rozwijającej się
w zbuntowanym nurcie młodopolskiego modernizmu – ekspresjonizmie?
Skądinąd wiadomo, że ekspresjonistów przed ekspresjonizmem znaleźć można
zarówno w średniowieczu, baroku, jak i okresie makabrycznej i niesamowitej fantastyki z czasów Hoffmanna, słowem wszędzie tam, gdzie mieliśmy do czynienia ze
wzmocnieniem siły wyrazu, spotęgowaniem indywidualnych cech przedstawienia,
ekstatycznym napięciem, kontrastem, dystansem. Neoekspresjonizm powieści Gałczyńskiego wywodzi się też ze starej, świetnej tradycji romantyki niemieckiej, której
nowoczesny impuls ideowo-artystyczny nadała nietzscheańska filozofia ekstatyczności, dionizyjskości, aktywizmu, demaskacji mieszczaństwa, a więc te tendencje,
jakie w sztuce awangardowej zdolne były wywołać żywiołową i spontaniczną reakcję czytelników. Żeby więc ową anarchiczną treść – w kipiącej żywiołowością formie – jak najwierniej wyrazić, autor Porfiriona Osiełka musiał szukać środków nie
Zob. J.S. Ossowski, Satyra Gałczyńskiego w prasie krakowskiej lat trzydziestych, [w:] Kraków–Lwów.
Książki, czasopisma, biblioteki XIX i XX wieku, red. J. Jarowiecki, Kraków 2001, s. 639–658; idem, Cykl
satyryczny “Mydło” Gałczyńskiego w “Cyruliku Warszawskim” (1929–1930), [w:] Cykl literacki w Polsce, red. K. Jakowska i B. Olech, Białystok 2001, s. 319–333.
10
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 223
liczących się z dotychczasowymi wzorcami literackiego wypowiadania się w prozie,
zanegować kompozycję, realistyczną pedanterię, zlekceważyć postulaty psychologicznej motywacji. W wyniku tego rodzaju ekspresjonistycznych założeń świat
przedstawiany w powieści stawał się subiektywną projekcją indywidualnie zdobytej
i przeżytej prawdy, poprzez którą pisarz-poeta starał się dotrzeć do rdzenia egzystencji, “istotności bytu”. Ekspresjonistyczna proza i poezja Gałczyńskiego były
bardziej świadome swej “literackości”, odrębności, usiłowały powierzać swe treści
środkom artystycznym odkrywającym własną pragmatykę i groteskowo-fantastycz-ne motywacje. Autor Końca świata, nie tylko znakomity poeta–satyryk, lecz także homo ludens w pełnym tych słów znaczeniu, rozumiał te
awangardowe możliwości
i umiał je oryginalnie wyzyskać. To czyni z niego jednego z głównych przedstawicieli tendencji łączenia ekspresjonizmu z surrealizmem, kierunkiem w wielu aspektach mu podobnym poprzez groteskę, baśniowość, fantastykę, ludyczność czy drwinę.
Właśnie z tego ekspresjonistyczno-surrealistycznego źródła buntu bierze swój
początek szeroka rzeka dzisiejszego postmodernizmu, łącząca odległe rodzaje manifestacji artystycznych w jedną formację neoawangardową na Zachodzie Europy
i USA, w której dotychczasowe kategorie estetyczne (forma, wirtuozeria, ekspresja,
mimesis, talent i geniusz) nie odgrywają dzisiaj żadnej roli 11. Pod ekspresjonistyczne
sztandary tej “starej awangardy”, odrzuciwszy realistyczny psychologizm i deskryp-tywizm, zaciągnął się młody Gałczyński, by współcześnie odbywać historycznoliteracki marsz ku postmodernizmowi. Dlatego m.in. uznaliśmy, że ekspresjonistyczne programy i praktyki rozbijania konwencjonalnych struktur w zakresie
wewnętrznej organizacji dzieła – na rzecz ich dynamizacji i uwolnienia od logicznych zależności – pozwalają mówić o ewolucji awangardy ku neoawangardzie, czyli
postmoderniz-mowi, bo obu tych terminów w badaniach literackich za granicą używa się wymiennie, co na polskim gruncie sprawia, iż do różnych modernizmów należy odnosić różne postmodernizmy, konkretnie i szczegółowo rozpatrując dany
kulturalno-artystyczny kontekst.
Gałczyński, pisarz – w pewnych utworach groteskowych – dzisiaj postmodernistyczny, na starcie literackim znajdował się w sytuacji awangardysty; nadrealistyczny tekst Porfiriona Osiełka, który pisał jako student anglistyki urzeczony prozą
Chestertona, groteskowe dzieło ekspresjonistyczne, które ukończył w 1926 roku,
z zasady swej nie rządziło się już ustanowionymi regułami i nie mogło być oceniane
za pomocą powszechnie znanych kategorii, reguł i sądów determinujących, bowiem
to właśnie owe reguły i kategorie zostały w nim odrzucone po to, aby ustanowić
nowe reguły tego, co zostało stworzone 12. Dlatego Porfirion Osiełek posiadał właZob. S. Morawski, Awangardy XX wieku – stara i nowa, “Miesięcznik Literacki” 1975, nr 3.
“Intencja artystyczna tego utworu jest niedocieczona. Stosunek autora do rzeczywistości, a specjalnie
do psychologii występujących tutaj postaci ludzkich przypomina dramaty (nie powieści) S.I. Witkiewicza. [...] W jakim celu p. Gałczyński obcował tak długo z absurdalnym Porfirionem Osiełkiem – z samej
11
12
224 Jerzy S. Ossowski
ściwości zdarzenia, faktu artystycznego, który pojawił się zbyt wcześnie, albo – co
na jedno wychodzi – nazbyt późno dla jego twórcy. Modernizm Gałczyńskiego powinien być zatem rozumiany zgodnie z paradoksami czasu historycznoliterackiego,
jako czas przeszły niedokonany, może bardziej docenimy go przy paradoksalnie,
wręcz groteskowo układających się okazjach rocznicowych: pięćdziesięcioleciu
śmierci pisarza w roku 2003 i stuleciu urodzin w roku 2005?
Należy tu podkreślić fakt, że w historii literatury pod szyldem modernizmu występowały różne prądy i szkoły literackie o mniejszym lub większym znaczeniu, lecz
tylko zrodzony we Francji symbolizm czy w Niemczech ekspresjonizm miały
w swoim czasie zasięg międzynarodowy. Mówiono o impresjonizmie zapożyczając
nazwę ze sztuk plastycznych, o futuryzmie (włoskim i rosyjskim, nie mających
zresztą ze sobą nic wspólnego), o akmeizmie (w Rosji), o neoklasycyzmie (w Europie
Zachodniej), o imażynizmie (w Anglii i Rosji), dadaizmie i surrealizmie (zwłaszcza
we Francji), o formizmie (w Polsce) i o innych, mniej znanych ugrupowaniach literackich. Niektóre z nich miały charakter efemeryczny, występowały w obrębie danego kraju, inne, jak surrealizm, miały znacznie większy zasięg, jeszcze inne występowały pod różnymi nazwami, stanowiąc w istocie to samo zjawisko (akmeizm
w Rosji i neoklasycyzm na zachodzie Europy). Tę wielką różnorodność prądów,
elitarnych szkół i mód sprowadzić można do wspólnego celu modernizmu literackiego, którym był s ub ie k t y wi z m oraz skrajna oryginalność jako kryteria indywidualności twórczej. Owa subiektywność przeżyć artystycznych oraz różnych
sposobów ich wyrażania z konieczności prowadziła do maksymalnej otwartości i
maksymalnego zróżnicowania literackiego oblicza modernizmu. Takim zróżnicowanym obliczem wyróżnia się także cała twórczość Gałczyńskiego.
Rozważając wzajemne stosunki między ekspresjonizmem i postmodernizmem
musimy ostatecznie dojść do wniosku, że przeważa między nimi kontynuacja, koegzystencja; postmodernizm odrzucając elitarność awangardyzmu na rzecz kultury
masowej restrukturalizuje pewne chwyty awangardowe, antagonistyczne wobec
wszelkiego mimetyzmu i poddane w pełni regułom metafikcji. Prekursorstwo ekspresjonizmu (widocznego także w ówczesnej twórczości prozatorskiej Witkacego)
wobec postmodernizmu nie budzi większych zastrzeżeń, cechy dawniej podrzędne,
zwłaszcza dzięki wzmocnieniu ich przez pewne techniki surrealizmu, stają się dominujące: język coraz bardziej pozbawiony funkcji poznawczych staje się tylko grą
zależną od procesów komunikacji, regulowanych anarchicznymi prawami dyskursów. Sam fakt, że w Porfirionie Osiełku dochodzi do konwergencji ekspresjonizmu
z nadrealizmem, wskazuje na podobne źródła, pewną jedność w wielości nowej
awangardy, co może zaowocować bardziej wszechstronnym traktowaniem całej
twórczości powieściowej XX wieku.
powieści nie da się wywnioskować, a uzasadnienia teoretycznego, jak dotąd, nie posiadamy. Może to ma
być parodia maniery Witkiewicza? Ale jak na parodię, rzecz jest stanowczo za długa i przez to nudna” –
pisał L. Pomirowski, Tutti frutti, “Wiadomości Literackie” 1929, nr 44.
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 225
Odpowiadają nam więc nawoływania postmodernistycznych teoretyków literatury, abyśmy zajęli się “radosnym” używaniem (Richard Rorty) tekstu Gałczyńskiego, pielęgnowali zdziwienie grą dzieła z interpretacją (Jonathan Culler). Z założenia przy tym nie zajmujemy się ocenianiem utworów rodzimej awangardy prozatorskiej i tym samym wyrażamy aprobatę dla dekonstrukcjonistycznego przekonania, że wartościowanie tekstów może nas zaprowadzić do mistyfikacji polskiego
kanonu arcydzieł postmodernistycznych, tendencyjnie pomniejszającego dzieła zepchnięte na margines z przyczyn niejednokrotnie pozaliterackich (politycznych,
ideologicznych, etc.). Wartościowanie przeto zastępujemy waloryzacją Porfiriona
Osiełka, apologią zawartych w nim jakości nieostrych, migotliwych znaczeniowo,
nie poddających się jednoznacznej kwalifikacji aksjologicznej. Jakości te odnosimy
przede wszystkim do procesu lektury dowodzącej, że mamy do czynienia z tekstem
żywym, pobudzającym, którego postmodernistyczne walory możemy wystawiać na
próbę dekonstrukcji, niepewności, słowem, że chodzi o dzieło pozwalające na radykalną nieufność wobec dotychczasowych reguł legitymizacji i uprawomocnienia
historycznoliterackiego w dziedzinie awangardy prozatorskiej dwudziestolecia.
Myśl dekonstruktywistyczna, jako strategia negacji o wyraźnie postmodernistycznej
proweniencji, okazała się zdolna do przejścia wielu prób krytycznych; zapewne jej
także nie zaszkodzi próba “wytrącania z oczywistości” w trakcie analizy i opisu
prozatorskich początków Gałczyńskiego, chociaż będzie to, wyznajemy sceptycznie,
próba beztroski i nonszalancji. Jeśli jednak postępowi nauki sprzyjać mają zasadniczo przedsięwzięcia anarchistyczne, to zasada “nic świętego” musi także odnosić się
do kontrindukcyjnego postępowania względem postmodernizmu. Punkt widzenia
stanowiący podstawę tego szkicu nie wynika z celowo zaplanowanego toku myśli,
lecz z argumentów podsuwanych przez problematykę modernizmu o wyraźnie stematyzowanej perspektywie awangardowej 13.
Wydaje się, że ostatecznym uzasadnieniem dla takich nieautorytatywnych dociekań badawczych, “błędnych odczytań” (misreadings) pozostaje wciąż możliwość
poczynienia w tekście Porfiriona Osiełka nowych “odkryć”. Pora więc przystąpić
do analizy i interpretacji z tym większym komfortem, że zgodnie z programowymi
założeniami poststrukturalizmu właściwie nie mogą się nam przytrafić żadne “błędy”. Choćby dlatego, że nie autor mówi, ale tekst, w który potem wpisuje się jeszcze
coś “dyskursywnego”; ponadto rzecz napisana, jako pewna konfiguracja tego, co
aktualnie możliwe, jest tak czy inaczej prowizoryczna, obojętna; a wreszcie i przede
wszystkim – jeśli dekonstrukcja następuje dopiero przez odstępstwa i zniekształcenia – to w przypadku tego szkicu możliwa jest jedynie jako karykaturalne naśladowanie i przechytrzanie postmodernistycznych reguł poprzedników, którzy utrzymywali, że każda lektura jest lekturą chybioną, że historycznoliteracki scjentyzm –
mówiąc językiem jednego z bohaterów interesującej nas powieści – to blaga.
W tym miejscu przypomina się trafna opinia Johna Bartha, że konkretni pisarze
i konkretne dzieła zwykle są jedynie w przybliżeniu ekspresjonistyczne, nadreali13
A. Eysteinsson, Awangarda jako/czy modernizm? [w:] Odkrywanie modernizmu..., s. 195–199.
226 Jerzy S. Ossowski
styczne, symboliczne, postmodernistyczne itd., a to, iż niektóre ozdobiono etykietką
“postmodernizmu”, w głównej mierze zależy od indywidualnej opinii każdego
z postmodernistycznych krytyków na temat postmodernizmu i na temat danego pisarza 14. Trzeba zatem pogodzić się z myślą, że jest wiele postmodernizmów konstruowanych przez wielu badaczy. Pojęcie to, mimo całej niejasności i wieloznaczności, wynikających przecież nie tyle z nieudolności intelektualnej tych, którzy się
nim posługują, ile z niejasności i nieprzejrzystości świata, w jakim żyjemy, sygnalizuje istotne zmiany w świadomości twórców współczesnych praktyk artystycznych,
zmiany w wielu odmiennych rodzajach ekspresji, jakie dokonały się w kulturze zachodniej w okresie ostatniego dwudziestolecia. Zdając sobie sprawę z trudności
pełnego uzasadnienia tego przekonania, zakładam oczywiście, że przyjęcie takiej
tezy jest sensowne i interesujące, zwłaszcza jeśli polską kulturę literacką potraktuje
się jako system naczyń połączonych z kulturą europejską. Sprawa ma także inny
aspekt. W typowo postmodernistycznej strategii pracy intelektualnej tekst służy –
jak dowodzi autokreacyjna “metoda” Rorty’ego – wyłącznie celom krytyka, który
obdarzony prawem do własnych odczytań używa go jak ziarna do zmielenia w
swoim młynie, bierze z tekstu to, co go interesuje, narzuca nań swój postmodernistyczny słownik i czeka, co się stanie 15. Oznacza to, dodajmy za Welschem, że dla
egzotycznej powieści Gałczyńskiego możemy poszukiwać stosownego miejsca
wśród dzisiejszych egzoterycznych postaci niegdyś ezoterycznego modernizmu 16 .
Otwarcie drogi do postmodernizmu wymaga postawy badawczej, która nie zwalcza i
pokonuje wszystkiego, co inne, lecz gotowa jest skłonić się ku innej wrażliwości na
różne sposoby rozumienia i wyjaśniania świata. Poszukiwania nasze na tej drodze
będą się odbywały w procesie lektury i interpretacji. Będziemy analizować podjętą
przez Gałczyńskiego awangardową strategię autonomizacji literatury, uwalniania jej
od obowiązków pozaestetycznych, wyraźnego formułowania immanentnej poetyki
groteski wśród chaosu przeżytków i kontynuacji form prozatorskich Młodej Polski,
którymi wyróżniały się lata dwudzieste.
Analizy i interpretacje
W tajemniczym, obsługiwanym przez kota Myrmidiona, składzie instrumentów
pana Różdżki, Porfirion Osiełek false Hilarion Gaff, właściciel fabryki sztucznych
nosów i noktambulik (łac. nox, D. noctis = noc + ambulo = spaceruję > somnambulizm = łac. somnus = sen + ambulo = przechadzam się > psych. nieświadome wykonywanie we śnie różnych czynności [zwł. chodzenie] wskutek niecałkowitego zahamowania czynności ośrodka ruchowego, lunatyzm; somnambulik psych. człowiek
J. Barth, Postmodernizm: literatura odnowy, “Literatura na Świecie” 1982, nr 5–6, s. 261, 268.
M. Kwiek, Rorty i Lyotard. W labiryntach postmoderny, Poznań 1994, s. 74–75.
16
Zob. A. Lam, Awangarda w perspektywie postmodernistycznej, “Przegląd Humanistyczny” 1996, nr 2,
s. 39.
14
15
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 227
mający skłonności do somnambulizmu; false = fałszywy z łac. falsus = fałszywy od
fallare “oszukać”, “zawieść”) kupił helikon, czyli blaszany instrument muzyczny
o niskim basowym dźwięku, używany w orkiestrach dętych. Znalazłszy się na ulicy
Szarlatanów, głośną, nienaturalnie wysoką fistułą nabytej trąbki, nagle przystawionej do ucha żebrakowi, który impertynencko zażądał jałmużny – doprowadził go do
omdlenia. Po czym wszedł do bramy domu schadzek, gdzie nie widziany przez
nikogo, miał zwyczaj konsumować wcześniej zakupione pomarańcze.
Nagle jego uwagę zwróciło coś, co wyglądało, zacytujmy: “niby kot, niby nie
kot [...] pachniało nie wiadomo czym, chód miało elastyczny, jak materac” – była to,
jak dalej relacjonował narrator, kobieta “przyjemna oczom” Osiełka:
Piersi miała ciężkie, rosłe, jakby pełne słodkiego mleka, a jednak dałby słowo, że dziewicze; ramiona szerokie, brzuch sprężysty i krągły. Oczy cokolwiek skośne popatrzyły
na Osiełka ze zdziwieniem i znikły. Ale Porfirion zjadł ostatnią pomarańczę i, oblizując
się spokojnie, rzekł w głębi swego jestestwa po łacinie: “Aut mea, aut nulla” i pobiegł za
nieznajomą, krzycząc: “Hallo” (309) 17.
Bohater dogonił na ulicy nieznajomą, przedstawił się z kurtuazją i kiedy padł
przed nią z “hukiem na kolana”, chociaż wcześniej zwyczajowo nazwała go impertynentem, cynikiem i zbójem, wzruszyła się do tego stopnia, że gotowa była nawet
odwzajemnić jego zaloty. Wówczas jednak przy akompaniamencie wrzasków
i gwizdów całej ulicy zjawił się konny policjant i w imieniu króla za “miłość na
ulicy” aresztował sprawców zajścia, których deportowano do więzienia. “Piszący te
słowa, gdyby nie był człowiekiem na miarę Juliusza Cezara, rozpłakałby się rzewnymi łzami, oblicza swego togą nie zasłaniając” – uwiarygodniał całe zajście swą
obecnością narrator, współczujący niewinnie aresztowanym:
Uwięziono Osiełka razem z jego kulistym brzuszkiem, zielonym melonikiem i helikonem, który, jak wiadomo, spoczywał pod zielonym melonikiem na bujnych włosach
ofiary miłości; partnerkę zamknięto w oddzielnej celi, w słusznej trwodze o moralność.
Wieczorem, jak zwykle, Osiełek, który był człowiekiem zasad, wyjął z płaszcza egzemplarz Apokalipsy i pogrążył się w lekturze. Odmawiał pokarmu, trzymał się twardo –
bohater (310).
Wkrótce długimi i mrocznymi korytarzami obmierzły strażnik przeprowadził
pana Porfiriona do sali tortur, gdzie w asyście dwunastu funkcjonariuszy odbyło się
jego przesłuchanie przez “sangwinicznego” szefa policji.
Cały dotychczasowy i późniejszy groteskowy klimat powieści przypomina
ludyczny nastrój kreacyjnej prozy Gilberta K. Chestertona, a zwłaszcza aurę jego
fantazji powieściowej Napoleon z Notting Hill (1904), w której – według świadectwa Aleksandra Maliszewskiego – Gałczyński rozczytywał się za czasów uniwersyWszystkie cytaty powieści podajemy wg: K.I. Gałczyński, Porfirion Osiełek, [w:] Dzieła w pięciu
tomach. Proza, t. 4, red. K. Gałczyńska, B. Kowalska, Warszawa 1979. Cyfry w nawiasach oznaczają
stronę, z której cytat przytaczamy.
17
228 Jerzy S. Ossowski
teckich 18. O inspirującym oddziaływaniu tej lektury świadczyć może też średniowieczna sceneria i rekwizytornia przedstawianej rzeczywistości oraz nawiązania do
pewnych absurdalnych zachowań bohaterów Chestertonowskich (np. błazeństw
króla Oberona, który życie londyńskiego mieszczaństwa końca XX wieku zamienił
w burleskę). Największą w Polsce popularność Chestertona zapewniły nowele i
opo-wiadania, w których występował następca Sherlocka Holmesa – Ojciec Brown.
Nazwisko to pojawia się także w tytule opowiadania Gałczyńskiego Zdarzenie doktora Browna. Był to w ogóle pierwszy opublikowany utwór prozą wówczas dziewiętnastoletniego Gałczyńskiego; ukazał się w dzienniku “Rzeczypospolita” (8 VI
1924, nr 165), podobnie jak jeden z debiutanckich wierszy pt. Polska (19 IV 1924,
nr 103), czyli pod auspicjami Kornela Makuszyńskiego. O rok wcześniej, przed debiutem powieściowym, drukiem na łamach “Kwadrygi” (1928, nr 5) wyszło opowiadanie Śmierć Porfiriona Osiełka. Dawało ono olśniewający popis feerii czarnego
humoru
i ironicznych aluzji do świata pisarskiego, wykonany z iście Chestertonowską ekstra-wagancją. Godzi się też tutaj przypomnieć, że emblemat chorągwi Notting Hillu
– Czerwony Lew – posłużył na nazwę czasopisma satyrycznego, które Gałczyński
wraz z kwadrygantami założył i redagował w tym czasie, kiedy Porfirion Osiełek
pojawił się na rynku wydawniczym (II 1929). Na łamach tego tygodnika został zamieszczony pierwszy fingowany wywiad z autorem Porfiriona Osiełka pt. Za kulisami mafii (3 III 1929), który był humorystyczną autoreklamą powieści, skrzącą się
bystrymi spostrzeżeniami i dowcipami. Gałczyński w stylu Chestertonowskim łączył fakty codziennej rzeczywistość społeczno-politycznej ze śmiałą fantazją satyryczną w rysunku postaci i wymyślaniu epizodów.
Napisałem “Osiełka” – odpowiadał redaktorowi “Czerwonego Lwa” autor powieści –
mając 17 lat, na ławie szkolnej, przeważnie na lekcjach tzw. literatury polskiej, którą
w gimnazjum Giżyckiego wykładał obecny Ten (Taine) krytyków warszawskich, Leon
Pomirowski. Zapowiadał się wtedy Pomirowski świetnie, toteż popierałem go w miarę
możności. Wydaliśmy wtedy dramat gnostyczny pt. “Odstępstwo” pod wspólnym pseudonimem “Leon Pomper”. [...] To zginęło. Zamrozili w redakcjach, rozumie pan: totenszwajgen (Totenschweigen): coś w rodzaju strusiej polityki Grydza wobec “Kwadrygi”. [...] Ale mówmy o “Porfirionie Osiełku”. [...] Daję tam przekrój całej Europy: coś w
rodzaju “Palę Paryż” albo “Trylogii”: dynamiczne dialogi, monumentalne opisy, piramidalne apoteozy, a przede wszystkim kwestia proletariacka, ta niewątpliwa rana współczesności. [...] – Proletariat... mój Boże... “Niewymowne bo są cierpienia naszego proletariatu” 19.
Cały wywiad to oczywiście żart w duchu autora Latającej gospody (1914).
Z Chestertonem spokrewnia Gałczyńskiego ta sama zdolność łączenia wątków
realistycznych z fantasmagorią, ta sama skłonność do groteski i karykatury, do baK.I. Gałczyński, Dzieła w pięciu tomach. Proza..., s. 676.
K.I. Gałczyński, Za kulisami mafii. Wywiad z autorem “Porfiriona Osiełka”, [w:] Dzieła w pięciu
tomach. Proza..., s. 36–37.
18
19
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 229
rokowego komizmu słownego. Widać także podobną emocjonalną impulsywność
i niezawodnie trafną intuicję w posługiwaniu się absurdem. Warto zwrócić uwagę,
że krąg odbiorców autora Klubu ludzi o dziwnych zawodach (1905), podobnie jak
debiutanckiej powieści Gałczyńskiego, musiał być kręgiem tylko z pozoru egalitarnym. Czytelników nie obytych z dziwacznościami prozy kreacyjnej odpychały od
niej te właściwości, które wymagały aktywnego udziału w rozszyfrowywaniu metaforycznych i aluzyjnych znaczeń tekstu: groteski, ironii, nadrealizmu.
Cóż bowiem miało np. oznaczać, że w trakcie śledztwa główny bohater, “człowiek zasad”, wieczorami czytujący Apokalipsę, zapytany o wyznanie odparł, że
wierzy w anioła imieniem Ezrafel, lub że przesłuchujący go szef policji – na widok
helikonu – uznał go za anarchistę używającego maszyny piekielnej? W tym miejscu
czytelnik tradycjonalista czuł się bezradny wobec ciągłego stawiania przed nim barier recepcyjnych groteski, zwłaszcza iż za chwilę mowa była o hodowanej na jednej
z lędźwi pana Osiełka “rzewnej brodawce wielkości gołębiego jaja” (311), który to
znak szczególny, na szczęście dla bohatera nadal pozostał nierozpoznaną jego słodką tajemnicą. Taką ekspresjonistyczną strategią groteskowego wahania się między
błazeństwem i nieprawdopodobieństwem Gałczyński ciągle starał się przykuwać
uwagę czytelnika. Czynił to także łącząc codzienną rzeczywistość ze śmiałą fantazją
komiczną w rysunkach postaci i wymyślaniu epizodów.
Ponieważ aresztowaną kobietą okazała się Filomela, “prawna, niezaprzeczonej
własności kochanka” (312) szefa policji, Osiełek został zwolniony za kaucją, którą
uiścił płacąc pięćset fałszywych sestercji. Po opanowaniu uczucia zawodu, którego
wyrazem było zatopienie helikonu w pobliskiej studni Neptuna, jego uwagę przykuł
nie tyle osobliwy pochód chłopców w uniformach, idących w stronę placu Kuglarzy,
ile las transparentów z napisem: “Jeśli ci życie miłe – ucz się brzuchomówstwa!
Astrolog Wulkan. Plac Kuglarzy 7” (314). Pan Osiełek zapisawszy w notesie sentencję: “Życie jest miłe – uczmy się brzuchomówstwa”, udał się pod wskazany
adres. Idąc na górę napisał na ścianie bardzo nieprzyzwoite słowo. Treść tego “aforyzmu o kobiecie” ujawnił przed nim Hieronim Wulkan, dyplomowany astrolog-akuszer i jatrochemik (jatrochemia <gr. iatros = lekarz + chemia> kierunek
w chemii i medycynie w XVI i XVII w. uznający za główne zadanie chemii preparowanie leków i wyjaśnianie procesów zachodzących w organizmie ludzkim; chemiatria). Gospodarz pytany o sens poświęcenia się sztuce brzuchomówstwa szczerze
wyznał Porfirionowi, że jego nauka, zawód astrologa, a nawet jego wyłączna pasja
czytelnicza: Homer – wszystko to blaga, ponieważ najlepiej jest fabrykować fałszywe monety.
Nagle za drzwiami huknęło jakby komuś brzuch pęknął, drzwi się otwarły i do pokoju
wbiegła starsza pani o rozpalonych wścieklizną oczach, w peruce, podobna w swej furii
do suki rasy nieokreślonej, którą osa ugryzła w przyrodzenie. – Mam cię, draniu – wybełkotała pod adresem Osiełka. – Panie Wulkan, to jest bandyta, on moją córkę zniewolił
moralnie, splugawił, zbezcześcił, zdeprawował, zzz... Starsza pani rzęzi. Wulkan: – Ależ
co się stało, kochana pani Heksenszus? – Jak to co? Pan wie, co zrobił pański klient? Ha!
230 Jerzy S. Ossowski
Pan nie wie, a ja wiem; mam tu zapisane na karteczce; wszystko widziałam.... panie,
takie słowo [...] o! Wulkan: – Proszę się uspokoić. Mogę panią zamagnetyzować magne-tyzmem zwierzęcym. – Precz, szarlatanie, ten człowiek napisał na murze nieprzyzwoite słowo, ha! ale jakie! Mam tu zapisane na karteczce; moja córka, czysta jak lilia
(panie, co to za dziewczę!), przeczytała to słowo i nauczyła się na pamięć. Panie Wulkan,
ja tego łotra zamorduję!... takie słowo! Cóż pozostało teraz po córce mojej? nic, grudka
popiołu, tak albowiem spłonęło dziewictwo. O, ja nieszczęśliwa! [...] Heksenszus zemdlała i,
leżąc na podłodze jak długa, robiła piersiami i brzuchem wypukłym nad wyraz. Po pewnym czasie z cielska, zaściełającego podłogę, wyszedł głos cichy jak Anhelli: – Jeżeli ten
łotr nie ożeni się z moja córką, to nie będzie dżentelmenem. Tak! (316/317).
Urażony we własnej dumie Osiełek, po zapewnieniu, że był, jest i będzie dżentelmenem, zobowiązał się ożenić z córka wdowy po królewskim nadwornym wypychaczu ptaków, a przypieczętowaną zgodę wieńczyła, jak wyraził się narrator,
“piękna” scena:
Stali naprzeciw siebie Osiełek i Heksenszus: on, dostojeństwa pełen, jaśniejący bohaterstwem dokonanego czynu, okrągły, wyniosły, dworsko wachlujący się zielonym melonikiem; ona, asekurowana “na córkę”, niemal rzewna, pozwalająca nieznacznie prześwitywać brudnym majtkom poprzez czarny, tragiczny jedwab sukni. A pomiędzy nimi, dyszący zielonym oparem, który bił od zieleni dalmatyki, unosił się astrolog Wulkan, osłupiały, i trzepotał, trzepotał brwiami. Troje ludzi zamarło, skamieniało w powadze chwili
(317/318).
Irracjonalna atmosfera tej i wielu innych scen powieści, to atmosfera znana z lirycznych pastiszów lat młodzieńczych: Muza, Ballada o trąbiącym poecie, Szekspir
i chryzantemy, Jesień, Na dziwny a niespodziewany..., Pinokio, w których kształtowały się charakterystyczne dla Gałczyńskiego formy ironicznej groteski fantastycznej, anektujące do swych niepowtarzalnych światów bogactwo fantazji, świeżość
i brawurę pomysłów 20. W tym samym roku, kiedy powstawała poetycka opowieść
o przygodach Porfiriona, uwaga młodego poety skoncentrowana była na kontestacyjnych gestach odrzucania neoromantycznych koturnów estetycznych poprzez demitologizacje społecznej roli literatury i poety; a równocześnie widać, jak on sam
ulegał silnej fascynacji Szekspirem, Mickiewiczem czy Rimbaudem, jako mistrzami
sztuki słowa. Fantastyczny teatr marionetek, szarlatani i sowizdrzałowie, aniołowie
i potępieni, spektakle przymierzania średniowiecznych kostiumów i zmieniania
dekadenckich masek przy bardzo rozległej skali stylizacyjnych konceptów, jak
w ówczesnym arcydziele pastiszu Piekło polskie. Owe groteskowe maskarady, komiczne zabawy absurdem i deformacją, zmetaforyzowane językowe paradoksy
składały się na indywidualną filozofię wewnętrznej wolności ideowo-artystycznej,
która wyrażała protest przeciw krępującym literaturę konwencjom młodopolskim i
wszelkim przejawom bezsensu życia. Filozofia młodzieńczego buntu w poezji i pro20
D. Buttler, Groteskowa struktura słowna..., s. 71–72.
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 231
zie pełniła wyraźne funkcje katartyczno-terapeutyczne (ujarzmianie grozy egzystencji, dystansowanie się komizmem i śmiechem wobec brzydoty, fałszu i patosu).
Pamiętajmy, że ukształtowanie podstaw kultury artystyczno-literackiej Gałczyńskiego wiązało się z literaturą anglojęzyczną, w której wyczucie absurdu było
nieporównywalne z żadnym innym obszarem kulturowym, a nonsensowi nadawano
rangę pojęcia filozoficznego, postawy życiowej, sposobu patrzenia na świat. Dlatego
mniej czy bardziej świadome – podczas studiów uniwersyteckich – oddziaływanie
teorii groteski i komizmu Johna Ruskina, Thomasa Wrighta, George’a Santayany,
Johna Addingtona Symondsa czy Chestertona, autora Obrony nonsensu, na kształt
pisarstwa Gałczyńskiego jest niewątpliwe, co potwierdzają jego fantastyczno-ko-miczne karykatury, parodie, satyry, słowem pełna fantazji literatura ironiczno-kpiar-ska, stale wyzyskująca, jak w Porfirione Osiełku, gry między żartobliwą i
przerażającą groteską. Można byłoby nawet zaryzykować twierdzenie, że oryginalność tych gier wykracza poza sferę literatury polskiej. Uświadamia to dalsza lektura
tekstu powieści.
Nazajutrz, skoro wreszcie przyszła teściowa zaprosiła przyszłego zięcia na
obiad, w trakcie starannych przygotowań do wizyty, Osiełek w kieszeni spodni znalazł podrzuconą kartkę, wzywającą go na wieczorne spotkanie na Placu Kuglarzy, co
skojarzył z działaniami tropiącego go agenta tajnej policji. Dalsze wypadki potoczyły się w równie zagadkowy sposób. Tenże agent, w osobie sekretarza policji
Teofila Softa, niezapowiedzianie zjawił się na obiedzie u wdowy Heksenszus, gdzie
za stołem – oprócz przyszłego zięcia – zasiadali także Wulkan i kapitan sztabowy
królewskich huzarów śmierci. Zebrani oczekując na spóźniającą się córkę pani domu – Epifanię, przez krótką chwilę mieli sposobność poznania jej najmłodszego
brata Wiktora, który na rutynowe pytanie sytuacyjne – kim będzie, jak dorośnie –
oświadczył ku pedagogicznej satysfakcji astrologa Wulkana, że fałszerzem monet.
Podczas nerwowo przedłużającego się oczekiwania na Pifcię rozmowa panów
o śmiertelnych skutkach wypadków drogowych doprowadziła panią Heksenszus do
omdlenia. W tym miejscu znów warto oddać głos narratorowi:
Gwizdnęło teraz za drzwiami i wszedł na palcach inny Heksenszus, kłapouchy młodzieniec o nadmiernie wypukłych oczach, suwający po posadzce ciemnozielone papucie.
Zbliżył się ku matce, wyjął z aksamitnych spodeńków butelkę z gumą arabską i dając
znak porozumiewawczy zebranym panom począł spokojnie wylewać gęsty płyn na włosy
matczyne i precyzyjnie rozsmarowywać pędzelkami. Panowie patrzyli kiwając głowami.
A może by tak zakleić powieki – zaproponował “inny” Heksenszus – to by było bardzo
dobre. Do tego jednak nie doszło. Wbiegł do salonu Heksenszus zwany Siódmym, dziesięciolatek z opadającymi pończochami, z niebieskim guzem na wypukłym czole, o nosie
w kształcie kurzego jaja, ubrany w turecki fez, tryskający czarnym pomponem, wbiegł,
jak się rzekło wyżej, i uderzył w skroń “innego” Heksenszusa. “Inny” Heksenszus zakołysał rękoma nad głową, wysunął język i zwalił się niewinnym ciałkiem na zwłoki matki.
Coś jękło i ciche westchnienie na kształt pary z rosołu rozpłynęło się w powietrzu. Młody morderca uciekł rzucając młotek na stół. [...] Gdy wynoszono niewinne ciałko, kana-
232 Jerzy S. Ossowski
rek śpiewał treny i łopotał skrzydełkami w klatce o zielonych cieniutkich prętach. Poza
tym było cicho (326/327).
Gwoli wyjaśnienia dopowiedzmy, że wspomniane nakrycie głowy, którego nazwa pochodzi od miasta Fez w Maroku – to w rzeczywistości czerwona czapka filcowa kształtu ściętego stożka, zakończona czerwonym chwostem, noszona przez
mężczyzn w niektórych muzułmańskich krajach Bliskiego Wschodu. Nawet poprzez
tę kolorystyczną zmianę detalu widać, jak dekonstrukcjonistycznej pasji Gałczyńskiego podlega cała kultura: instytucje, wartości, wzory, symbole, zachowania
i przedmioty.
Dlatego dodatkowy sens poznawczy konkretyzacji uzyskamy nakładając na powieść filtr młodzieńczego doświadczenia kontestacji, jako rodzaju silnej determinacji w rozumieniu i przeżywaniu kultury, jako okresu szczególnego natężenia uczuć
bezkompromisowych i negatywnych. Porfirion Osiełek został młodzieńczością wyraźnie naznaczony, nosi na sobie jej wyraźny stygmat. Co więcej: wiara w siłę własnego głosu, maksymalizm w realizowaniu nowatorskiego planu kreacji artystycznej, surrealistyczna inwencja przeciw zastanym wzorom dowodzą, iż młodość
kształtowała formę dzieła. Rysują się zatem wobec Porfiriona Osiełka dwa możliwe
scenariusze dalszej lektury. Jeden prowadzi do konfrontacji powieści z podstawowymi tezami filozofii człowieka, sformułowanymi przez egzystencjalizm, drugi
mógłby być próbą rozwiązania jego aluzji: młodzieńczego buntu wobec kultury
mieszczańskiej 21 . W obu młodzieńcza powieść–manifest Gałczyńskiego jawi się
jako wyraz modernistycznej podmiotowości, wyraźnie odrębnej, osobnej w swoim
pokoleniu 22.
Intencją naszą jest więc nie tyle umieszczenie powieści w określonych awangardach, ile rekonstrukcja postmodernizmu na ich współcześnie przewartościowywanych podstawach. Zatrzymujemy się w dziele na tym, co stawia nam opór, co
wydaje się najbardziej zwodnicze, nieuchwytne, jako że nieprzekładalne na awangardowe myśli ekspresjonizmu czy nadrealizmu. To właśnie w tym rozstępie,
w miejscu, w którym Porfirion Osiełek wymyka się przekształceniu w sens, w
symbolikę “izmów”, gdzie jego związki z pewnymi właściwościami systemowymi
są nierozstrzygalne – dostrzec można oryginalność i prekursorstwo Gałczyńskiego.
21
Znaczenie pojęcia “egzystencjalizm” rozumiem jako antysystemową rebelię wywołaną w łonie filozofii akademickiej, jako sprzeciw względem przypisywanych jej funkcji i sposobów dyskursu, które spowodowały “zakleszczenie się” filozofii heglowskiej w oderwanych od ludzkiej egzystencji pojęciach.
Idzie zatem o świadome zacieranie granic między wypowiedzią filozoficzną a literacką, by w ten sposób
– jak czynili to prekursorzy egzystencjalizmu: Kierkegaard, Nietzsche, Schopenhauer, Szestow – skierować uwagę na konkretną, niepowtarzalną, jednostkową ludzką egzystencję. Trudno uważać, że Gałczyński “dopasowywał” swoją refleksję do jakiegoś ogólnie przyjętego egzystencjalistycznego sposobu filozofowania. Wyrażana przez niego postawa egzystencjalistyczna znaczy tu tyle, co wybitnie indywidualna, niepowtarzalna ekspresja osobowości wolnego podmiotu, który staje przed koniecznością wyboru
sensu istnienia, konkretnego bytu. Owego sensu szuka on w zdolności do autokreacji, w woli kształtowania własnej egzystencji bez względu na konwenanse, prawa rozumu, zasady obyczajowe.
22
M. Wyka, Pytania stawiane Dwudziestoleciu, [w:] Kryzys czy przełom..., s. 327–331.
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 233
Dzięki grotesce autor zdołał popuścić cugli fantazji i w zależności od sytuacji postępować satyrycznie, komicznie, lirycznie, ironicznie, stosując środki, dzięki którym mógł eksperymentować i tymi eksperymentami zabawiać czytelników.
Kiedy pani domu odzyskawszy przytomność przedstawiała przybyłej córce
przyszłego męża, ten na cześć narzeczonej zdążył już wcześniej wygłosić pean powitalny w stylu homeryckim, wyrecytował bowiem “całe powitanie Nauzyki przez
boskiego tułacza Odyssa” (328). Po prezentacji tej uroczystej ceremonii autor powieści przebiegowi dalszych wypadków nadał podtytuł: U pani Heksenszus. Rzecz
rozpoczynała się następująco:
O godzinie wpół do czwartej przechodzili do jadalni: Na przedzie toczyła się wdowa pod
rękę z Wulkanem, świszcząc wytartym, żałobnym jedwabiem i poprawiając na piersiach
medalion. Wulkan mrugał powiekami bardzo szybko, plątał się w powłóczystościach
dalmatyki i nastawiał sobie brodę, która powoli zaczynała się odklejać. Za nim podskakiwał Osiełek, przyciskając do swego łona Epifanię, która zezowała bardzo dyskretnie –
w różowych emanacjach, bijących ze skrzydeł motyla-broszki. Następną parę tworzyło
żyjątko sekretarza policji, zawikłane w sztywny, blady kołnierzyk i fałdy cielska pani
Tundal, ciotki Epifanii, która to “dramatis persona” nie wiadomo jakim sposobem znalazła się w salonie. Soft objaśniał pani Tundal, że “Osiełek to jest na pewno podejrzany
człowiek (czy znała pani kiedy fabrykanta sztucznych nosów?)”, i dźwigał ze zrozumiałą
powagą złote face-à-main swojej damy. Za nimi tarmosiło się jedenastu Heksenszusów,
a na końcu pochodu, lśniący kanarkowym złotem galonów i pasmanterii, chrzęścił kapitan królewskich huzarów śmierci, zapinając ukradkiem ostrogę (329).
Podobnie jak w powieści postmodernistycznej, która chce być relacją o postaciach literackich, również w utworze Gałczyńskiego motywacje działania bohaterów
nie mają uzasadnienia w realnej rzeczywistości, ale w konwencjach. To, czy określone zachowanie zostanie uznane za mniej lub bardziej prawdopodobne, nie zależy
od możliwości jego zaistnienia w realnej rzeczywistości, ale od tego, czy dopuszczalne jest w danej formule gatunkowej. Bez wątpienia, wykorzystanie wzorca powieści groteskowej stwarza rozległe pole dowolności; zawsze bowiem można uzasadnić nieprawdopodobieństwo swoistością praw rządzących przedstawioną fantastyczną rzeczywistością. Ironiczny parodysta Gałczyński operuje niemal stenograficznym zapisem cech, znamiennych dla poszczególnych bohaterów ze świata
“śmiesznych mieszczan”: wdowy Heksenszus, heroiny powieści – Epifanii, bywalca
domu Wulkana itd. Lekki, niesłychanie swobodny ton, z jakim traktuje perypetie
ludzkie, jego ciekawe refleksje na marginesie licznych scen żartobliwych, rodzą
parodystyczny efekt odwrócenia wartości i wyraźnego zerwania ze światem ustabilizowanym, co przypomina niekiedy Nietzscheańską dionizyjskość lub Bachtinowskiego ducha karnawału, jako celebracje energii witalnej, które zdają się inspirować
ekscesy i prowokacje stylistyczne postmodernistów. Podobnie jak autor Końca
świata starają się oni tworzyć teksty hałaśliwe, prowokujące, narracje i postaci groteskowe, ekstrawaganckie, podlegające dynamice ekspresji popularnej, bujnej i in-
234 Jerzy S. Ossowski
tensywnej, która goni za tym, co spontaniczne, szokujące i arbitralne. Kolejne wątki
powieści dają możliwość poszukiwania dalszych analogii na ten temat.
Po wyśmienitym obiedzie, urozmaiconym epizodami z zabaw jedenastu braci
Heksenszusów, podano kawę i likier.
Osiełek pił kawę powoli, cichuteńko, nie słodził, jak przystało na prawdziwego znawcę,
popijając piperment, od którego zieleniło się w mózgu jak w ogrodzie. Po piątym kieliszku likieru poczuł w sobie błogą senność i nieopisaną słodycz w kościach, a po
szós-tym zapragnął pokochać zezowatą Epifanię, która wydawała mu się coraz piękniejszą, coraz ponętniejszą w biodrach, coraz bardziej pociągającą; i dlatego pocałował ją w
plecy. To samo uczynił Wulkan z panią Heksenszus, który, jakkolwiek przedkładający
nade wszystko dziewice, pielęgnował w sercu swoim wrodzoną a niewytłumaczalną słabość do wdów. Soft zapragnął uczynić podobną rozkosz pani Tundal, ile że nie ma niewiasty, która nie ceniłaby pocałunku w plecy albo co najmniej w tylną część szyi, ale
zrobił to tak niezręcznie, że pani Tundal rzuciła się w krześle w tył z nerwowością właściwą wdowom, które nie zaznały mężczyzny – zaślinione wargi sekretarza przylepiły się
do poręczy krzesła (332).
Pochłonięte konwersacją towarzystwo pierwszy opuścił Soft, a po nim wyszedł
Osiełek, by spotkać się z autorem tajemniczej kartki, chociaż nie we wskazanym
miejscu, ale w pobliskiej gospodzie “Pod Karpiem”. Wkrótce okazało się, iż zamaskowany osobnik, podający się za wynalazcę lamp światła zodiakalnego, których
nielegalnym producentem zgodził się zostać Osiełek – to agent Soft. Pech chciał, że
policyjny prowokator – podczas szaleńczej pogoni za chcącym uniknąć aresztowania Osiełkiem – wpadł do Studni Neptuna. Wyczerpany pościgiem bohater spędził
noc w składzie instrumentów muzycznych Różdżki.
Następnego dnia całe miasto oblepione było plakatami obwieszczającymi
śmierć Softa i karę dla zbrodniarza przez ścięcie na rynku toporem katowskim. Oddajmy głos opowiadającemu:
Na ulicy wrzask czynił się coraz donioślejszy. Konni policjanci w hełmach z pióropuszami cwałowali po wszystkich ulicach w poszukiwaniu zabójcy. Mówiono o aresztowaniach w znanym domu na placu Dzieciobójców. Po niektórych ulicach obnoszono portret
Softa, na którym zatopiony sekretarz, ubrany w strój galowy, trzyma w jednym ręku
pióro, a w drugim czerwoną bibułę jako insygnia władzy. Chłopcy w żółtej liberii rozdawali na rogach ulic kartki z zawiadomieniem, że “królewski Teatr dra Anioła wystawia
dzisiaj tragiczny wodewil pt. «Sofa sekretarza Softa»”. Gdy Osiełek doszedł do placu
Kuglarzy, zauważył drewniane rusztowanie, z którego przemawiał dyrektor Anioł, zachwalając premierę: – Szanowna publiczności, sztuka, którą ci pokażemy, obfituje we
wstrząsające epizody. Moment, w którym sekretarz Soft wpada do studni, jest oddany z
nieopisaną precyzją. Każdy będzie mógł sprawdzić namacalnie, że aktor nurza się po
szyję
w autentycznej wodzie. W odpowiedzi na to Osiełek gwizdnął przez zęby i wszedł do
domu Heksenszusów (343).
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 235
Właśnie trafił na chwilę, kiedy Epifania brała kąpiel w wannie, a wdowa po
krótkiej z nim konwersacji wyszła dopilnować kuchni. Ku własnemu przerażeniu
odkrył, iż dno sofy ukrywało martwe bliźnięta, dzięki charakterystycznemu zezowi
zdradzające rodzinne pokrewieństwo z jego narzeczoną, zaś ona, podglądana w kąpieli przez dziurkę od klucza – zacytujmy kluczowe słowa motywujące dalszy rozwój powieściowych wydarzeń – “dziewica anielska Epifania Heksenszus była lekko
brzemienną” (345). Oszukany w swej dobroci i pohańbiony w rycerskości Porfirion
poszedł “Pod Karpia”, by w przypadkowym towarzystwie dwu morderców całą noc
pić na umór (z rozpaczy). Rano w podartym płaszczu i cudzym kapeluszu, w opłakanym stanie, wystawiającym go na ośmieszające zaczepki uliczników, nasz bohater
szedł do swojej fabryki.
Postmodernistyczna technika, polegająca na fragmentaryzowaniu tekstu poprzez
kolejne wątki i epizody, na operacjach jego nawarstwiania i rozwarstwiania poprzez
odniesienia intertekstualne do różnych wzorów mowy, języków, gatunków (“czarny
humor”) w sposób anarchiczny odbywa się stale. Rozszczepiany w ten sposób tekst
traci warstwę prymarną, podstawową i nadrzędną, od której uzależnione byłyby
wszystkie pozostałe (jak to się dzieje w przypadku kompozycji szkatułkowej
czy piętrzenia dygresji). Nie dysponuje więc uprzywilejowaną, wyróżnioną perspektywą narracyjną, jak też nie operuje wielością punktów widzenia, z których
wyłaniać by się miały kontury referencjalności lub podobieństwa. Z tego właśnie
względu tekstowi powiastki o losach producenta sztucznych nosów nie szczędzono
surowych ocen:
Komizm osiąga autor w sposób prymitywny, między innymi przez obdarzanie figur dziwacznymi, ośmieszającymi nazwiskami (wdowa Heksenszus). Satyra nie posiada wyraźnego celu; brak intelektualnej kontroli materiału, całkowita d o wo l n o ś ć [podkr. –
J.S. O.] koncepcji autora, ostentacyjnie bluffującego czytelnika odrealnieniem opisywanych spraw, powodująca anemię obrazów. [...] Robi to wrażenie laboratorium pracującego na próbkach życia. [...] W Porfirionie Osiełku poruszamy się w chimerycznym
świecie czystej deformacji [...] Deformacja służy tylko udziwnieniu. [...] Akcja pozbawiona logiki – w przyjętym tego słowa znaczeniu – idzie szlakiem niespodziewanych
pomysłów, obrazów, skojarzeń o fantastycznym przebiegu 23.
Taka charakterystyka kwalifikowała powieść do dziedziny groteski “czystej”,
a równocześnie wydobywała na powierzchnię te jej właściwości, które po 1956 roku
wchodziły w skład poetyki polskiej neoawangardy literackiej.
Zatrzymajmy teraz naszą uwagę na scenie, która pozwala zrozumieć i wyjaśnić
tytuł powieści.
W pobliżu fabryki zaczepił go osobnik udrapowany w niebieską pelerynę i złote okulary,
o nosie czerwoniuchnym, pełnym fałszywej poczciwości; osobnik schwycił Osiełka za
guzik płaszcza i, pochylając się, szepnął pulchnymi wargami: – Czy pan by nie kupił kielicha liturgicznego? Osłupiały Osiełek cofnął się w tył. – Co to znaczy liturgicznego? –
23
A. Stawar, O Gałczyńskim..., s. 57–59.
236 Jerzy S. Ossowski
Takiego do celebrowanie mszy świętej. – Nie mam czasu, panie. – Niech pan kupi, arcydzieło sztuki, złoto i zielona emalia, kielich świeżutki: ukradłem go dziś w nocy. – To
pan jest złodziejem? – wyrzekł Osiełek i spojrzał na podejrzanego osobnika z miną jak
najstaranniej uczciwą. – Nie, panie, jestem świętokradcą – odparł człowiek w złotych
okularach i oddalił się, napuszając dumne fałdy niebieskiej peleryny (349).
Po dotarciu do dyrektorskiego gabinetu, zatruty alkoholem Osiełek zdołał tylko
zebranym kancelistom oświadczyć, że za tydzień się żeni i zemdlał. Dopiero pod
wieczór, gdy poczuł się lepiej, udał się na obchód fabryki. W pierwszym pomieszczeniu, w podgrzewanej na ognisku kadzi przygotowywano materiał do produkcji
sztucznych nosów. W następnej hali z dobrodziejstw jeszcze większego kotła skorzystało stu pięćdziesięciu robotników, racząc się wyśmienitym ponczem, ze znawstwem przyrządzonym przez fabrycznego kucharza – mistrza Horacego. Właściciel
fabryki w zdumieniu obserwował całe to niezwykłe wydarzenie. Nieco później, już
na mieście, dostał noktambulicznego ataku konwulsji, po czym skradłszy nieznajomemu staruszkowi laskę pobiegł na ulicę Szarlatanów i niespodziewanie rzucił się
do płonącego domu czarnoksiężnika Indivolaty, by z pożaru ocalić dla siebie czarny
płaszcz, cylinder i jedwabny szal. “Gdyby nie podarte trzewiki i wystrzępione nogawice spodni – zauważał później narrator – wyglądałby niczym ekscelencja Claudel” (354). Zaopatrzywszy się w lakierowane kamasze u szewca Ptolemeusza, kolejny atak somnambuliczny Osiełek zażegnał godzinnym pijaństwem w szynkwasie.
Na marginesie zauważmy, że aluzja do dyplomatycznego wizerunku wielkiego
symbolisty francuskiego – na prawach paradoksu i czystej metafory – może mieć
jednocześnie tak wiele sensów, że stanowi popis jedynie własnej błyskotliwości
autora. Natomiast dla gałczyńskologa może być śladem filologicznego zetknięcia się
początkującego pisarza z Claudelem. Ówczesnego studenta filologii klasycznej
i anglistyki mogły zainteresować ciekawe sploty reminiscencji z Ajschylosa i Szekspira z wpływami Rimbauda i Mallarmégo w dramaturgii autora Niedźwiedzia
i księżyca. Wymienieni pisarze byli także autorytetami jego młodości artystyczno-lite-rackiej. Z tej ostrożnej dedukcji wynikać może, iż powstanie tekstu Porfiriona
Osiełka słusznie datuje się na rok 1926. Obecność “ambasadora” teocentryzmu w literaturze symbolizmu, czyli ekscelencji Claudela w książce o tajemniczym klubie świętokradców, miałaby przez to swoje logiczne, a nie tylko paradoksalne uzasadnienie.
Z następnego rozdziału powieści, zatytułowanego Osiełek zdradza Epifanię
z Hildegardą w Wieży Lunatyków wynikało, że dolegliwości noktambuliczne jednak
nie ustąpiły, zwłaszcza przy drażniącej świadomość myśli o ślubie z Epifanią, z
czego bohater zwierzył się córce kustosza obiektu, po czym wspólnie udali się na
trwającą do północy wspinaczkę na szczyt. Gdy wieżowy zegar wydzwonił godzinę
dwunastą, Osiełek z rozłożonymi ramionami, w świetle łuny bijącej nad miastem od
pożaru domu czarnoksiężnika, wygłosił okolicznościową diatrybę:
O miasto dzieciobójców, astrologów i szarlatanów, o domie, wszeteczeństwa pełen, pozdrawiam cię pozdrowieniem trzykrotnym; o miasto kuglarzy, lunatyków i dziewczyn
z pąsowymi wstążkami, śpiewam cię pieśnią pochwalną; o miasto duszonych noworod-
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 237
ków, dziewic brzemiennych i świętokradców, przeklinam cię trzykrotnym przekleństwem. Selah (357).
Opis pożaru na ulicy Szarlatanów i inwokacja Osiełka wygłaszana w blasku
płomieni – to zapewne parodyjna wersja scen zagłady Rzymu z Quo vadis?, która
potwierdza bardzo zabawną, znakomitą trawestację określonych konwencji literackich, pewnych szablonów i “mód” kompozycyjno-językowych, panujących w prozie
polskiej do końca XIX wieku. W tekście można wykazać całe partie wystylizowane
“na Kraszewskiego” (“Było już dobre południe, kiedy się przebudził. W obu izbach
kupili się goście [...]. Kalwus puszczał młynka dużymi palcami”), “na Deotymę”
(“Na pierwszym piętrze kwitły nasturcje w zielonych korytkach, hodowane białą
dłonią córki kustosza wieży, a ta była piękna bardzo”), “na Przybyszewskiego”
(“Piersi miała ciężkie, rozrosłe, jakby pełne słodkiego mleka, a jednak dałby słowo,
że dziewicze; ramiona szerokie, brzuch sprężysty i krągły”) 24 . Parodie te, mimo
konkretnych odwołań, mają jednak charakter zdecydowanie groteskowy.
Po wygłoszeniu antyurbanistycznej tyrady główny bohater – nie mogącej wyjść
z zachwytu pannie – zaproponował partię szachów.
– Panie Osiełek, przecież nie mamy szachów. – Nic nie szkodzi. Przysunął policzek ku
policzkowi Hildegardy. Zadrżała poprawiając różową szarfę. – Mamy szachy: oto wieża,
pani jest królową, ja królem, a niebo... Przygarnął ja mocno ku sobie. Nie broniła się...
“I tak trwali” do świtu w blaskach dogorywającego domu, skamieniali i nieruchomi jak
drewniane figurki. Wisiał nad nimi księżyc z mosiądzu, odlany z polecenia burmistrza
przez bardzo podłego rzeźbiarza i zawieszony na niebie natychmiast po wypadku, którego bohaterem był morderca z “Pod Karpia” (357).
W życiu nieszczęsnego Osiełka następne dni owiane były aurą tajemniczości,
tylko nocami na murach miasta widywano jakiś cień w płaszczu i cylindrze, wymachujący laską.
Jeśli polskie awangardy estetyczno-literackie międzywojnia przeciwstawiały
chaosowi świata swój scalający konstruktywizm, to artyści postmoderny, a wraz
z nimi Gałczyński, akceptują całkowicie chaos, instalują się w świecie ironicznego
sceptycyzmu, dobierają z upodobaniem takie formy wyrazu, które akcentują wielorakie i fragmentaryczne oblicze rzeczywistości, co pociąga za sobą nową wrażliwość
estetyczną, znacznie bardziej przystosowaną do przekraczania granic między rozumem a fantazją, mieszania śmieszności i grozy, groteskowego deformowania świata
na prawach absurdu. Gałczyński, urzeczony własnym sceptycyzmem i obrazami
wysnutymi z fantazji, pragnie zwrócić uwagę czytelników na własne pisanie, stosuje
zabieg autoreferujący, który stał się modny w dzisiejszej powieści i przez krytyków
amerykańskich został nazwany “metafikcją”. A wszystko to wzmacnia pomysłami
estetyki nadrealistrycznej.
24
Zob. D. Buttler, Groteskowa struktura słowna..., s. 73–74.
238 Jerzy S. Ossowski
W noc poprzedzająca zaślubiny, na placu Kuglarzy, opodal ogniska wokół którego zgromadzeni byli członkowie Klubu Świętokradców, Osiełek został – straszliwym przekleństwem – zaczepiony przez osobnika o wyglądzie obłąkanego nędzarza, któremu wymierzył krwawą ripostę laską.
– Jak śmiałeś mnie uderzyć, niedonoszony bękarcie, pomiocie diabli i wszo centaura! –
wrzasnął nieznajomy. – Czy pan chce, żebym pana spoliczkował? Słowa te wyrzekł
Osiełek, wspinając się na palcach i poprawiając cylinder. Nieznajomy człowiek, widocznie biedny jakiś włóczęga, miał na głowie łupinę od arbuza. – Pan mnie spoliczkuje? Ja
cię zabiję, rakarzu, ścierwo przegniłe, napletku Apollina, jeśli piśniesz jeszcze jedno
słowo! Tu jednak nie zdzierżył Osiełek i trzasnął w gębę impertynenta. Ubogi człowiek
runął na kamienie, dysząc ciężko i rozgniatając łupinę od arbuza. Strasznie wyglądał:
wyleniały płaszcz, odznaczający się jakąś barwą chyba w tych czasach, kiedy jeszcze nie
było ani placu Kuglarzy, ani Wieży Lunatyków, rozlewał się po członkach wychudłych,
jak atrament do podpisywania wyroków śmierci. Szyję miał cienką i niezmiernie długą,
na której końcu zwieszała się bezwładnie i bezsensownie głowa maleńka, łysa, kształtem
czaszki świadcząca o zidioceniu przedwczesnym i kompletnym; twarz przecinał nos
osadzony niesymetrycznie, zakrzywionym końcem sięgający górnej wargi. Spod płaszcza wyciekały nogi chude, niepotrzebne, okryte spodniami w czarno-białą kratkę. Na
nogach dźwigał pantofle, odwieczne jakieś, ponieważ na przyszwach rosły drzewne
grzyby. I leżał tak z rozkrzyżowanymi ramionami; w pyle ulicznym; szamotały się palce
krótkie, nieinteligentne, pełne plam atramentowych (358/359).
Kiedy Osiełek pochylił się nad nieznajomym i podniósł z bruku rozsypany plik
kolorowych kart, ze zdziwieniem spostrzegł, że przedstawiają one jego powieściowe
dzieje od chwili, gdy kupował helikon w sklepie Różdżki, aż po portret człowieka
leżącego przed nim na bruku, więc zirytowany wrzucił je do ogniska. Rozmowy
i sceny rozgrywające się wówczas w niemy podziw wprawiły nawet samych świętokradców.
Nieznajomy człowiek otworzył oczy wielkie, obrzękłe od alkoholu i smutku, spojrzał na
Osiełka nieprzytomnie i ryknął strasznym, czarnym szlochem; trząsł się mu brzuch zapadły, aż rozpiął się płaszcz i wyjrzały strzępy koszuli i szelki nieprawdopodobnie zużyte,
astralne. Osiełek uległ złudzeniu, że się wzrusza. – Czemu szlochasz, melancholijna
kreaturo? Symbol ubóstwa rozwarł powieki jeszcze szerzej, mimiką twarzy oddając ból
z wielką precyzją. – Jam jest autor. Osiełek opuścił lewą brew na znak współczucia,
wspiął się na palcach, po czym podniósł laskę z fontaziem i cylinder, którym przykrył
czaszkę gestem ambasadorskim. – No to cóż z tego? ja też mogę. – Co rzekłeś wszo centaura? Obity człowiek zerwał się na krzywe nogi z godnym pochwały zamiarem uduszenia Osiełka; ale Osiełek cofnął się w tył błyskawicznie i stanął w pozycji zasadniczej;
laska zaostrzyła się jak floret hiszpański. – Na mój honor, jeszcze jedno słowo, a naszpikuję cię tą laską jak zezowatego zająca! Ale tu człowiek o szelkach astralnych padł na
kolana przed Osiełkiem i, obejmując mu łydki błagalnie, począł tarzać łysą głowę w
prochu ulicznym. [...] – O, przebacz mi, śliczny, bardzo śliczny panie Osiełek, ja pana
tak kocham! (360/361).
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 239
Z treści dalszej rozmowy czytelnicy mogli się dowiedzieć, że autor potraktowany
został przez głównego bohatera powieści z lekceważeniem i pogardą. Bezwzględnie
załamany utratą kart rysunkowych, układających się w konspekt dzieła, w akcie desperacji targnął się na życie, na pobliskim drzewie wieszając się na własnych szelkach.
Jeśli moderniści eksponowali rolę artysty wyobcowanego ze społeczeństwa, to
bycie artystą dla postmodernistów nie wiąże się ani z poczuciem istotnej odrębności,
ani żadną misją. Pisarz może tym się jedynie wyróżnia, że za generowanie i transformowanie tekstów uczestniczących w konsumpcyjnych grach – otrzymuje honoraria 25 . Rzecz charakterystyczna, że właśnie Gałczyński sam siebie traktował jako
maszynę do pisania wierszy, a więc – mówiąc językiem socjologii literatury – technika literackiego przetwarzającego rozmaite teksty w kolejne teksty, generującego
określone komunikaty literackie, “by zarobić ździebełko / na bułeczkę i masełko”
(Żywot Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego). Autor opowieści o Porfirionie porzuca też swą autorską władzę i zaczyna nią grać po to, abyśmy również my – czytelnicy – mogli przejść na tę samą stronę, żeby on mógł w tym samym stopniu stać
się piszącym, co pisanym.
W scenie poniżania i śmierci autora przedmiotem przedstawienia stawało się
wystawienie na pokaz własnej konstrukcji zdarzeniowej, jako tworu sztucznego,
nierealnego, pozorującego rzeczywistość, co pozwala na zaliczenie Porfiriona
Osiełka do typu powieści autorefleksyjnej, wyzyskującej środki metafikcji. Ów
zdominowany przez funkcję poetycką repertuar obejmował narratora manifestującego swą aktywność, ponadto niezwykłą kompozycję, dehumanizację i dezintegrację postaci wraz z ujawnianiem ich fikcjonalnego statusu oraz samoświadomość
wymyślnych środków stylistycznych, służących parodystycznemu, zabawowemu,
przesadnemu stylowi pisania 26 . Gałczyński parodiował zatem czynniki konstytutywne dla powieści arystotelesowskiej: fabułę, postaci, zawartość emocjonalną,
prawdopodobieństwo, i eksponował przy tym dygresje, opisy, powtórzenia, przypadki,
słowem metafikcję, w której potoczne prawidłowości fabularne – wiążące zdarzenia z
ciągłością ról postaci i tożsamością głównego bohatera – zostały zachwiane i rozdzielone.
Tendencja do rozluźniania i fragmentaryzacji kompozycji spowodowała przejście od formy powieści zamkniętej do formy otwartej. Układ zdarzeń Porfiriona
Osiełka przypomina mozaikę, zbiór fragmentów lub kolaż z gotowych elementów.
Rzec można – postmodernistyczne – nasycanie narracji pierwiastkami metaliterackimi
i autoliterackimi burzy intrygę i ciągłość losów bohatera, powoduje zrywanie więzi
z innymi postaciami i w efekcie wzmacnia metafikcyjność samego przedstawiania.
Współczesny upadek autorytetów – po obu wojnach światowych – zaznaczył się
w literaturze ostrym antyheroizmem bohaterów i postaci (ekscentryków, dziwaków,
Zob. R.K. Przybylski, Wszystko inne. Szkice o literaturze, sztuce i kulturze współczesnej, Poznań 1994,
s. 164.
26
Zob. H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Warszawa 1995,
s. 386–390.
25
240 Jerzy S. Ossowski
szaleńców), na ogół zredukowanych do roli bezwolnych marionetek kształtowanych
przez sytuację i okoliczności 27. Tak rzecz ma się także u Gałczyńskiego, dlatego
prawdziwym bohaterem powieści “staje się” narrator, już nawet nie w roli rzecznika
autora, lecz jako instancja narracji opartej o wielokształtny żywioł mowy i dyskursu,
które rozluźniają związki opowiadania i kształtują nowe, niejasne stosunki między
zdarzeniami.
Powieść eksperymentalna – badacze są tutaj konsekwentnie zgodni – odsłania
powolny proces rozkładu tematu, degraduje wiarygodność przedstawienia i rodzi
deziluzję fikcji “rzeczywistości” 28 . Dla obserwujących te przemiany teoretyków
postmodernizmu, przewartościowania dominanty z poetyki epistemologicznej,
opartej na przewadze prawdziwościowych pytań poznawczych, na poetykę ontologiczną, zainteresowaną przede wszystkim pytaniami o istnienie, obecność i trwanie
przedstawianego – stanowią decydujące przejście od zainteresowania prawdopodobieństwem do zwrócenia uwagi na praktykę narracji 29. W omawianej powieści Gałczyński z rozmysłem stosował technikę demontażu ciągów narracyjnych. Polegała
ona na stosowaniu elipsy fabularnej, luki, której nie zapełniał w miejscach ważnych
dla opowiadanej anegdoty, pozostawiając ją domysłowi czytelnika, lub stosowaniu
demontażu narracji, która naraz utykała, rozsypawszy się na przestrzeni kilkunastu
zdań. Właśnie w ten sposób przedstawione zostały dalsze wydarzenia.
Nazajutrz w domu Heksenszusów odbyła się uczta weselna, podczas której pan
młody przemyśliwał nad sposobem otrucia swojej żony. W końcu jednak państwo
młodzi znaleźli się w łożnicy małżeńskiej, gdzie rozegrała się, jak relacjonuje narrator, straszna scena:
Epifania bez rękawiczek i sukni wybałuszała oczy w przerażeniu doskonałym. Osiełek
zasłaniał coś dłonią w okolicy lędźwi, bujając się przy okazji na sprężynach nowego materaca, wdowa mdlała raz po raz..... A była to brodawka wielkości gołębiego jaja, rzewna
i straszna. – To tak, panie Osiełek, to pan to ukrywał przed nami, które jesteśmy kobiety
bezbronne i tkliwe! – ryknęła wdowa, wrywając się do łożnicy, jak huragan wydmuchnięty z otyłej gęby Szekspira. – Co pani pod tym rozumie? – spytał Osiełek [...]. – Ot, co
ja pod tym rozumiem. Szalona wdowa zerwała ze ściany portret małżonka i zamierzyła
się nim w głowę Porfiriona. [...] ja pana zabiję tym portretem. [...] Dlaczego? Niech się
pani zastanowi, za co? Za to, że mam brodawkę? ale jaką brodawkę? niech
pani tylko dokładnie popatrzy. Osiełek uniósł prawą dłoń gestem afrykańskiego Scypiona. I dopiero teraz szalona wdowa pojęła swój błąd niepomierny. Cofnęła się w tył
w niemym podziwie i zawiesiła obraz. – Panie Osiełek, niech pan wybaczy, jestem kobietą samotną i nie znam świata! – O tak, nie znamy świata – powtórzyła Epifania cicho
i, zeskakując z łóżka, padła na kolana obok matki. Ale Osiełek uniósł się jeszcze wyżej
na palcach, stopą bohatera kopnął materac, aż załkały sprężyny, i rzekł nie zmieniając
pozy: – Odejdźcie, mdłe niewiasty. Wszystko skończone. Na honor, Osiełka nie wali się
Zob. M. Świarkocki, Postmodernizm. Paradygmat nowej kultury, Łódź 1997, s. 19, 70–71.
Zob. B. Owczarek, Poetyka powieści niefabularnej, Warszawa 1999, s. 5–14.
29
B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej, [w:] Postmodernizm. Antologia
przekładów..., s. 349–352.
27
28
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 241
portretem! Niewiasty rozpuściły włosy i, bijąc się w piersi na znak bólu, chwiały głowami – błagalnie. – Odejdźcie, a nie patrzcie na członki moje, albowiem jestem nagi. –
Wybacz nam, panie, jesteśmy kobiety samotne. I kobiety wyszły z nisko pochylonymi
czołami (366/367).
Porfirion Osiełek false Hilarion Gaff wyszedłszy do miasta zniknął w mroku,
niczym malutki osiełek z czekolady.
Główny bohater powieści jako gentleman należał do grona osób honorowych,
a więc wedle pouczenia Polskiego kodeksu honorowego: “wznosił się ponad zwyczajny poziom uczciwego człowieka” 30; nic tedy dziwnego, że poczuł się obrażony
na honorze i miłości własnej. Jak wyjaśniał Władysław Boziewicz, autor cytowanego zbioru zasad postępowania, które obowiązywały w prawnej kulturze społeczeństwa przez całe dwudziestolecie, za obrazę należało uważać: “każde nawet najdrobniejsze zadraśnięcie miłości własnej obrażonego, słowem to wszystko, co on jako
zniewagę uważa, nawet wówczas, gdy osoba druga, będąca na miejscu obrażonego,
nie czuła się obrażoną. Na wszelki sposób winien jednak obrażony w takich wypadkach dokładnie i wyczerpująco uzasadnić, dlaczego czuje się obrażonym” 31. Teraz
rozumiemy, dlaczego czynnie znieważony gentelman czuł się oburzony: “Na honor,
Osiełka nie wali się portretem!”. Przy okazji wyłaniała się ciekawa kwestia obyczajowoprawna.
Wszystkie kodeksy honorowe, na czele z dziełem majora królewskich wojsk
włoskich Galliego (z niego czerpał Boziewicz), uchodzącym w literaturze światowej
za najlepsze, usuwają kobietę spod mocy obowiązujących przepisów honorowych,
dając tym samym wyraz swej średniowiecznej genezie i czyniąc zadość zasadzie
francuskiej, określającej niewiastę, jako impropre au duel (niezdolna do pojedynku).
Interpretacja tego paradoksu mogłaby być – jak domniemują postmoderniści –
przyjemna, ale z braku miejsca na stosowną jego analizę musimy zamknąć ten wątek
konstatacją, że współczesne feministki, włączając kobiety do osób zdolnych do żądania i dawania satysfakcji honorowej, zdekonstruowały także Boziewicza. Piszący
te słowa sam u niejednej widywał też “brodawki wielkości gołębiego jaja, rzewne
i straszne”.
Porfirion Osiełek jest najmniej znaną i najbardziej niedocenioną powieścią
Gałczyńskiego, przynajmniej w kręgach profesjonalnych znawców literatury
współczesnej, choć być może czytelnicy mają na ten temat odmienne zdanie. Może
warto chwilę pomyśleć, skąd ta niepopularność jednej z pionierskich manifestacji
awangardowej prozy Dwudziestolecia? Chyba najpierw stąd, że była to powieść
debiutancka, “niedojrzała”, którą przyćmiły późniejsze sukcesy twórczości lirycznej
i satyrycznej, na czele z Zieloną Gęsią w latach sześćdziesiątych. Po wtóre, po lite30
31
W. Boziewicz, Polski kodeks honorowy. Wydanie ósme, Warszawa–Kraków 1939, s. 11.
Ibidem, s. 16.
242 Jerzy S. Ossowski
raturoznawczej “modzie” na analizy i interpretacje Gałczyńskiego, zakończonej w
latach siedemdziesiątych, której na płaszczyźnie edytorskiej towarzyszył swoisty
boom wydawniczy jego tekstów, uwieńczony edycją Dzieł w pięciu tomach (1979),
nastąpił “w czasie marnym” spadek zainteresowań gałczyńskologią. W latach dziewięćdziesiątych, gdy przed prozą polską stawały chyba ważniejsze i nadal nie rozwiązane problemy “świata nie przedstawionego”, najchętniej czytane i komentowane arcydzieło modernizmu Ferdydurke – zdawało się wyczerpywać zapotrzebowanie na postmodernistyczną trafność i złośliwość obyczajowych obserwacji. Postmodernistycznemu czytelnikowi postrzegającemu gombrowiczowską “gębę” i “pupę”
jako swoistą krytykę postaw i stylów myślenia, dzisiaj łatwiej dostrzec i zrozumieć
oryginalność pisarskiego spojrzenia na świat w Porfirionie Osiełku.
Książka tchnie niedojrzałością, świeżością i humorem również przez to, że jest
dziełem człowieka, który szuka siebie, który nie jest jeszcze zupełnie pewien, kim
jest i dokąd zmierza. Największy jej urok stanowi, podobnie jak w młodości, anarchiczna nieprzewidywalność. Powieść roi się od niespodzianek osobistych, sytua-cyjnych, stylistycznych, dzięki czemu śmielej też może zachwycić literacką
osobliwością, ową aurą niedojrzałości i niezwykłości, jaka z niej emanuje na czytelnika. Życie postaci literackich, kreowanych przez Gałczyńskiego, składa się przecież
z “przygód”, ze zdarzeń niezwykłych, nieoczekiwanych, i co może ważniejsze –
nieobliczalnych zachowań samego bohatera, któremu zapewne niejeden czytelnik
postmodernista, zachęcony do otwartości na zmianę, inność i różnicę, pozazdrości
oryginalnej brodawki.
Poczucie niewystarczalności tradycyjnych technik powieściowych, w sposób
jaskrawy manifestowane w Porfirionie Osiełku, można uznać za zjawisko pionierskie nawet wobec nowatorskich konwencji lat trzydziestych, które pojawiły się pod
eksperymentatorskimi piórami modernistów. Fundamentalną zasadą ich nowoczesnej estetyki była kreacyjność, która dzięki wyobraźni artystycznej umożliwiała dekompozycję rzeczywistości w nową, oryginalną rzeczywistość zmyślenia, fantazji,
groteski. W debiutanckiej powieści Gałczyńskiego nowoczesna konwencja kreacji
przypominała niekiedy technikę powieści kryminalnej (wątek Softa), przygodowej
(spotkanie z Wulkanem, wizyta “Pod Karpiem”, Klub Świętokradców) lub romansowej (wątek miłosny). Techniki ekspresjonistyczne i wątki nadrealistyczne pozwalają także na wpisanie Osiełka w dzieje polskiego fantazjotwórstwa literackiego,
nawiązującego – o czym wspominaliśmy – do pełnej niesamowitego uroku fantastyki Hoffmanna, Poego, Chestertona, którą nasz autor darzył trwałym i entuzjastycznym podziwem.
Fantastyka w prozie, satyrze i poezji Gałczyńskiego stanowiła element dekoracyjny, igraszkę i kaprys wyobraźni, albo – jak “nieprawdopodobna historia” opowiadana przez zabandażowanego mordercę w knajpie u Kalwusa – przypowieść,
służącą bardziej sugestywnemu wykładowi pewnych prawd moralnych. Fantastyka
ta, której źródłem była wyobraźnia broniąca się przed szarzyzną i monotonią życia
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 243
mieszczańskiego, stanowiła indywidualną koncepcję widzenia rzeczywistości w
awan-gardzie prozatorskiej lat dwudziestych. Oczywiście wszelkie hipotezy filozoficzne ekspresjonizmu i programy artystyczne surrealizmu Gałczyński interpretował
po swojemu, brał z nich to, co mu odpowiadało lub pociągało ładunkiem kreacyjnym, nie troszcząc się zbytnio, czy rozwija myśli cudze zgodnie z intencjami autorów, których naczelne hasło brzmiało: “Epater les bourgeois!” (“Wstrząsać mieszczuchami!”). W epoce, w której literatura nastawiona była programowo na “szarego
człowieka”, świat fantastycznej fikcji, groteski, czarnego humoru mógł istotnie odstręczać swym ekscentrycznym dziwactwem. Zasadnicze nieporozumienie między
pisarzem a jego krytykami polegało jednakowoż na ignorowaniu czy też niedostrzeganiu oryginalnych i swoistych założeń ideowo-artystycznych tej twórczości,
której niepodobna opisać ani ocenić za pomocą miar ani kryteriów konwencjonalnych. Ze względu na fantastyczno-groteskowy charakter powieści, nazbyt odbiegającej od standardowych modeli literatury popularnej, Gałczyński – chociaż poszerzył zakres zdobyczy i osiągnięć estetycznych prozy awangardowej i uwalniając
swoją twórczość od wszelkich serwitutów pozaliterackich zbliżał ją ku Europie modernistów – prezentował się jako pisarz wąskich, zamkniętych kręgów czytelniczych.
W tym miejscu nasuwa się parę kwestii: czy bez wyzyskiwanych – w tym studium – pewnych elementów postmodernistycznych teorii powieści ironiczno-gro-teskowy utwór Gałczyńskiego byłby do odczytania w sposób “nowy”, a jeśli
nie, to jak jeszcze można by go czytać? Zaleceń nadal pozostało wiele, jedni każą
się tekstem i jego interpretacją rozkoszować (Roland Berthes) lub traktować go erotycznie (Susan Sontag), inni poszukiwać nie tego, o czym się mówi, lecz tego, co się
chce powiedzieć, a czego powiedzieć się nie da. Takie postawy – twierdzą – są niezbędne, pomagają w przezwyciężeniu “skazania” na kondycję modernistyczną, czyli
w destruowaniu petryfikującej kulturę “cenzury logosu”, a jednocześnie pozwalają
podjąć wysiłek wyrażenia tego, co niewyrażalne, otwierają dostęp do sfery czystej
wolności. Badacz literatury, zdający sobie sprawę z nieokreśloności utworów postmodernistycznych, zrezygnować powinien przy tym z wykrywania w tekście praw
kompozycyjnych, z urządzania hermeneutycznych łowów w poszukiwaniu ogólnego, stabilnego sensu w świecie rozbitym i rozproszonym, a nawet z “wszelkiej interpretacji zbyt logicznej” 32.
Wbrew przekonaniom o zachodzeniu izomorfizmu pomiędzy językiem a światem – postmodernista Osiełek i jego twórca utrzymywaliby, że czysta świadomość
jest fikcją, ponieważ język ludzki jest tworem konwencjonalnym, składającym się
z niezliczonej ilości nawzajem niesprowadzalnych do siebie gier językowych. Powróćmy na chwilę do sceny obiadu u wdowy Heksenszus: “Przy rosole Osiełek
wymyślił aforyzm i zakomunikował go Epifanii twierdząc, że jest jego własnym
i najzupełniej moralnym, na co śmiertelna mieszkanka padołu uśmiechnęła się tzw.
zezem nieszkodliwym i wyraziła swoją miłość do kwiatów” (324). Wynika z tego,
32
A. Blanch, Kilka uwag o powieści postmodernistycznej, “Twórczość” 1988, nr 5, s. 92.
244 Jerzy S. Ossowski
że prawda ma charakter jedynie lokalny, że żadna argumentacja lub norma, np. artystyczna czy moralna, nie oprze się próbie względności.
Co więcej, po lekcji udzielonej przez Nietzschego i Freuda, Wittgensteina
i Heideggera nie podważy się tezy o zależności poznania ludzkiego od struktur
podświadomych (nieświadomych) i przedkonceptualnych, nie zaprzeczy się obecności w nim tego, co irracjonalne, np. ekonomii pożądania czy woli władzy. Te
składniki tkwią w samym centrum racjonalności, a z tego wynika, zdaje się mówić
twórca postaci postmodernisty Hilariona Gaffa, że człowiek jest elementem pierwotnego
i dynamicznego kontekstu, w którym tzw. bezinteresowność przedstawiania (mimesis, obiektywność) to nierealizowalny postulat. Gałczyński był więc zdania, iż nie
ma racji bytu – utrzymywane jeszcze przez Kanta – odróżnianie logos i mythos,
narracji i argumentacji, pojęcia i metafory, bowiem – jak wykazał Nietzsche – z językiem jest nierozerwalnie związany wymiar estetyczny i retoryczny.
Teksty prozatorskie, jeśli się im bliżej przyjrzeć, są wyłącznie konstrukcjami
dyskursywnymi, w których dominują zabiegi perswazyjne, rekomendacyjne, liczące
na ewokację, ekspresję i impresję. Subiektywna prawda Porfiriona Osiełka – to
prawda Gałczyńskiego, która jest implantowana do tekstu otwartego na wielość
różnych prawd, a ich trafne odczytanie jest fikcją. Wynika z tego, że możliwa jest
jedynie dialogiczna, retoryczna formuła prozy (de Man, Derrida, Eco, Fish, Foucault, Lyotard, Rorty). Postmodernistyczna twórczość Gałczyńskiego bliska jest zatem opcji heraklitejskiej, według której zasadą świata jest ruch-zmienność, a podstawowym typem poznania egzystencjalne zetknięcie ze światem znajdujące swe
ujęcie
w ekspresji. Żyjemy w otwartej przestrzeni-czasie, w której nic nie ma tożsamości,
są tylko transformacje i gdzie można wieść życie jedynie na sposób dramatyczny, to
jest bez scenariusza ściśle przestrzeganego przez grających na scenie świata aktorów
– głosi filozoficzne przesłanie Porfiriona Osiełka, przesłanie pod którym bez zastrzeżeń mógłby podpisać się Lyotard.
Człowiek współczesny – dowodził dalej Gałczyński – nie dostrzega immanentnego porządku w świecie, który jawi się mu jako przypadkowe, chaotyczne nagromadzenie rzeczy, a on sam jako igraszka irracjonalnych sił. W tak rozumianej rzeczywistości bohater powieści doświadcza swej tymczasowości, przygodności, ograniczoności i niemocy. Wystawiony na niekontrolowany wpływ anonimowych sił
i procesów życia społeczno-obyczajowego, doświadcza swej jednostkowej bezsiły.
Z własnego wyboru człowiek epoki postmodernistycznej jest wiecznym włóczęgą,
cyganem, “wesołym dekadentem” żyjącym na obrzeżach “centrum”. Zmęczony swą
samotnością, czuje się nie zrozumiany w niezrozumianym otoczeniu. Pozostawiony
sam sobie nie znajduje oparcia ani wokół siebie, ani w sobie. W utracie poczucia racjonalności świata i człowieka szukać należy wyjaśnienia obserwowanego rozchwiania lub odrzucenia tradycyjnego porządku moralnego przez Osiełka, który zredukował
ów porządek do sfery kulturowo uwarunkowanej obyczajowości mieszczańskiej.
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 245
Warto zwrócić uwagę, że główny bohater pojawia się w powieści, podobnie jak
człowiek w rozumieniu egzystencjalistów, bez żadnego powodu; jego egzystencja
niczym nie jest usprawiedliwiona, nie widać żadnej istotnej racji motywującej jego
istnienie. Osiełek sam nie ma żadnego wpływu na to, czy będzie istnieć, czy nie będzie; czy tego chce, czy nie chce – jest wrzucony w istnienie, któremu towarzyszy
poczucie niepewności własnego losu, nieustanna troska i lęk, że jego życie jest
absurdem. Właściciel fabryki sztucznych nosów, którego życie nie ma żadnego
ewidentnego, z góry założonego sensu, którego losu nie przesądza świat, bo on toczy się własnym torem, obojętny na dramaty jednostek, w swej przyrodzonej kondycji jest skazany na wybór, będzie tym, czym siebie uczyni. W tym uzależnieniu
osamotnionego i rozdartego wewnętrznie człowieka od jego własnej woli tkwi
kwintesencja pesymizmu, najdobitniej wyrażająca reprezentatywny przejaw dwudziestowiecznych niepokojów i kryzysu wartości przez egzystencjalizm. Porfirion
Osiełek – także poprzez możliwy wybór samego siebie, swojej wolności – wpisuje
debiutancką powieść Gałczyńskiego w nurt prozy egzystencjalistycznej.
Prowadząc nasz dyskurs od ekspresjonizmu po czasy najnowsze, przez modernizm rozumieliśmy synkretyczną plątaninę izmów, epokę rywalizacji między tradycją mimetyzmu i symbolizmu a innowacyjnością awangardy, która swoim triumfem
w połowie XX stulecia zapoczątkowała postmodernizm, czyli program i praktykę
desakralizacji, anarchizmu, ludyczności literatury i sztuki 33 . Zwróćmy uwagę, że
spośród wspomnianych właściwości postmodernizmu Porfirion Osiełek stanowi ich
wzorcową realizację. W groteskowej powieści Gałczyńskiego “filozofia przypadkowości” przejawia się w rozbiciu tekstu na niespójne fragmenty i wątki (sensacyjny, romansowy, obyczajowy, autoliteracki), w alternatywności wersji przedstawianych wydarzeń (śmierć Różdżki, relacje astrologa Wulkana), w pozbawianiu ich
początków lub zakończenia (dom schadzek, fabryka sztucznych nosów, Wieża Lunatyków, Klub Świętokradców). Analogiczną funkcję spełnia nadmiarowość: przerosty opisowości, rozrosty struktur dialogowych – ogólnie biorąc rozmaite przejawy
formalnego anarchizmu. Krańcową postać przyjmuje przypadkowość wówczas, gdy
stanowi antynomiczne pole powieściowych happeningów, zaledwie pretekstowo
odnoszonych do układu fabularnego, choć rzecz jasna jest to przypadkowość zaplanowana po to, by prowadzić do destrukcji wyartykułowanej sensowności lub do
propozycji znaczeń alternatywnych (np. scena spotkania bohatera powieści z autorem). We wszystkich wzmiankowanych sytuacjach przypadkowość uważać można
za odpowiednik metafikcji zmierzającej do prezentacji dzieła w jego wyłaniającej
się dopiero postaci, stojącej jakby poniżej płaszczyzny porządku i sensu. W “filozofii przypadkowości” Gałczyńskiego, która przenika całą jego ówczesną twórczość
artystyczno-literacką, sama “egzystencja w świecie” decyduje o konstytucji bytu,
a zatem – mówiąc skrótowo – zachodzi prymat ontologii nad epistemologią, czemu
– w planie literackim – odpowiada entropijność “przypadkowej” kompozycji. Ten
33
K. Bartoszyński, Przymiarki prądologiczne..., s. 208–215.
246 Jerzy S. Ossowski
niekartezjański styl myślenia traktować należy jako istotną właściwość postmodernizmu Gałczyńskiego.
Fabuła, bez której dziewiętnastowieczna powieść byłaby nie do pomyślenia,
staje się jedynie pretekstem, ulega stopniowej redukcji – od szczątkowych reliktów,
które rwą się i raz po raz giną w natłoku epizodów (np. spotkanie z mordercami
w oberży, wizyta bohatera w fabryce, atak noktambulizmu), aż po zupełną likwidację (np. czas oczekiwania bohatera na wesele, noc poślubna). Mimo zastosowania
typowych dla romansu sensacyjnego chwytów kompozycyjnych ich przesadne wyjaskrawienie w istocie prowadzi do kompromitacji fabuły jako splotu wątków całkowicie nieprawdopodobnych. W domenę coraz intensywniej wypieranej intrygi
i anegdoty wdziera się quasi-faktograficzna relacja z obiadu u wdowy Heksenszus,
z fabryki sztucznych nosów, ze spotkania Porfiriona z autorem. Dyskutuje się
o wszystkim: brzuchomówstwie, chorobach, kwiatach, soliteryzmie, malarstwie,
wypadkach samochodowych, zawodach miłosnych, chorobie św. Medarda. Zatraca-ją się zupełnie rodzajowe znamiona gatunku, quasi-powieść przeobraża się w
utwór hybrydyczny, w którym zmieszano wątki i style najróżniejszej proweniencji,
co lokuje ją na przedprożu dwudziestowiecznej antypowieści.
Zerwanie wszystkich mostów z rzeczywistością i tradycją na progu XX stulecia,
ekstremistyczny odwrót od realizmu i ambicji imitatorskich u takich poprzedników
współczesnej antypowieści jak Proust, Joyce, Kafka czy Gide, sprowadzić można,
mniej więcej, do wspólnej reakcji przeciw psychologizmowi w literaturze. Tendencję tę w postaci groteskowej znajdujemy także w Porfirionie Osiełku. To, co ewentualnie nazwalibyśmy psychologią bohaterów, jest bądź sprowadzone do kilku
uproszczonych odruchów, bądź ulega zamazaniu i zmąceniu, ponieważ postaci zredukowane do symboliki i alegorii obywają się zupełnie bez psychologicznej finezji.
Wdowa Heksenszus, astrolog Wulkan, kapitan sztabowy królewskich huzarów
śmierci, agent policji Soft, Epifania, Hildegarda, Bogumił Różdżka, świętokradca, to
uproszczone do kilku odruchów marionetki, którymi autor wyraźnie bawi się bez
względu na poczucie prawdopodobieństwa, a całą quasi-powieść przenika duch relatywizmu. Nawet “esteta głęboki i słodki” (313) Porfirion Osiełek jest postacią
najzupełniej niewyraźną, ponieważ jego reakcje i losy powieściowe mają być tylko
alegorią, swoistym wyrazem młodzieńczych rozrachunków Gałczyńskiego ze
współ-czesnym mu światem obyczajowym mieszczaństwa.
Realizację postulatu autofikcji i przypadkowości uznać można tedy za zasady,
które urzeczywistniają zjawisko ludyzmu, jako symptomu generalnego zwątpienia
w regularność prozy, w jej mimetyczną i metaforyczną sprawność. Idzie to w parze
z modernistycznym postulatem nieodróżniania literatury “wysokiej” i “niskiej”,
a więc sprzyjania jej powszechnej komunikatywności. Ów paradoks szerokiej społecznej dostępności, zakładający znajomość kanonu dzieł (zarówno wysokiego jak
i niskiego obiegu), stanowiących instancje pośredniczące między pisarzem i czytelnikiem, w niektórych miejscach wyłączał jednak tekst Porfiriona Osiełka z literackiej ludyczności i autoteliczności.
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 247
Działo się tak, kiedy komizm powieści tracił swą demokratyczną, egalitarną naturę i opierał się na środkach i formach właściwych literaturze wysokiej, gdy
autor posługiwał się parabolą oraz wieloznaczną i pojemną metaforą, np.: “nasz bohater był fort console, jak to się mówi w kwiatkach świętego Franciszka” (313),
“głos cichy jak Anhelli” (317), “odrecytował całe powitanie Nauzyki przez boskiego
Odysa” (327), “jakby zobaczył świetliste oczy Beatrice dantejskiej” (327), “niczym
ekscelencja Claudel” (354), “Jak u Wilde’a” (365). Czysty humor i groteska – pod
prozatorskim i poetyckim piórem Gałczyńskiego – były najtrudniejszymi gatunkami
komizmu, które ograniczały społeczny zasięg recepcji jego utworów (np. poematu
Piekło polskie). Niekiedy pisarz odsyłał czytelników do uniwersum tekstów nie
ograniczonych do jakiegoś kanonu, wówczas ich różnorodność i przypadkowość
warunkowały literacki odbiór (np. cyklu satyrycznego “Mydło” w “Cyruliku Warszawskim” 1929–1930).
Dzisiaj (chociaż nie do końca) znamy całego Gałczyńskiego. Znajomość ta rzutuje – rzecz jasna – na lekturę Porfiriona Osiełka. Prawem paradoksu okazuje się
jednak, iż ta dzisiaj postmodernistyczna książka zmienia również obraz pisarstwa
Gałczyńskiego, lepiej ukazuje linie rozwojowe i wewnętrzną logikę jego twórczości
na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych. Nieprzypadkowo też możemy mówić
o Gałczyńskiego estetyce innowacji, która kładąc nacisk na potęgę władzy wyobraźni, na wzmożenie różnorodności i dystansu wobec zastanych form kultury, na
radość wymyślania nowych reguł gry artystyczno-literackiej, pragnie dawać świadectwo “nieprzedstawialnego”, co przypomina Lyotardowską estetykę oporu wobec
przedstawiania i weryzmu oraz Rorty’stowską estetykę antyhierarchiczną 34.
Siła innowacyjności polega, dopowiada Lyotard, na radosnych próbach (właśnie
radosnych!) korzystania z władzy wyobraźni, zauroczeniu nieznanym, na przedstawianiu tego, czego – wedle założeń modernistycznych – przedstawić się nie dawało.
Dekonstrukcja przedstawienia i dekonstrukcja “totalności” narracji – klucze do estetyki Porfiriona Osiełka – dowodzą, że eksperymentatorska powieść Gałczyńskiego uczestniczyła równocześnie w epilogu modernizmu i prologu postmodernizmu.
Pamiętamy, że na duchowy i intelektualny obraz Dwudziestolecia, rozciągany
niekiedy na cały XX wiek, składają się dokonania twórcze Witkacego, Gombrowicza i Schulza, którzy uchodzą dziś także za “ojców założycieli” polskiego postmodernizmu. W tej rozciągliwej historycznoliterackiej przestrzeni dotychczas brakowało Gałczyńskiego wraz z jego młodzieńczą powieścią, która uczyniła go rodzimym protoplastą awangardy prozatorskiej. Ponieważ dotychczas niewiele napisano
o tym awangardowym tekście ekspresjonistyczno-nadrealistycznym, jeszcze dużo da
się o nim powiedzieć. Czy da się też stwierdzić, że to błyskotliwa, świetna proza,
która nadspodziewanie dobrze zniosła próbę czasu (a więc proza dorównująca temu,
co potrafili Witkacy i Gombrowicz), wciąż jeszcze wynagradzająca trud lektury?
34
Zob. M. Kwiek, Rorty i Lyotard..., s. 138–142; A. Szahaj, Ironia i miłość. Neopragmatyzm R. Rorty’ego w kontekście sporu o postmodernizm, Wrocław 1996, s. 178–181.
248 Jerzy S. Ossowski
W kontekście zaprezentowanych analiz i obserwacji literaturoznawczych, które
katalog awangardowych przymiotów omawianej powieści zamykają na autofikcjonalności, estetyce innowacji i filozofii przypadkowości, wypada również zapytać,
czy autora Porfiriona Osiełka nie należy, pamiętając choćby o zjawisku “twórczej
zdrady”, umieścić w historycznoliterackim rankingu polskiego postmodernizmu
wraz z Witkacym i Gombrowiczem? Przecież bez tej aksjonormatywnej poprawki
historycznoliterackiej, obsesyjnie w naszych dyskusjach powracający postmodernizm polski pozostanie nadal zjawiskiem niepełnym, zwłaszcza w sytuacji, kiedy nie
ma zgody, aby Witkacego i Gombrowicza uznawać za postmodernistów 35. Przyjęcie
tego ostatniego, popularnego sądu za Włodzimierzem Boleckim i jego tezy, że
post-modernizm – jako myśl i praktyka artystyczna – może funkcjonować w naszej
literaturze i polonistyce wyłącznie jako skandalizująca kontrkultura literacka, przyporządkowuje procesy wewnątrzliterackie czynnikom zewnętrznym i kontrowersje
literaturoznawcze
przenosi
w
dziedzinę
względów
ideowych
i
wych 36. Chcieliśmy tego uniknąć, za punkt wyjścia przyjmując analizę i opis konkretnej powieści, by na tej podstawie w konkluzji historycznoliterackiej przedłożyć
propozycję funkcjonalizacji terminu “postmodernizm”, traktowanego nadal jako
operacyjne pojęcie komparatystyczne, pomimo całej niefortunności w kontekście
tradycyjnej polskiej terminologii historii literatury, zachowującego wartość epistemologiczną
i właściwości heurystyczne.
Mamy świadomość, iż mieszanie fikcji z realnością, kultury wysokiej z niską,
stylów i języków, wpisuje parodystyczno-groteskowe teksty Gałczyńskiego w estetykę polskiego modernizmu. Ale przecież odrzucenie utopii w literaturze, założenie,
że literatura nie musi wytwarzać żadnego sensu i jest jedynie grą konwencji, pozwala odczytywać Porfiriona Osiełka – na mapie literackiej współczesności – jako
dzieło postmodernistyczne. Uznać absurd Gałczyńskiego za konstytutywną cechę
polskiego postmodernizmu można wówczas, kiedy modernizm potraktuje się jako
historycznoliteracką tradycję, jako całokształt awangardowych doświadczeń literackich stanowiących układ odniesienia dla inicjatyw pisarskich współczesności (Białoszewski, Mrożek, Pilch), układ, który porządkuje i hierarchizuje te doświadczenia
(pastisz, ironia), czyni z nich składniki prądu i okresu literackiego. Modernizm Gałczyńskiego co innego znaczył dla jego pokoleniowej publiczności literackiej w latach dwudziestych i trzydziestych, a co innego dla czytelników “pokolenia 56” czy
“pokolenia 76”, które szukały w nim ideałów nowatorstwa i oryginalności (np. poprzez kabarety studenckie). Porfirion Osiełek dopiero po kolejnych wydaniach
przekroczył czytelniczy próg preferencji i absorpcji intelektualnej dawnej awangardy,
w kontaktach z którą odbiorcy nadal odczuwają trudności. Owe kłopoty recepcyjne
35
W. Bolecki, Postmodernizowanie modernizmu, [w:] idem, Polowanie na postmodernistów..., s. 43–61.
Zob. K. Uniłowski, Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu. Od Gombrowicza,
Katowice 1999, s. 36–39.
36
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 249
mają źródło w nawykach kulturowych skłaniających do akceptowania literatury
przedstawiającej, mimetycznej jako bardziej “naturalnej”, zgodnej z potrzebami
ludzkiej psychiki.
Jeśli za postmodernizm uznać nadzwyczajny rozkwit szczytowego modernistycznego imperatywu stylistycznych innowacji, wówczas w literaturze pojawi się
on jako rodzaj estetycznego pluralizmu, znoszącego starszą (zasadniczo szczytowo
modernistyczną) granicę między kulturą intelektualną, wyrafinowaną, a tak zwaną
kulturą masową poprzez wyłonienie nowych rodzajów tekstów przepełnionych formami, kategoriami i treściami kultury popularnej, tak stanowczo odrzucanymi przez
wszystkich ideologów modernizmu 37. Postmodernizm w istocie fascynuje się “zdegradowanym” kiczem i nijakością, tzw. paraliteraturą ze sprzedawanymi na dworcach kieszonkowymi wydaniami powieści gotyckich i romansów, książek science
fiction. W tej sytuacji to właśnie parodie autora Porfiriona Osiełka znajdują dziś dla
siebie powołanie, podobne miejsce zajmują pastisze oraz stylizacje czyste, autoteliczne, pozbawione satyrycznego impulsu. Tym samym modernistyczne style Gałczyńskiego stają się systemem konwencji, czyli postmodernistycznym kodem literackim sugerującym odbiorcy, aby odczytywał powieść o Hilarionie Gaffie jako
pop-literaturę, odrzucał intelektualne hipotezy modernizmu, występował przeciw ich
dominującej hierarchii, dawał pierwszeństwo nieselektywności, negował rozróżnienie między tym co istotne, a tym co nieistotne 38.
Ten paradoks, polegający na przyznaniu priorytetu nieselektywności, dobrze
widać również w konstrukcji narratora, który demonstruje coś w rodzaju inteligentnej indeferencji albo braku selekcji. Zgodnie z postmodernistyczną modą ów narrator nie ma ani przeszłości, ani przyszłości, nie rozróżnia tego co istotne, od tego co
jest bez znaczenia, ale potrafi udzielić odpowiedzi na wszystkie pytania, chociaż
czytelnicy nie są w stanie tych odpowiedzi zrozumieć i docenić 39. W tekście Porfiriona Osiełka istnieje logiczna wewnętrzna sprzeczność w strukturze modernistycznego kodu, który apeluje do wyobraźni czytelnika (np. sceny w fabryce sztucznych
nosów). Mówiąc jeszcze inaczej: jeśli w połowie lat czterdziestych dla Stefana
Kisielewskiego teksty Zielonych Gęsi były “kosmicznym bełkotem”, to w drugiej
połowie lat pięćdziesiątych i siedemdziesiątych ów kosmiczny bełkot stał się funkcjonalnym kodem postmodernistycznym na trwałe wpisanym w kulturową logikę
PRL-u, którą demaskował i ośmieszał 40.
Powyższe stwierdzenia prowadzą do wniosku, że w prozie i poezji Gałczyńskiego relacje między tekstem i autorem są mniej napięte niż w kodzie modernistycznym, nadającym czytelnikowi predyspozycje do poszukiwania koherencji.
F. Jameson, Postmodernizm albo kulturowa logika późnego kapitalizmu, “Pismo Literacko-Artystycz-ne” 1988, nr 4, s. 64–70.
38
Zob. D.W. Fokkema, Historia literatury, modernizm i postmodernizm, Warszawa 1994, s. 52–54.
39
Ibidem, s. 63.
40
J.S. Ossowski, Potęga śmiechu, [w:] Świat w zabawie – zabawa światem. Ludyczne koneksje literatury,
red. D. Ossowska i A. Rzymska, Olsztyn 2001, s. 83–101.
37
250 Jerzy S. Ossowski
Wprawdzie modernista Gałczyński odrzucał prawo do wyjaśniania “rzeczywistości”, lecz Gałczyński postmodernista uczynił to samo w daleko większej mierze,
rezygnując całkowicie z próby wytłumaczenia czegokolwiek lub, mówiąc ściślej,
posłużył się raczej parodią wyjaśniania, przeprowadził logiczny wywód, który zakładał wewnętrzne sprzeczności (“Na honor, Osiełka nie wali się portretem!”) oraz
nadał ontologiczny status obiektowi, który istniał tylko w surrealnej wyobraźni
(brodawka, “ale jaka brodawka!”). Zamiast dyskutować o różnych opcjach otwierających się na drodze intelektualnych, bezstronnych dociekań, którymi tak chętnie
zajmowali się moderniści, postmodernista Gałczyński – grając różnymi narracyjnymi możliwościami i parodiując języki – przyswajał sobie i wchłaniał percypowany
świat bez pragnienia poznania, jak go uporządkować, aby mógł on uzyskać sens 41.
Skoro w postmodernistycznym uniwersum słowa odkrywają, kształtują i usprawiedliwiają świat, skoro tworzą literacki system, który kwestionuje rozróżnienie
między prawdą i fikcją, to czy ów system mógł stanowić zaproszenie do jakiejkolwiek interpretacji tekstu Porfiriona Osiełka? W obrębie kodu postmodernistycznego
interpretacja opierająca się na wiedzy o świecie, na logice zdrowego rozsądku
i możliwość stabilności tekstu jest zbyteczna, by nie powiedzieć po prostu – niestosowna. Ulegaliśmy jednak pokusie precyzyjnej interpretacji tego stanowiska, czyniąc z Gałczyńskiego modernistę, awangardzistę, który nie respektując żadnych
ograniczeń stał się dla pokoleń nowych czytelników postmodernistą. Wszelako
postmodernistą bywa się.
Czy dostrzeżone przez nas podobieństwa między ironiczno-groteskowymi tekstami Gałczyńskiego, które wyróżniają się cechami innowacyjnymi, a neoawangardową literaturą końca XX stulecia, upoważniają do tak zdecydowanego uznania
Porfiriona Osiełka za okaz prozy i poetyki postmodernistycznej? Pozytywną, lecz
bardziej umiarkowaną odpowiedź na tak sformułowane pytanie da się zawrzeć
w stwierdzeniu, iż żartobliwie pastiszowe utwory Gałczyńskiego antycypowały
postmodernizm, że interesująca nas powieść mieści się na meandrycznych granicach
historycznoliterackich między modernizmem i postmodernizmem, na granicach
awangardowych kierunków, konwencji i gatunków, które sama przekracza tylko
w kilku miejscach. Miejsca te wyznacza bogaty repertuar chwytów i odwołań metaliterackich, sposobów kwestionowania iluzji przedstawienia, gier intertekstualnych,
parodii i pastiszy.
Ludyczne aspekty komunikacji literackiej – osiągane przez warsztatowo i stylizacyjnie sprawne pisarstwo Gałczyńskiego, od Porfiriona Osiełka aż po Teatrzyk
Zielona Gęś – mogą być zatem uważane za modelowe rysy poetyki postmodernistycznej. Te i inne wyróżniki literackiego postmodernizmu: rozbijanie spójności
anegdoty, scalanie tekstu przez gry językowe, uzupełnia ironiczny stosunek do podejmowanych i dekonstruowanych konwencji mimetycznych czy mitograficznych.
Pomysły analizy i interpretacji twórczości autora Końca świata, Balu u Salomona podług logiki, jaką dyktuje para pojęć modernizm – postmodernizm, uzupeł41
Ibidem, s. 54–55.
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 251
nić należałoby także o termin nowoczesny klasycyzm; wówczas na planie dychotomii zjawisk artystyczno-literackich pozostać mogłyby tylko dwie tendencje podstawowe: klasycyzm i awangarda. Wszystko więc, co powiedziane zostało tu o
post-modernizmie, sformułowane zostało w trybie warunkowym; decydując się na
użycie tego prowokującego terminu w odniesieniu do Porfiriona Osiełka i Teatrzyku
Zielona Gęś opowiadamy się za potrzebą gruntownego przemyślenia kryteriów, za
pomocą których porządkujemy literacki dorobek Gałczyńskiego, poszerzając w efekcie granice jego awangardowego pisarstwa na lata trzydzieste (Bal u Salomona) i
czterdzieste (Zielona Gęś jako “teatr absurdu”). Nie chodzi tu wyłącznie o kwestie terminologiczne.
Określenie relacji między modernistycznym klasycyzmem i modernistyczną
awangardą jest o tyle istotne, że decyduje o zakresie ewentualnego zastosowania
terminu postmodernizm/neoawangarda w odniesieniu do innych utworów autora
Stadniny im. Stan. Moniuszki. Realizowana przez Gałczyńskiego koncepcja ironiczno-groteskowej poezji i dramaturgii idzie w parze z takimi właściwościami poetyki,
które zwykło się dziś uznawać za postmodernistyczne. Zbieżne cechy daje się odnaleźć zasadniczo na poziomie formalnym; założenia estetyczno-filozoficzne, a także
przesłanki światopoglądowe poetyki Gałczyńskiego realizowanej w Balu u Salomona, Zabawie ludowej, Notatkach z nieudanych rekolekcji paryskich, Wielkanocy
Jana Sebastiana Bacha, Wita Stwosza, Niobe, trudno byłoby uznać za przeświadczenia europejskich postmodernistów. Zważywszy na zamieszanie w historycznoliterackiej refleksji poświeconej dziełu Gałczyńskiego można wysunąć tezę, że dopiero swą Zieloną Gęsią dokonał on estetyczno-literackiego przewartościowania
modernizmu, otwierając tym samym pole dla postmodernizmu w literaturze polskiej.
Za postmodernistyczny element jego utworów można także uznać próby ukazania przygodności zdarzeń, która zasadza się na dialektyce codzienności i niezwykłości. Procedury kombinatoryki tych zdarzeń wydają się parodią nowoczesnej aktywności poznawczej. Koicydencje te dają sporo do myślenia. Trzeba zauważyć, że
znamienny dla tego pisarstwa kult codzienności, spraw ludzkich, powszechności,
innymi słowy indywidualny sposób ujęcia problematyki egzystencjalnej – twórczość
tę do postmodernizmu zbliża. Pomimo wszystko propozycję uczynienia Porfiriona
Osiełka powieścią postmodernistyczną łatwo obwarować zastrzeżeniami czy wręcz
zakwestionować, rzeczywistym punktom wspólnym z neoawangardą literatury
świa-towej przeciwstawić właściwości, które utwór polskiego autora różnią od tekstów obcych pisarzy schyłku minionego stulecia. To wszystko prawda, niemniej
nawet bez inkorporowania Gałczyńskiego do grona pisarzy, jacy zdobyli sobie miano
europejskich postmodernistów, można go postrzegać jako prekursora polskiego
postmodernizmu.
Zaproponowany kierunek myślenia, sceptyczny wobec tradycyjnego historyzmu, opowiada się za historią konstruowaną za pomocą kategorii wielości, historią
252 Jerzy S. Ossowski
rozumianą jako pole gry sił heterogenicznych, zdecentralizowanych i niezhierarchizowanych, wolnych zatem od obiektywistycznych uroszczeń niezapośredniczonego
dostępu do tzw. rzeczywistości obiektywnej, którą naiwne umysły traktują jako
prawdę historycznoliteracką. Tym ostatnim zazwyczaj towarzyszy wyraziste dowartościowanie jednego punktu widzenia i jednego poznawczego horyzontu oraz
ukierunkowanie pola refleksji i wymuszenie na nim łatwo dającej się uchwycić jednoznaczności historycznoliterackiej. Tymczasem rozumienie Porfiriona Osiełka
zarówno w perspektywie modernizmu jak i postmodernizmu nie stanowi żadnego
specjalnego przywileju; następuje jedynie zmiana horyzontów tradycji, wedle których rozpoznawaliśmy właściwości pisarskiego eksperymentu Gałczyńskiego.
Z natury rzeczy badacz modernizmu jako tradycji postmodernizmu przykłada do
analizowanych i wyjaśnianych zjawisk i faktów jakąś logikę historiograficzną, która
coś wyjaśnia, coś uwypukla, a coś zaciemnia, przysłania, a nawet gubi. W rzeczy
samej wydaje się teraz, że możemy mówić o swoistej reorientacji przyszłej gałczyńskologii dzięki pogłębieniu, rozszerzeniu i przemieszczeniu dotychczasowych
pozycji i punktów widzenia kulturowo-literackiej aktywności Gałczyńskiego. Filozofia przypadkowości, estetyka innowacji, priorytet nieselektywności, jako wskaźniki możliwości i zróżnicowania poznawczych perspektyw postmodernizmu, które
jednakże trudno w jednym wywodzie uwzględnić na równych prawach, wzbogacają
jakościową charakterystykę Porfiriona Osiełka i są niewątpliwą zdobyczą poznawczą w stosunku do naszej wiedzy dotychczasowej. Wskazując na role awangardowego wzorca prozatorskiego, na jego modernistyczne źródła, żywotne następnie
w groteskowej poezji Gałczyńskiego, na tym przykładzie ukazujemy zarazem nowe
perspektywy dla komparatystyki i analiz intertekstualnych. Nie da się ukryć (parafrazując tytuł znanej książki Boleckiego), że polowanie z nagonką (ekspresjonizm +
surrealizm) na postmodernistę Gałczyńskiego skłonić może badaczy literatury XX
wieku do przydania jego twórczości wyższej rangi i większego znaczenia w procesie
historycznoliterackim, niż miało to miejsce w wypowiedziach z poprzednich dekad,
co na swój sposób potwierdził przypadek Gombrowicza. Perspektywa postmodernistyczna skłania do przesunięcia na bardziej eksponowaną pozycję tego pisarstwa
uważanego za oryginalne, zajmującego własne, co znaczyło czasem: marginalne
miejsce na historycznej mapie zjawisk literackich minionego stulecia.
Propozycja przeformułowania tradycyjnej metodyki postępowania badawczego,
która z typowej historii literatury przekształca się w projekt niestandardowej hermeneutyki literatury, pozwoliła na dostrzeżenia w pisarstwie Gałczyńskiego przynajmniej dwu adaptacyjnych wzorów kulturowej aktywności: modernistycznego
różnicowania i postmodernistycznego zacierania granic. Oba w naszym studium
mogły zyskać lapidarną charakterystykę i musiały zostać okupione, co zrozumiałe,
znaczną schematycznością. Zwróćmy przy tym uwagę, iż system postmodernistyczny odznacza się silniejszą zdolnością ekspansji, o czym dowodnie świadczy
rozległość, różnorodność i atrakcyjność (w szerokim odbiorze) współczesnej kultury
popularnej, w ramach której mieści się przecież – niemal cały – ideowo-artystyczny
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 253
dorobek autora Zielonej Gęsi. W tym kontekście, skoro system modernistyczny
można traktować jako rodzaj typologicznego inwariantu kulturowego, na różne
sposoby, wynikające z odrębności i odmienności (historycznych, społecznych), realizujący się w poszczególnych literaturach narodowych, to system postmodernistyczny należy pojmować jako swoistą matrycę homogenizującą rozwój różnych
literatur europejskich i pozaeuropejskich. Ten pobieżny rzut oka miał nam uświadomić, że wspólnymi doświadczeniami awangardowymi Gałczyńskiego, które naznaczały piętnem “ducha czasu” moderny najrozmaitsze formy i gatunki jego twórczości, było tworzenie i odkrywanie nowego, nieznanego, indywidualnego. Ten
eksperymentalny imperatyw niepodobieństwa, inwencyjności, niekonwencjonalności, stanowi – gdy mowa o Porfirionie Osiełku, Ludowej zabawie, Zielonej Gęsi czy
Lis-tach z fiołkiem – element ciągłości, formacyjnej wspólnoty całej nowoczesnej
literatury XX wieku.
Literatura polska ostatniego trzydziesto- czterdziestolecia, pomimo barier geopolitycznych i cywilizacyjnych, również starała się przekraczać granice nowoczesności na wielu indywidualnych, wyrosłych z rodzimej tradycji, szlakach; zwłaszcza
przez odchodzenie od awangardowego estetyzmu, literatury obywatelskiej, historyzmu i przez powroty do prywatnych mitologii, “osobności”, ekstrawagancji, choć
nie można przy tym zaprzeczyć, by przynajmniej część nurtu “czystej fikcji” ostatnich piętnastu- dwudziestu lat nie była wolna od podrabiania, naśladowania literatury zachodniego postmodernizmu i przez to obojętna na społeczno-kulturowe
doświadczenia swego czasu. Ale ta obojętność była także swoistą kontestacją
siermiężnego socjalizmu. Wcześniejszymi i równie swoistymi kontestacjami były
też teatralne adaptacje Porfiriona Osiełka, powieści, której autora przy okazji ówczesnych premier scenicznych nazywano pisarzem “na wskroś nowoczesnym
i masowym” 42.
Podobnie jak rzucający się w oczy anarchizujący charakter literatury postmodernistycznej, powieść Gałczyńskiego, a wraz z nią twórczość poetycka, wymierzone były we wszelkiej maści myślenie utopijne, wszelkie regresywne i progresywne
postacie kolektywizmu oraz ich uzasadnienia, uprawomocnienia (według Lyotarda).
Warto zdać sobie sprawę, że w tym przypadku chodziło nie tylko o ideologie stalinowską, która po II wojnie zdewastowała całe obszary życia społecznego, ale także
o wszelkie próby usensowniania społecznej organizacji. W ten sposób pisarstwo
Gałczyńskiego podważało jakiekolwiek próby grupowej moralności: w postmodernistycznej przestrzeni każdy zdawał się być prawodawcą wartości, którymi uzasadnia swoją egzystencję. Skoro nie ma prawdy absolutnej, żadnej roszczeniowej idei
jednej grupy społecznej wobec innej, tedy bez ulegania jakiejś zewnętrznej wobec
nas racji, każdy może zajmować się sobą, swoją prywatnością. Proponowany indyswb [S.W. Balicki], Zeszyt czternasty “Listów Teatru Polskiego” ukazuje się z okazji premiery “Porfiriona Osiełka” K.I. Gałczyńskiego, “Listy Teatru Polskiego” 1958–1959, z. 14, s. 3. Zob. też A. Międzyrzecki, O Porfirionie Osiełku, “Nowa Kultura” 1958, nr 49, s. 5; M. Piwińska, Kierunek adaptacji “Porfiriona Osiełka”, “Teatr” 1958, nr 24, s. 6–7.
42
254 Jerzy S. Ossowski
widualizm, duch kulturowej anarchii i działalności wywrotowej przysparzał Gałczyńskiemu zwolenników w “pokoleniu 56” i “pokoleniu 76”. Motywy, wątki i postaci kreowane w Porfirionie ożyły w jeszcze doskonalszym kształcie, w wyjątkowym na naszym gruncie typie groteski fantastyczno-komicznej, stały się podstawą
kreacji Zielonej Gęsi. Walory obu utworów ujawniły się w sposobach komponowania dziwacznej, nieprawdopodobnej rzeczywistości z elementów codziennych, banalnych, w wirtuozerii technik wywoływania sytuacyjnych i językowych efektów
komicznych, w zaskakującym, niecodziennym i zabawnym potraktowaniu wielu
tradycyjnych motywów groteski, np. motywu uprzedmiotowienia człowieka, śmierci, zagrożenia, itp.
Rozbijanie przez Gałczyńskiego tradycyjnych modeli narracji artystyczno-literackiej, co krytycy i teoretycy literatury określili właśnie po raz pierwszy mianem postmodernizmu, daje się zaobserwować w kulturze europejskiej na progu XX
stulecia nie tylko w ruchach awangardowych. Twierdzi się nawet, że postmodernizm
to rodzaj znanego od dawna krytycznego nurtu w kulturze Zachodu, który nieprzypadkowo współcześnie przeżywa swój renesans i jednocześnie swe apogeum. Chociaż postmodernizm postmodernizmowi nierówny, co widać przez porównanie Gałczyńskiego z Witkacym i Gombrowiczem, wszystkie jego odmiany łączy programowa i dramatyczna krytyka tradycji, a dzieli konsekwencja w jej przezwyciężaniu.
Coraz częściej spotykane stwierdzenie: “wszystko już było” – zdumiewa prostotą
i oczywistością towarzyszącego mu odkrycia, że zbliżamy się do “końca kultury”, że
wchodzimy w czasy wypełnione autoliterackimi i autotelicznymi grami kulturowymi. W niejednym z nas, w latach przypadających na rodzący się za granicą postmodernizm, jakiś ślad zadumy egzystencjalnej pozostawił przekornie powracający
refren piosenki Gałczyńskiego “wszystko już było” .
Postmoderniści chętnie mówią o grach w literaturę, które polegają na restrukturyzacji i reinterpretacji, czyli na krytyce zastanych historycznie konwencji, modeli,
doktryn itd. Tym grom musi towarzyszyć świadomość ich fikcyjności, wyzwalająca
autoironia o charakterze terapeutycznym i kompensacyjnym, co ma uchronić
współczesnego pisarza i czytelnika przed popełnieniem błędu “centrum”, który polegał na maniackim poszukiwaniu niewzruszonych, uniwersalnych zasad kierujących poznaniem, działaniem i moralnością. Jak poucza historia, kiedy odwoływano
się do takich zasad – rozpoczynając budowanie na nich kultury i literatury, które się
dość szybko alienowały, stawały się represyjne wobec człowieka, służyły izolowaniu go w “społeczeństwach zamkniętych” – w prostej linii prowadziło to do getta,
łagrów
i obozów koncentracyjnych. Zastanawia – dodają postmoderniści – że poszukiwaniu
wspomnianych “niewzruszonych zasad” zawsze towarzyszyły najszczytniejsze hasła, zawsze chodziło o wolność, równość i braterstwo, a kończyło się oszustwem,
zniewalaniem oraz fizycznym niszczeniem człowieka. Przewidywania Nietzschego,
który zapowiadał, że wiek XX będzie “klasyczną erą wojen”, nie były bezpodstawne,
historia wieku dostarczyła aż nadto faktów i przesłanek, by móc go nazwać “epoką
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek 255
tyranii”. Tak być musiało i zawsze tak będzie – przewidują postmoderniści – gdy kultura nie wyzwoli się ze swego eurocentryzmu, ontocentryzmu, logocentryzmu czy –
jak samokrytycznie dodać powinien w imieniu feministek Gaff – phallocentryzmu.
W krytycznym spojrzeniu na dwudziestowieczny racjonalizm solidaryzowali się
Nietzsche, Szestow i Heidegger, Witkacy, Gombrowicz i Gałczyński oskarżając go
o represywność w stosunku do tego co indywidualne, o skłonność do uniformizacji
i egalitaryzacji rzeczywistości, o zakusy totalitarne, związki z zagładą oraz europocentryzm i technokratyzm. Dlatego ich postawy postmodernistyczne były krytyczne,
destrukcyjne, demistyfikujące, demitologizujące, a w wydaniu dzisiejszych poststrukturalistów nadal są nurtem negacji, podejrzenia, demaskowania, podważania,
kwestionowania i destrukcji. O ile moderna, występująca przeciwko wszelkiego rodzaju przesądom, ceniła sobie prawdę, prawo, porządek, rozum naukowy, postmoderna przedkłada nad nie indywidualną wolność, otwartość, tolerancję, pluralizm
sposobów zachowania, niepowtarzalność i oryginalność. Ideałem przyszłej kultury
ma być więc “nieprzejrzystość”, swoboda, różnorodność i tolerancja; “różne odcienie” lub “stany pośrednie” mają zająć miejsce prawdy, dobra i piękna.
Postmoderniści muszą jednak dowieść, że możliwe jest życie w świecie, w którym umarły te tradycyjne wartości kultury zachodniej, gdzie nie dostrzega się żadnych trwałych struktur ani w rzeczywistości, ani w podmiocie ludzkim (ludzkim
rozumie), gdzie istnieją tylko konwencje. Krytyka każdej postaci obiektywności,
prawdziwości poznania, uderza samozwrotnie w tezy postmodernistyczne, każąc je
również uważać za neoromantyczne antidotum na redukcjonistyczny scjentyzm, za
chwilową modę wywołaną warunkami społeczno-kulturowymi w świecie urządzonym i rządzonym przez blagierów, astrologów i szarlatanów. Pamiętać przy tym
powinniśmy, że odmienność wschodnioeuropejskiego postmodernizmu była efektem łączenia twórczości neoawangardowej (np. polski teatr studencki, poezja lingwistyczna lat 70–80) z nadzieją, a następnie faktem upadku marksistowskiej metanarracji i socjalistycznego systemu społeczno-politycznego.
W zatomizowanych strukturach społecznych, w kulturze, która zrezygnowała ze
swych sensotwórczych funkcji, w coraz mniej przejrzystych formach życia społecznego, współczesny człowiek ma coraz mniej szans na zrozumienie, nie mówiąc już
o kontroli otaczającego go świata. Dlatego ostatnimi czasy również dekonstruktywizm wprost postuluje dialog teorii literatury z teorią etyczna, prawdą i moralnością, zwraca się do referencjalności powieści jako poznawczego doświadczenia czytelnika, jako dyskursu umożliwiającego lepsze zrozumienie życia 43 . Sądzi się, iż
popularność ruchu postmodernistycznego to rezultat naturalnej reakcji intelektualistów na głęboki kryzys tożsamości kultury Zachodu i zarazem znak żywionej przez
nich nadziei na gruntowne przeobrażenie podstaw tej kultury i znalezienie recepty
na jej uzdrowienie. Niech wśród zasług Gałczyńskiego dla rozwoju awangardy prozatorskiej będzie też pamiętane, że podobnie jak autor niniejszego szkicu, zmierzający ku prawdzie postmodernista, Porfirion Osiełek był dobry i piękny.
43
Zob. H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą..., s. 517–520.
256 Jerzy S. Ossowski
Post-modernist Porfirion Osiełek
Abstract
The study is devoted to the basic aspects of post-modernist ideas and techniques in the
non-conformist novel by Gałczyński entitled Porfirion Osiełek, which was based on the assumption that post-modernism in the prose of the end of the 20th century had its ideal and
artistic traditions rooted in fin de siecle and also on the conviction that the post-modernism
break actually did not take place. Thus, it was based on the thesis that had many supporters in
literary studies, especially American (J. Barth) and West-European (J.-F. Lyotard), but also
Polish (M. Dąbrowski). Furthermore, it is disputed that anti-mimetism and intertextuality
(mode of expression) constituted main characteristics of modernist decadentism of Gałczyński’s débutante prose, which in the artistic practice led to intentional mixing of high and low
culture through quotations, parodies, allusions and pastiche. Attempts of explanation are made
how Gałczyński with his Porfirion Osiełek registered his name in the prose avant-garde of the
inter-war period, beside names of Witkacy and Gombrowicz, who are undoubtedly considered
post-modernist today. The poet’s direction, marked subsequently by such post-modernist
works as Teatrzyk “Zielona Gęś” or Listy z fiołkiem, was initially determined by common
features of literary modernism, which consisted in subjectivism and extreme originality perceived as categories of creative individuality. The author’s searches in this historic and literary context, in fact being a syncretic labyrinth of -isms, in which the “modern classicism”
appeared as well, are conducted during the process of enlightened reading, which was the
basis for the avant-garde strategy of carnivalisation and secularisation of literature, innovative
escape of literature from extra-aesthetic duties, clear formulation of immanent poetics of the
grotesque of the chaos of relics and continuity of Young Poland prose forms.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Katarzyna Ptak
Heroizm i ofiary.
W kręgu nowelistyki
Juliusza Kadena-Bandrowskiego
z okresu Wielkiej Wojny
Na Kadenowską panoramę czynu niepodległościowego składały się kolejno
dru-kowane tomy – zbiory lirycznych wrażeń, patetycznych portretów, obrazków
fronto-wych, felietonów, notatek, opisów i reportaży: Bitwa pod Konarami (1915),
Piłsudczycy (1915), Mogiły (1916), Spotkanie (1916), literacko opracowany życiorys Podpułkownik Lis-Kula (1920) oraz zbiory nowel Iskry (1915) i Przymierze serc
(1924).
Nie jest to, naturalnie, pełen wykaz utworów Juliusza Kadena-Bandrowskiego
o tematyce legionowej, jego literackich realizacji dotyczących polskiego udziału
w wojnie. Wymienić tu także należy: Łuk (1919) oraz trzy reportaże wojenne: Wyprawa wileńska (1919), Wiosna 1920 (1921) i Rubikon (napisany w 1915, wyd.
1925) oraz polityczną powieść Generał Barcz. Ten drugi niejako zestaw prozy Kadena nie jest przedmiotem naszej uwagi, bowiem w refleksji krytyków i historyków
literatury znalazł już należytą dokumentację 1.
Autor Prochu – rówieśnik Leona Chwistka, Stanisława Ignacego Witkiewicza,
a także Piotra Choynowskiego i Zofii Nałkowskiej – po latach tak charakteryzował
swoje dokonania:
Cóż ukazałem rodakom w zwierciadle, które ośmieliłem się ustawić na zakręcie drogi
w latach między 1914 a 1918? Wedle mego przekonania, ukazałem lewą stronę wspomnieniowej tkaniny losu naszego, którą wykańczaliśmy wówczas w Polsce wspólnymi
siłami. O ile dobre losy sprawią, że książki moje przecisną się do historii literatury
polskiej – aby mój Łuk, jako lewą stronę tkaniny, rozważono łącznie z prawą stroną na-
Szerzej na temat literackich “manifestacji” idei patriotycznych i “heroicznej teraźniejszości” pisał
M. Sprusiński w szkicu Polityczny świat prozy Juliusza Kadena-Bandrowskiego, [w:] B. Faron (red.),
Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, Warszawa 1972, s. 309–349 oraz w monografii
Juliusz Kaden-Bandrowski. Życie i twórczość, Kraków 1971.
1
258 Katarzyna Ptak
szego wielkiego haftu: by rozważano tę powieść jako odpowiednik do mojej literatury
wojennej 2.
Użyte w tej odautorskiej wypowiedzi określenia: zwierciadło na zakręcie drogi,
wspomnieniowa tkanina losu naszego – są w istocie próbą scharakteryzowania
włas-nej twórczości związanej z I wojną światową i odzyskaniem państwowości
polskiej. Z wypowiedzi Kadena wynika również świadomość wspólnoty z grupą
pisarzy, którzy budowali mit legionowego czynu i mit Józefa Piłsudskiego.
Zarówno w reportażach, jak i krótkich formach narracyjnych Kaden-Bandrow-ski opisuje wydarzenia, w których brał bezpośrednio udział lub był
ich naocznym świadkiem. Wspomina towarzyszy broni, ich zachowania, przekonania, działania oraz ich skutki. Opisuje dokładnie miejsca i czas potyczek, i wydarzenia składające się na codzienną żołnierską rzeczywistość. Brak tu ścisłych reguł gatunkowych; swoboda ukształtowania kompozycyjnego i stylistycznego sprawiają, że
reportaże Kadena często noszą znamiona literatury pięknej. Upoważnia do tej konkluzji ich plastyczność i użyte tropy stylistyczne, m.in. metafory dotyczące opisu
listy poległych – “złoty las przetkany czarną śmiercią” (Piłsudczycy, s. 68), porównania, np. słomy, na której śpią żołnierze, do kochanki – “jako najsłodsza, najwierniejsza
kochanka, opleciesz mocnym, ciepłym warkoczem zimne strzemiona ułana, by nie
dźwiękły, gdy pędzić będzie blisko swej śmierci o jeden krok” (Piłsudczycy, s.
118), zaś owies to: “złote ziarnka końskiego zdrowia” (Piłsudczycy, s. 52), epitety, np.
“wdzięczna Ojczyzna”, “falista wstęga drogi kieleckiej” (Piłsudczycy, s. 68). W reportażach tych nader często przytaczane są również dialogi, piosenki żołnierskie,
fragmenty listów – jako wiarygodna dokumentacja owych relacji.
Jak się wydaje, Bandrowski nie chciał być jednym z wielu reporterów szukających sensacji i interesującego tematu. Mimo wszystko był świadomy, iż jego legionowe reportaże nie mogą zasługiwać na miano “pełnoprawnej literatury pięknej”.
W Mogiłach pełen pokory wyznaje:
Książka ta nie może stanąć na półkach pięknej i kunsztownej literatury polskiej. Nie
masz dla niej miejsca obok naiwnych historii wojennych, ani nawet jawić się wypada
obok tych wszystkich prac, w których się zlicza skrupulatnie wysiłek i ofiarę młodego
żołnierza polskiego. Książki tej miejsce upragnione w kieszeni polowego munduru, obok
kartki na owies, w plecaku obok manierki i czapki Tego, który nie wróci już nigdy do
domu... Wreszcie na kolanach małego sztubaka pod ławką, w czasie wykładu historii –
o buncie Spartakusa 3.
Nawet i w poszerzonym wydaniu Piłsudczyków z 1932 roku Kaden – jakby na
potwierdzenie tej pokory – wyznaje: “O czyny chodzi tutaj, nie zaś wcale o wyraz.
Słowo moje było czynów tych cieniem” 4.
2
3
4
J. Kaden-Bandrowski, Łuk, Warszawa 1929, s. 3.
J. Kaden-Bandrowski, Mogiły, Lublin 1916, s. 4.
J. Kaden-Bandrowski, Piłsudczycy, Warszawa 1932, s. 6.
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 259
Mając świadomość, że zarówno reportaże, jak i krótkie formy narracyjne Kadena należałoby analizować łącznie, to jednak w artykule niniejszym – z konieczności
skrótowym – zajmuję się jego opowiadaniami i nowelami zgromadzonymi w tomach: Iskry, Spotkanie, Przymierze serc. Zawierają one opisy pobytu pisarza i jego
pułku nad Narwią, stosunek społeczeństwa Kongresówki do legionistów oraz
wspom-nienia o towarzyszach bojowego szlaku. Znakomita większość zgrupowanych tam utworów nie przestrzega wymogów strukturalnych dziewiętnastowiecznej
noweli. W tych formach narracyjnych obowiązywało jedynie kryterium prawdy. To
przekonanie wiodło Kadena do tych przypadków granicznych, w których symbioza
autentyku z elementami fikcji literackiej zachodzi tak daleko, że doprowadza do
zatarcia tradycyjnych różnic gatunkowych krótkich form narracyjnych. Niezależnie
od konwencji gąszcz faktów i dyskursów, wtrętów publicystycznych wyodrębnia się
tu
z fabularnego ciągu zdarzeń, z tego, co przywykliśmy nazywać konstrukcją literacką.
“Lista zasług” i “katalog zastrzeżeń”. Twórczość legionowa Kadena-Bandrowskiego
w opiniach krytyki literackiej
Twórczość reportażowa i nowelistyczna Kadena dla krytyków i historyków literatury była kłopotliwym problemem: naturalista, neorealista, modernista, uczeń
Żeromskiego, realista spowinowacony z Berentem, łowca metafor, barokowy drobnowidz, naturalistyczny turpista 5 – to tylko niektóre określenia, przy pomocy których próbowano zaszufladkować jego stylistykę. Fabularną zaś oryginalność reportaży
i nowel utożsamiano w krytyce literackiej tego okresu z ... brakiem fabuły. Wilhelm
Feldman uznał, że zbiorom tym brak w zupełności fabuły, że są to “naturalistyczne
dokumenty i zbiór szkiców przygotowawczych 6. Inny zaś krytyk konkludował: “Nie
powiem, że witam w nim czystej wody nowelistę, bo ta kolekcja portretów nie
posiada właściwie cech nowelistycznych” 7. Krytycy byli jednak zgodni, gdy szło
o malarskość obrazów, modernistyczną technikę portretowania, wirtuozerię opisów
malarskich, rzeźbione zwroty, natłoczenie obrazów rysunkowych i barwnych (określenia M. Sprusińskiego). Karol Irzykowski zwracał uwagę na językowe bogactwo
prozy Kadena, jego powinowactwo ze szkołą Żeromskiego, na analityczną pasję,
pomysłowość metaforyczną i drobiazgowość opisów.
Zmysłowością swojej obserwacji przewyższył mistrzów. Naturalnie, nie jest to tylko
rea-lizm starego autoramentu, z jakim na przykład Kraszewski rachował wszystkie szybki
w oknach. To jest obserwacja twórcza, która wyogromnia zjawisko ponad jego dostępne
5
6
7
M. Sprusiński, Juliusz Kaden-Bandrowski..., s. 39–41.
F. Kreczowski [W. Feldman], Młode talenty, “Krytyka” 1912, t. 34, z. 3, s. 165–166.
Lascaro [H. Pajzderska], Nowa siła, “Słowo” 1912, nr 55.
260 Katarzyna Ptak
w zwykłych warunkach wymiary. Realizmowi temu pomagają, ba, prześcigają go nawet,
niezwykłe zdolności stylistyczne autora, które pozwalają mu znaleźć na wszystko moc
równoważników i kadenizują rzecz każdą 8.
Adam Grzymała-Siedlecki dodawał, że talent Kadena “pozostaje bodaj w pewnej zbieżności od Berenta”.
Po latach, Stanisław Baczyński w książce Losy romansu napisał:
Gdy Żeromskiego zdecydowana indywidualność poddawała nieraz trafny układ szczegółów, skutkiem czego była dążność do zaznaczenia i wyróżnienia rzeczy ważnych od
drugorzędnych, mimowolna uwaga Kadena, uniesiona wirem słów, sprawiła, że wszystkie przedmioty opisu leżą na jednej powierzchni i posiadają równy poziom napięcia ekspresyjnego 9.
Odkryciem tym, nie nazwanym właściwym imieniem, wtóruje Feldman, który
wręcz był zdumiony, że Kaden, utalentowany pianista, wręcz unika muzyki w swej
prozie: “w tym, co pisze, zbyt mało jest muzyki, za mało stopienia różnorodnych
surogatów życiowych w lawie uczucia” 10. Pośród zarzutów krytyków różnorodnej
proweniencji wyróżnić można i te, które dotyczą braku harmonijności, antyestetycznej prowokacji, niskiego stylu, turpistycznych motywów, fałszu artystycznego i
prozatorskiej niedoskonałości Kadena.
Jak widać z przytoczonych opinii, oskarżenia dotyczyły nie opisywanej czy
kreowanej przez Kadena rzeczywistości, lecz języka artystycznego obrazowania,
pełnego form rozjątrzonych, patetycznych, niepokojących zabiegów animizacyjnych
i metaforyki. Odrębność stylistyczna prozy Kadena, jego “sprzeniewierzenia” wobec
tradycji literackiej były zarazem – podkreślmy to wyraźnie – specyfiką ekspresjonistycznej metody licznej plejady prozaików i malarzy debiutujących około roku
1910. Omawiając ten problem, Kazimierz Wyka uznał, że impresjonizm mieścił się
w świadomości artystycznej Młodej Polski, ale ekspresjonizm się nie pojawił, mimo
że już około roku 1900 zaznaczył się w twórczości. “Ulegano ekspresjonizmowi,
uprawiano go, nie wiedząc – nawet pod pseudonimem, nawet pod określeniem nieścisłym, co się odbywa istotnie” 11.
K. Irzykowski, Cięższy i lżejszy kaliber, Warszawa 1957, s. 208–209.
S. Baczyński, Losy romansu, Warszawa 1927, s. 133–134.
10
F. Kreczowski [W. Feldman], Młode talenty..., s. 167.
11
A nieco wyżej wyjaśniał: “Jako dzieła przynależne do ekspresjonizmu traktujemy w okresie 1890–
–1918 takie dzieła, w których dochodzi do swoistego ujawnienia i podkreślenia ekspresji formalnej. To
podkreślenie osiąga się poprzez specjalne zabiegi wokół formy artystycznej, poprzez szczególne ukazanie
jej obecności. Zabiegi te polegały głównie, w przeciwieństwie do impresjonizmu i jego nastrojowej harmonii, na stosowaniu zgrzytu, kontrastu, dysharmonii i sprzeczności walorów estetycznych użytych
w utworze. Te zgrzyty osiągane były np. poprzez sąsiedztwo patosu z trywialnością, dosłowności ze
znaczeniem symbolicznym, języka codziennego z językiem uniezwyklonym” (K. Wyka, Charakterystyka
okresu Młodej Polski, [w:] Obraz literatury polskiej ΧΙΧ i ΧΧ wieku, seria 5: Literatura okresu Młodej
Polski, t. I, Warszawa 1968, s. 48–49).
8
9
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 261
Słuszność diagnozy Wyki potwierdził również Bolesław Faron, wytrawny badacz międzywojennej prozy. W syntetycznym szkicu Między psychoanalizą a dokumentaryzmem uznał, że dla rozwoju prozy narracyjnej tego okresu “bardziej
istotne ma znaczenie [...] generacja pisarzy debiutujących w okresie Młodej Polski,
ukształtowanych i osiągających swoją dojrzałość twórczą w latach 1918–1939”.
I nieco dalej proponował formułę dobrze określającą złożoność stylu i myśli kronikarza Ι Brygady:
należał Kaden do tych pisarzy, którym najtrudniej było uwolnić się od doświadczeń wyniesionych z młodopolskiej szkoły stylu, do skłonności metaforyzowania uczuć i pojęć,
do fałszywej poetyckości. [...] Nawet Generała Barcza i Czarnych skrzydeł nie można
w pełni określić bez odwoływania się do modernistycznej tradycji, mimo że różnią się od
powieści młodopolskiej i wcześniejszej twórczości Kadena. Słusznie zatem kojarzono
nazwisko autora Łuku z prozą Wacława Berenta i Stefana Żeromskiego. Od twórcy
Próchna “przejął zasadę ukazywania świata powieściowego z nieustannie zmieniającej
się perspektywy, z punktu widzenia wysuwających się kolejno na plan pierwszy bohaterów”, a za przykładem autora Przedwiośnia “traktuje powieść jako sekwencję scen rozciągniętych w czasie 12.
I wreszcie opinia najważniejszego krytyka doby międzywojennego dwudziestolecia Stefana Kołaczkowskiego, który od 1913 do 1930 roku pisał życzliwe recenzje
i artykuły o Prochu, Wiankach, W cieniu zapomnianej olszyny, Nad brzegiem wielkiej rzeki, Czarnych skrzydłach 13. Był on w istocie tym krytykiem – z perspektywy
paru dziesięcioleci zwrócił na niego uwagę Faron – którego otwarte i nader często
bezwzględne sądy nadal utrzymują swoją wagę i nadal imponują celnością oceny 14.
Wskazując na odrębność ideową i stylistyczną autora Piłsudczyków, Kołaczkowski
w artykule Stanowisko J. Kadena-Bandrowskiego w literaturze wojennej już w 1917
roku tak konkludował:
Jeżeli piszę o Juliuszu Kadenie-Bandrowskim, to jedynie dlatego, że zajmuje on w literaturze wojennej stanowisko wprost wyjątkowe, wręcz odrębne. 1. Kaden-Bandrowski
jest wybitnym artystą; 2. pisma jego dotyczące wojny i życia legionów nie mają charakteru literatury okolicznościowej, a przeciwnie, wyczuć się w nich daje wyraźnie dążenie
do syntetycznego ujęcia całego ruchu niepodległościowego i w ogóle obecnej chwili;
3. pisma te, mimo całej swej aktualności, mimo nawet tego, że tak są z pewnymi okolicznościami związane, stanowią ideologiczną całość z utworami pisanymi przed wojną
i wraz z nimi tworzą pewien odrębny kierunek literacki, który tu prowizorycznie, jako
antytezę modernizmu określić możemy. Literatura wojenna Juliusza Kadena-Bandrow-skiego może być należycie zrozumiana i oceniona tylko w związku z całą
12
B. Faron, Między psychoanalizą a dokumentaryzmem, [w:] B. Faron (red.), Prozaicy dwudziestolecia
międzywojennego..., s. 7–8.
13
Te artykuły i recenzje o prozie Kadena zostały pieczołowicie opracowane i pomieszczone w I tomie
Pism wybranych. Portrety i zarysy literackie S. Kołaczkowskiego (Warszawa 1968) pod merytoryczną
i edytorską opieką S. Pigonia.
14
B. Faron, Stefan Kołaczkowski jako krytyk i historyk literatury, Wrocław 1976.
262 Katarzyna Ptak
poprzednią twórczością tego pisarza. Niedorzeczne zarzuty, stawiane mu przez krytykę,
w znacznej części wynikają z braku orientacji w całym kierunku działalności literackiej
Kadena-Bandrowskiego 15.
Stosunek Kołaczkowskiego do twórczości autora Czarnych skrzydeł uległ po
latach wyraźnej zmianie. Gdy okazało się, że Kaden – wbrew oczekiwaniom krytyka
– nie zajął ambitnego, wiodącego miejsca po Żeromskim, że stał się “pisarzem
zwodniczym” – skorygował swe wcześniejsze opinie. W syntezie Piśmiennictwo
polskie lat 1919–1930, stanowiącej uzupełnienie ósmego wydania Współczesnej
literatury polskiej Feldmana, pisał:
Wielkie powieści Kadena-Bandrowskiego przypominają monumentalne gmachy niemieckie, które zrazu imponują swą wielkością i siłą, a przy bliższym poznaniu zniechęcają płytką zewnętrznością efektów i brakiem smaku. Tym się też tłumaczy rozgłos
w chwili ich pojawienia się i szybkie tonięcie w niepamięci, brak chęci do powtórnej
lektury 16.
Nawiązując do wypowiedzi krytyków, którzy pragnęli “zaszufladkować” prozę
Kadena do określonej poetyki, Michał Sprusiński w monografii o tym pisarzu, nie
bez racji, przestrzegał:
Lecz na niepowodzenie skazana jest próba rygorystycznego określenia, czy był wówczas
naturalistą, modernistą czy ekspresjonistą. Stylistyka, którą uprawiał, była hybrydyczna.
Ten hybrydyzm, ta wielość rozsadzająca jedność dzieła, ta stylistyczna miazga przesłaniająca i rozrywająca ramy kompozycyjne zdają się dziś przyczyną nie tylko “potworkowatego” nowatorstwa Młodej Polski, lecz także czytelności i współczesnej żywotności
prozy Kadena, niewspółmiernej z jej wartością 17.
O ile w kwestii formalnych wyróżników prozy Kadena opinie krytyków literackich tego okresu były zgodne, o tyle w sądach dotyczących ideowej konstrukcji dokonań prozatorskich: reportaży, liryzujących szkiców, opowiadań, kronik, relacji
operujących materiałem przeżyć wojennych “naocznego świadka”, dominowały
akcenty doraźnie użytkowe o tendencjach prowojennych, współbrzmiące z emocjami i nadziejami patriotycznymi. Podkreślano, że “prawdziwej” obserwacji towarzyszą w tej prozie melodie stereotypów bohaterskich, obliczonych na wywołanie odpowiednich efektów emocjonalnych. Wybija się postać wodza, bohatera, naczelnika
– Józefa Piłsudskiego, którego samotne decyzje są moralnym nakazem dla
legionistów – a ci zaś – z tragicznej aury ryzyka i odpowiedzialności wodza czerpią
S. Kołaczkowski, Pisma wybrane, t. I, s. 517–518.
S. Kołaczkowski, Pisma wybrane, t. II: Wyspiański, Kasprowicz. Przeglądy..., s. 457.
17
M. Sprusiński, Juliusz Kaden-Bandrowski..., s. 44. Por. także: J. Kolbuszewski, Literatura wobec historii. Studia, Wrocław 1997; “Odrodzona i niepodległa” w literaturze, pod red. W. Magnuszewskiego,
Zielona Góra 1992; Pierwsza wojna w literaturze polskiej i obcej. Wybrane zagadnienia, pod red.
E. Łoch i K. Stępnika, Lublin 1999; K. Stępnik, Rekonesans. Studia z literatury i publicystyki okresu
I wojny światowej, Lublin 1997.
15
16
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 263
“krwawą wzniosłość”. Kaden malując Golgotę Legionów do grottgerowskiego
sche-matu chętnie wprowadza sienkiewiczowskie elementy, ukazujące wojnę jako
bujność życia, radosną ufność, młodzieńczą radość, patos obowiązku i męczeństwa,
a żołnierski czyn Legionów przeciwstawia bezbarwnej, “zaspanej nudzie” świata
cywilów.
Od “kroniki postoju” ku formom narracyjnym (Iskry, Spotkanie, Przymierze serc )
W 1915 roku nakładem “Kuriera Polskiego” wydawanego w Wiedniu ukazał się
skromny objętościowo tomik opowiadań Kadena-Bandrowskiego Iskry. Zawierał
pięć krótkich form narracyjnych: Królestwo, Pani Doktorowa, Wycieczka, Staś,
Piotr oraz posłowie pisarza. Autor pragnął w nich zilustrować reakcje społeczeństwa Kongresówki na wejście Strzelców, a później Legionów.
W słowie wstępnym do tego tomiku redakcja starała się usprawiedliwić “niedociągnięcia i niedomówienia” sztuki prozatorskiej autora:
szkice Kadena pisane są na siodle, na pniu, na bębnie, co najwyżej – na kwaterze. Często
przerywa je nie autor, lecz huk dział lub trąba bojowa. Są to bezpośrednie zdjęcia tchnące rytmem życia obozowego, jakich mało współcześnie posiadamy. Książeczkę tę poświęca Kaden w pięknej dedykacji Na zakończenie emigrantom – wychodźcom z Galicji,
przesyłając w tej formie wygnanym ze swej ziemi losem wojny wspomnienie tych, których ten sam los na ziemi polskiej budzi do Czynu 18.
Tytuł zbioru redakcja uzasadniała “prawdziwymi iskrami talentu autora”, natomiast w odautorskim przekazie czytamy: “tyle to znaczy – co te iskry spod kopyt
końskich... wobec ogromu tej ciemności”. W krótkim posłowiu autor dodał:
Gdym rozpoczął tę ostatnią stronicę – działa huczą wciąż, a okno chałupy, w której kwateruję, jest otwarte, a niebo spod gzymsu leci pod górę, leci w nieskończoność czyste jak
łza, lekkie jak tchnienie, jasne jak szczęście... – Że gdym rozpoczął tę ostatnią stronicę
gołąb wpadł przez okno do izby i szamoce się między doniczkami kwiatów... Nie baczcież wiele na treść książeczki tej, a niech was dojdzie szelest skrzydeł gołębich, radość z
gościa lotnego – i pamiętajcie: Nawet w czasach ognia i dymu, śmierci i krwi do chat
samotnych wpadają gołębie 19.
Ideowe przesłanie jest tu czytelne i świadome: dać wyraz prawdzie, być wiernym kronikarzem wydarzeń, z którymi zetknął się bezpośrednio. Tych kilka krótkich opowiadań i obrazków zaczerpniętych z osobistych wrażeń – pisanych jako
“felietony” do gazet – ukazywało obraz społeczeństwa Kongresówki, które z nieufnością przygląda się wkraczającym Strzelcom, nie wierzy ich czynom i możliwo18
19
J. Kaden-Bandrowski, Iskry, Wiedeń 1915, s. 4.
Ibidem, s. 36.
264 Katarzyna Ptak
ściom wyzwoleńczym. Bolesna sprawa stosunku społeczeństwa do dziejowej misji
legionistów, to zarazem wstydliwa teraźniejszość, która w oczach ludzi przeciętnych, uwikłanych w wiekową zależność od zaborcy – aktualnie nie jest ich wyobraźni dostępna, być może dopiero w perspektywach czasowych.
Zarówno obrazki z Iskier, jak i opowiadania z tomu Spotkanie i Przymierze serc
dotyczą tej sprawy bezpośrednio. Oto typowa reakcja społeczeństwa prowincjonalnego miasta na widok wkraczających oddziałów polskich:
Zaczęto gwałtownie zamykać sklepy. Ludność szarpała się nerwowo u bram, skacząc
przez parkany. Głuchy trzask zamykanych gwałtownie okien, drzwi i okiennic sprawiał
wrażenie, jakby niewidzialny a możny przeciąg pędził po mieście, i huczał rozgłośnie 20.
Opisane tu sytuacje i reakcje rzeczywiście występowały. Ta przedstawiona wyżej dotyczy najprawdopodobniej Kielc. Utwierdzają nas niejako w tym przypuszczeniu relacje współczesnych historyków, dokumentujących przebieg działań Piłsudczyków w sierpniu 1914 roku. Kiedy 12 sierpnia batalion kadrowy z komendantem Piłsudskim na czele i sztabem, poprzedzony kawalerią, wkroczył do Kielc:
Maszerujących strzelców witał często trzask zamykanych okiennic. Trudno było wymagać od wszystkich odwagi, zwłaszcza że wojna dopiero się rozpoczęła i nikt nie mógł
przewidzieć jej finału. Nikt też nie potrafił zagwarantować mieszkańcom Królestwa, że
Rosjanie, którzy opuścili te ziemie, już tutaj nie powrócą. Ale były też inne powitania, te
spontaniczne, serdeczne. Widać było również, jak niektórzy kielczanie spoglądali przez
uchylone firanki na młodych żołnierzyków i ze łzami w oczach błogosławili ich. Ważną
sprawą było przełamanie oporów i bojaźni 21.
To trafna analiza świadomości narodowej społeczeństwa, które w obliczu gwałtownej zmiany zachowuje defetyzm i zniechęcenie. Kaden krytykuje te objawy,
przekonując – by jeszcze raz go tu zacytować – “że nawet w czasach ognia i dymu,
śmierci i krwi do chat samotnych wpadają gołębie”. Poprzez ukazane losy bohaterów stara się trafić do sumień i serc Polaków, wezwał naród do wytężonego czynu,
do wiary w końcowe zwycięstwo, do “świętego” entuzjazmu, z jakim powinni być
przyjmowani obrońcy ojczyzny. Zdaniem Kadena, dając ojczyźnie, sobie dajemy
i swoim dzieciom. Młoda armia w swoich bohaterskich wysiłkach walczy z wrogiem, ale tylko rychłe, wydatne wzmocnienie szeregów dzielnych Strzelców może
przyczynić się do jego wypędzenia. Nawet kobiety winny poświęcić się dla ojczyzny – każda wedle swoich sił i zdolności, ale niech żadnej nie braknie przy spełnianiu
tego patriotycznego zadania.
Patriotyczna dydaktyka Kadena zarysowana jest wyraźnie w Pani Doktorowej –
gdzie porównanie dwóch postaw życiowych: spokojnego i gnuśnego życia cywilów
oraz niepewnych losów żołnierskich, wyzwala u nielicznych – w tym i u tytułowej
20
Ibidem, s. 13.
W. Milewska, J.T. Nowak, M. Zientara, Legiony Polskie 1914–1918. Zarys historii militarnej i politycznej, Kraków 1998, s. 27.
21
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 265
bohaterki – akt patriotycznego czynu. Wbrew opinii męża postanawia nakarmić wygłodzonych żołnierzy. To swoista pierwsza tytułowa “iskra”:
Mąż widział, jak usta jej mówią, a oczy śmieją się wielkimi iskrami [Iskry, s. 13].
Doktor słuchał wśród niej grobowej ciszy swego domu. Zbiegł na dwór, do sieni.
– Nie wyjdziesz. Tego nie zrobisz – zawołał do żony.
W jednym ręku niosła kubki blaszane, kosz z chlebem, w drugim duży dzban pełen mleka. [...]
I wyszła... Radość, dusza domu, szczęście życia.
Otoczyli ją konni.
– Może się panowie napijecie... Taki skwar. I chleb mam!
– Jest i chleb? Rany Boskie – dawajcież obywatelko... [...]
Szła między nimi, śmiejąc się na widok odchylonych podejrzliwie okiennic, szczęśliwa
jak nigdy dotąd w życiu z tym dzbanem pełnym mleka, – rzekłbyś pełnym spokoju i najczystszego macierzyństwa... [Iskry, s. 15].
Wśród owych “iskier” jest i odruch dziecięcego serca tytułowego Stasia, który
swój “skarb”, czyli wyhodowane przez siebie króliki, postanowił ofiarować polskim
żoł-nierzom. Są także panny, które “po wspólnej naradzie” postanowiły:
oddać klejnoty nasze, czy co która ładnego ma, na skarb wojska... I nie pić herbaty
z więcej, jak z jednym kawałkiem cukru, a tamte oddać naszym żołnierzom. A prócz tego
[...] pracować dla naszych żołnierzy. Pomagać im możecie robiąc szaliki na szyję, albo
włóczkowe mankiety na ręce. Cóż z tego, że im oddacie wasze złotości, a nie będziecie
pomagać? [Iskry, s. 25]
Nie brakuje w tym fabularyzowanym obrazku ilustracji motywowanych treścia-mi patriotycznymi, co w konwencji dialogów dziecięcych bywa raczej rzadkością:
– Każdy narzeczony każdej polskiej panny pójdzie, i ty jak podrośniesz, i my wszyscy...
– Żeby co? – pytał – by jeszcze raz usłyszeć to, co wie już sam.
– Żeby walczyć o Polskę.
Słowa te, w których jeszcze niedawno mógł być ton deklamacji, których niedawno jeszcze niepodobna tu było wymówić z czystym sumieniem – nagle z rozgłosem groźnej
radości napełniły ją całą [Iskry, s. 22].
W nowelach Kadena cywile ukazani są w krytycznym świetle. Do licznego
grona biernych i wręcz niechętnych zbrojnemu czynowi osób zaliczyć można Ernesta, bohatera opowiadania Wycieczka. Młody dziedzic jest obojętny na sprawy ojczyzny i traktuje wydarzenia wojenne jako coś błahego, niewartego uwagi, skoro
jego dwór pozostał nietknięty.
To niemożliwym jest, aby w całym kraju zostały niespalone jedne tylko Malenice...
A więc przypuszczalnym jest, że zostało ich sporo. A więc zawieruchy dziejowe nie
266 Katarzyna Ptak
spełniają dokładnie swych obowiązków, czy też nie są w ogóle niczym osobliwym.. Lub
prościej, są takimi samymi czasami, jak wszystkie inne, podczas których – jak zawsze...
Ludzie przyzwoici mają los przyzwoity, hołota – hołotny [Iskry, s. 16].
W nastroju wycieczkowym jedzie obejrzeć żołnierzy. Przeżywa upokorzenie,
kiedy wachmistrz zmusza go do zamiatania miotłą śniegu. “Chciałem nauczyć –
usprawiedliwiał się wachmistrz – że młodzi, zdrowi ludzie, chociaż nie są w szeregach, mogą się na coś przydać” [Iskry, s. 21].
Z dydaktyczną pasją stara się Kaden w legionowych opowiadaniach nauczać
patriotyzmu. Zbiorek Iskry stanowi przykład fabularyzowania zagadnień propagandowych na obraz literacki. Przystosowanie opisu do wymogów prozy wojennej
wymusza niejako zanik monologu wewnętrznego, ukazującego świat doznań psychicznych bohaterów.
W noweli Piotr liryczny opis wędrówki bohatera z Litwy do Częstochowy daje
okazję Kadenowi do konstatacji obrazu zniszczeń, jakie na te ziemie przyniosła
wojna:
Wojna wszakże ogromna szalała po świecie. Ogień stąpał trzeszczącymi krokami z kraju
do kraju, śmierć się czołgała po światach, strach leciał wielkim przeciągiem nawet przez
dom bogacza... Ludzie zwartą ławą szli na ludzi i poburzyli wszelkie zwierciadła wód,
goniąc się ogniem po toniach roztyranych...
Wojna przecie jak potępieniec wzdymała się piersią ognistą, a tu, a tam, a wszędzie,
gdzie dawniej chowała się pamięć Kilińskiego... Na przedmieściu, na podwórzu w gościnnym zajeździe – strach i zamieszanie... [Iskry, s. 34].
Ale daje także i okazję przekazania czytelnikowi głębszej nauki, przypomnienia
symboli narodowych: “Tu go dopiero ogarnęła wieść, że Litwin jakiś, czy Żmudzin,
Polak z kresu i wygnaniec zebrał młodzież najlepszą i na jej czele Imię Polskie rozsławia w nowych walkach” [Iskry, s. 34].
I nieco dalej o Piotrze:
Gdy przeszedł pod biało-czerwoną chorągwią, gdy się nisko pokłonił warcie, gdy stanął
w izbie koliskiem niebieskich postaci otoczony, wyciągnął do nich brązowe, żylaste ręce
i trzęsąc siwą głową, kropiąc łzami kamienne posadzki – powtarzał: Za moją starość
Wam dziękuję Legiony... za moją starość... [Iskry, s. 35].
Obraz ojczyzny oglądany w czasie przemarszów do Kongresówki – to nie symboliczna wizja wyobraźni Kadena – to autentyczny obraz “ojczyzny zranionej”.
W otwierającym zbiór Królestwie zwraca uwagę ton patriotycznego apelu i patetycznej apostrofy, które refrenowo przedstawiają czytelnikowi ziemie polskie, dotknięte wojennym kataklizmem.
Ziemio najdroższa, gdzie ze wszystkich we wszystkie strony wieje przeciwny wiatr...
Królestwo nasze, jak Królestwo Niebieskie wyglądane...
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 267
Ziemio najdroższa, od stu lat poraniona, rano wiecznie krwawiąca i bolesna! ... Gdzie
głodne dzieci płaczą pod parkanami, a różowego oddechu gleby wiosennej nie ma kto
słuchać...
Gdzie drogi wszystkie zmiął i pokruszył los, a nad zniszczeniem tężą się krzyże, w miastach zasiadła ciemność i noc, a ze wsi kłęki kamienne pozostały, z wszystkich ogrodów
ciernie a ze starej rycerskiej krwi jeno rdza...
Gdzie lasy jak szumiące kolumny żałoby kołyszą się, zaś niebo ucieka precz zmienne
i nigdy nie dognane okiem wyglądających...
Gdzie z ognisk suche zostały doły, pogruchotane cmentarze osnuła pajęczyna, a komin
chaty sterczy straszliwie, jak szyja straconego... [Iskry, s. 5]
Królestwo nasze bezdrożne, o jednej tylko drodze pewnej, ubitej krwawą stopą, odzwonionej łańcuchem, zastrzeżonej przekleństwem – w białe królestwo niewyczerpanego
zgryzu i męki, w polskie Królestwo Sybiru...
Bo inne drogi zmiął i pokruszył los, nad zniszczeniem tężą się krzyże, z ogrodów ciernie.
[Iskry, s. 6].
W Kadenowskim zestawie motywów wojennych i narodowego patosu, pełnych,
jak w przywołanym cytacie, symboli grottgerowskich i lamentów spod znaku
Konopnickiej, jest i pasja dydaktyczna, i pasja propagandowa:
Przez zaniedbane bezdroże idzie Twój Syn drogą walki upomnieć się o chatę, dwór i dom...
Upomnieć się o poniewierkę miast i pośmiewisko wsi strasznym odzewem swej broni...
Nie znajdziesz go we dnie, by się krył po kątach zmowy tajemnej, a znajdziesz – biegnij
z nim wraz – jak pędzi polami na wroga...
Nie znajdziesz go w gnuśnościach nocy, lecz ujrzysz – łącz się z nim żwawo – jak stoi
w okopach i czuwa u zdobytych brzegów Królestwa, tyle szczęśliwy, ile ta noc głęboka,
w rowy strzeleckie wrośnięty i nad snem swej ziemi bacznie czuwający... [Iskry, s. 6].
W kontekście tej odautorskiej wypowiedzi dostrzec można, że budując legendę
bohaterskich legionistów Kaden umiejętnie wykorzystywał mity narodowe, wskazując na literackie parantele. Bohaterowie tych opowiadań z godnością znoszą trudy
przemarszów, nieludzko zmęczeni trwają na posterunkach, w czasie walki, w chwilach bezpośredniego zagrożenia, nie ma w nich lęku, jest tylko przeświadczenie
o słuszności sprawy, której służą. Procesowi heroizacji towarzyszy proces idealizacji. Autor świadomie czyni bohaterów nośnikami wyłącznie cech pozytywnych.
Przyjęcie takiej perspektywy zadecydowało o sposobie prezentacji zdarzeń i postaci.
Trudno doszukiwać się tu pogłębionych psychologicznie charakterów, są to raczej
postacie modelowe.
Ów dydaktyzm towarzyszy Kadenowi i w innych prozatorskich realizacjach,
budowanych na rzeczywistych – można by rzec empirycznych – fundamentach
ludzkiej egzystencji. Sąd z 1916 roku publikowany w zbiorze reportaży i opowiadań
pt. Spotkanie ( ukazał się także w zeszycie 5 “Myśli Polskiej” z 1916 r.) dotyczy
okrucieństwa wojny przedstawionego w aurze zagrożenia i klęski. Ukazuje – by
użyć tu określenia Kołaczkowskiego – “mizernego człowieczynę”, Kubę, jako uo-
268 Katarzyna Ptak
sobienie “człowieczeństwa przeciętności”. Tym razem, bez patosu i wzniosłości,
ukazał Kaden miarę ludzkiego doświadczenia. “Niebohaterski bohater” pozostaje
w oddalonej chałupie, pośród zgliszcz spalonej opodal wsi. Cierpi głód, zimno
i wszelkie nieszczęścia. Jego żona uciekła z domu przed wojenną nawałnicą. Kuba
siedzi samotnie w swoim domu, przeżywa dezintegrację własnej osobowości, stany
psychicznego napięcia; błądząc myślami, traci poczucie granicy własnej osobowości
i własnych wartości. Samotny, zdany tylko na siebie i własne siły, życiowo zdegradowany, będzie poddany życiowej próbie. W tę jego bowiem samotność, głód i poczucie życiowej porażki, pojawią się w domu kozacy, “włochate niczym niedźwiedzie” na czarnych koniach, z dzidami “błyszczącymi jak święte wota”.
Weszło ich kilku. Na komin pokazali, żeby palić. Kuba widział przez otwarte drzwi, że
na podwórze wprowadzają konie małe i kosmate, jak wilki.
Więc zbójom owym, rozsiadłym na ławach, palił w piecu, a czując, że o nim mówią
i śmieją się, raz wraz odwracał od ognia głowę i potwierdzał. Widziało mu się, że dobrze
będzie i przypochlebnie, gdy im przytaknie [Sąd, s. 94].
Nakarmiony przez kozaków czuje się Kuba syty i szczęśliwy. W podzięce za
jadło i ciepłe wojskowe ubranie jest zmuszony poprowadzić kozacki oddział, sobie
tylko znanymi skrótami, na pozycje legionistów. W wyniku udanej operacji wojskowej polskiego wojska kozacy zostają zabici, on zaś pojmany i – jako zdrajca –
poddany osądowi jurysdykcji wojennej, skazany na śmierć przez rozstrzelanie.
W epizodzie tym Kaden chciał uchwycić proces społecznego osądu, ale i dramat
człowieka prymitywnego, bezwolnego, który nie umie bronić się przed śmiercią.
Kuba nie jest postacią, która by w obliczu wydanego nań wyroku śmierci rozpoczęła
jakąkolwiek walkę o zachowanie życia, o powrót do gromady ludzkiej. Brak mu
rozpaczliwego usiłowania przetrwania. Bierne pogodzenie się z wyrokiem i ostateczną koniecznością utraty życia, jako źródła wartości, charakteryzuje tym samym
poziom świadomości bohatera. Kuba-przestępca wędruje od oddziału do oddziału,
bo nikt nie chce wykonać wyroku śmierci. W finałowej scenie sam ostatecznie wybiera śmierć wyskakując z okopu wprost na nieprzyjacielskie kule.
Kołaczkowski, omawiając tę nowelę w artykule Śladami twórczości J. Kadena-Bandrowskiego, pisał:
Nowela Sąd dotyczy tej sprawy jakby ubocznie [tu: wielkiej wojny i stosunku społeczeństwa do walk Legionów. – K.P.] Problemat w niej ten sam co w Niezgule, tylko oddanie
stanów podświadomych psychiki prymitywnej doprowadzone do niebywałej doskonałości. Sąd jak w Niezgule jest samosądem bohatera utworu, z wielkim mistrzostwem analizy psychologicznej ukazany jest związek poczucia odpowiedzialności z wyobrażeniem
osobowości. Czyżby i tu, jak zwykle, autor miał cel podwójny? Czyżby i tu kryło się
ostrze satyry skierowane przeciw nie wiedzącym co czynią, i mimo woli zdradzającym 22.
Zdrada Kuby, aczkolwiek narzucona obcą wolą, jest przedmiotem oskarżenia
wojny i bohatera. Budzi wrogość i nienawiść, napawa przerażeniem i odrazą – ale
22
S. Kołaczkowski, Portrety i zarysy literackie..., s. 521–522.
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 269
w prozatorskim przekazie Kadena jest przedstawiona jako rzeczywistość obca, która
Kubę przytłacza i upokarza. Jego samotny monolog – zwrócił uwagę na to Sprusiński – “to obraz bezwzględnego okrucieństwa wojny i niesionej przez nią anonimowej śmierci” 23.
Manifestowana wielokrotnie przez Kadena w Sądzie bezwolność ludzkiej istoty
zdolnej do zdrady – nie wywołuje w czytelniku ani protestu, ani łzawego współczucia. Zadbał o to sam autor natrętnie malując go grubą kreską:
Jego niskie poorane czoło bruździło się wyschłymi załamaniami, brwi niczym puste,
brudne kłosy sterczały niesamowicie. Ciężki, tępy nos, u końca przykurzony kosmacizną,
dźwigał się uporczywie z dwóch bocznych, czarnych fałd, które zagarniając końce ust,
łączyły się pod brodą w sinym wiązaniu żył. Fioletowe i wydęte, jak strąk bobu, wargi
Kuby zmykał i rozwierał szept, podobny do cichego szelestu szczypawicy w drzewie.
Szept ów tonął, to znów wyraźniej się dobywał z siwego zarostu, który niczym szary
szron zakrywał twarz, odsłaniając wielkie, miękkie uszy. Z wnętrza brązowych małżowin
sterczały siwe, twarde włosy 24.
W opisie Kuby, poprzedzającym jego wkroczenie na scenę życiowej klęski,
obserwujemy inwazję epitetów przymiotnikowych, które są tutaj szeregiem prawdziwych wyzwisk. Naturalistyczne nazewnictwo katalogujące znamiona fizyczne
bohatera Sądu pełni funkcję charakterystyki postaci, odrażającej moralnie. Powtarza
je autor nader często: Kuba – “połatany, zmięty, niczym ze szmat i śmiecia ukręcony” [Sąd, s. 102], lub:
Zwichrzone, wydarte włosy sterczały mu na głowie i karku, jak jeżowi. Całą twarz miał
w czarne plamy od pobicia. Za lewym uchem skrwawionym sterczał mu papieros, przekreślający czoło szarą kreską cienia. Rozbita i spuchnięta warga górna wyciągała się
skosem ku nosowi, nadając twarzy wyraz pogardliwego uśmiechu. Ze spuchniętych oczu
przez czerwone szparki błyszczało mętne, bezradne spojrzenie [Sąd, s. 101].
Oglądana w Sądzie jednostka nie objawia jednak zwierzęcości, zachowuje swe
człowieczeństwo w obliczu przerażenia i szaleństwa, jakie sprowadza wojna. Zdrada
Kuby napawać miała czytelnika “przerażeniem i odrazą”, budzić wrogość i niena23
Sąd – wedle Sprusińskiego – “jest pochwałą legionowego człowieczeństwa, które nie ulega nawet
sentencji żołnierskiego wyroku – rozkazu. Lecz jest to także, wbrew pisarskim intencjom opowieść o
człowieku, który nie zaznał nigdy szczęścia. Osaczony, skazany, ginący – bez winy. Wieś jest dlań jedynym zrozumiałym światem, wszystko inne to makabryczne piekło. Racje kozaków i legionistów są zagadką: Kuba z przerażeniem ogląda martwe twarze swych dobroczyńców. Wojna sprowadza przerażenie.
Dotyka palcem szaleństwa. Zdaje się Kubie (podobnie jak Piotrowi Niewiadomskiemu w późniejszej o lat
dwadzieścia Soli ziemi Józefa Wittlina) demonem. Kuba ginie w porywie rozpaczy i, tak jak w Rdzy były
mularz Sobczyk, ugina się pod brzmieniem rozpętanego nią szaleństwa. Sąd jest jednym z niewielu
w naszej nowelistyce przykładów literatury pacyfistycznej. Atoli jego wymowę podważa fakt, iż przegrywa tutaj, doznaje klęski bohater miałki, jakby do klęski stworzony, człowiek wyzuty z wyobraźni
i pozbawiony elementarnej wiedzy o rzeczywistości” (idem, Juliusz Kaden-Bandrowski..., s. 91).
24
J. Kaden-Bandrowski, Sąd, “Myśl Polska” 1916, z. 6, s. 93.
270 Katarzyna Ptak
wiść – ale to wojna właśnie, jako rzeczywistość obca i groźna, przytłoczyła i upokorzyła bohatera.
W opowiadaniach Kadena z tomu Przymierze serc widoczny jest ślad legionowej kampanii działającej w Królestwie Kongresowym. Zewnętrznym tego poświadczeniem są jego odautorskie noty lokalizujące miejsce i czas powstania utworu.
W szkicu reportażowym Na forcie, otwierającym zbiór opowiadań – z iście kronikarską dokładnością Kaden rejestruje:
Opisane w tej książce wydarzenia łączą się z dziejami 5-go pułku piechoty Legionów,
który z postoju w Baranowiczach przeniesiony został pod koniec listopada do Pułtuska,
w końcu grudnia przemaszerował do Ostrowca – Komorowa (dziś Ostrów Mazowiecka),
na wiosnę roku 1917-go przeniesiony został znowu nad Narew, by stąd wywędrować do
Zgierza.
Autor zawartych w Przymierzu serc opowiadań i wspomnień czuje się szczęśliwym, że
jego głębokie przywiązanie do macierzystego pułku, 5-go pułku Legionów, niezłomnego
zawsze pułku Zuchowatych, że wdzięczność dla ludności, tyle serca okazującej Legionistom znalazła wyraz w książce, o której dotąd raczy pamiętać czytelnik odrodzonej
Polski 25.
Autentyzm miejsca i czasu wzmacnia sam pisarz, który w tym zbiorze jest
równocześnie narratorem. Przytoczmy kilka przykładów:
Mieszkam w budynku oficerskim dawnego rosyjskiego fortu [Przymierze serc, s. 11].
Siedząc w moim pokoju na forcie, obracam pióro w ręku i patrzę w świat wiosenny
[Przymierze serc, s. 13].
Starsi ode mnie dowódcy [...] jako piszącego, uznają mnie za wariata [Przymierze serc,
s. 11].
Stąd, ze stromego brzegu Narwi, nad wodą rozkrwawioną, w ramie okiennej pochylony
piszę właśnie to wszystko, co składa się na ubogą zapewnie wobec świata, lecz memu
sercu bliską treść tych luźnych kartek [Przymierze serc, s. 14].
W Przymierzu serc autor relacjonuje wydarzenia od października 1916 r., kiedy
to Legiony przebywały w Baranowiczach pod nadzorem austriackim, w końcu listopada zostały przetransportowane koleją do Warszawy, a następnie do Pułtuska
i Ostrowi. Kaden daje temu gorzki komentarz w dziennikowym opisie wrażeń, zatytułowanym Przyjazd:
Z ostatniego postoju w Baranowiczach przyjechaliśmy do Polski późną jesienią, już prawie w zimie. Austriacy oddali nas Niemcom, a Niemcy mieli podarować Narodowi. Jechaliśmy z wielką radością. Każdy wiedział, że w kraju jedni są za nami, drudzy przeciw,
lecz któżby nam potrafił odebrać zasługę przelanej krwi? [Przymierze serc, s. 15].
Oddziały Legionów dowodzone przez pułkownika Stanisława Szeptyckiego
w dniu 1 grudnia przybyły pociągiem do Warszawy. Kaden – reporter, równocze25
J. Kaden-Bandrowski, Przymierze serc, Warszawa 1939, s. 9.
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 271
śnie uczestnik tej peregrynacji, odnotowuje zarówno nastroje żołnierskie, jak i konfrontację tych uczuć na widok warszawskiej biedy:
Drugiego dnia o świcie zbliżaliśmy się już ku Warszawie. Ranek był blady, mgła leżała
szeroko nad Wisłą. Nad pustymi polami i wśród odosobnionych domków podmiejskich
świstał wiatr. Pociąg szedł bardzo powoli, coraz się nam zdawało, ze już widzimy stolicę
[Przymierze serc, s. 15].
I zaraz potem:
Kto mógł wyskoczył z wagonu, co prędzej wyładowaliśmy orkiestrę. Lecz jeszcze nie
zaczęła grać, gdy z domków, spoza opłotków, z parkanów nasypu i z przymarzłych piachów wybiegać jęły małe, bose dzieci w starych ojcowskich kapotach. Na tle szerokiej
rzeki pod kamienną wielkością stolicy żebrzące z wyciągniętymi garstkami.
Orkiestra gra już “Jeszcze Polska”, dzieci wołają – “chleba! chleba!” – skaczą, jak wróble chwytają nam z rąk ciężki żołnierski chleb, a gdy wszystko zabrały, wszystkie kruszyny sprzątły, rozwieramy na oścież ramiona [Przymierze serc, s. 16–17].
Przymierze serc ukazało się dopiero w 1924 r., jest więc relacją wspomnieniową, która sięga do tamtych wydarzeń. W swoistym prologu Kaden wyjawił ich cel:
Nie jest to wszystko ważne, i nie cel jakiś wielki prześwieca mi w tej chwili. Pragnę tylko, ażebyś się obejrzał, gdy wołam za tobą, a ja, bym słyszał jak najdłużej tych wszystkich, którzy znów mnie wzywali, idziemy bowiem coraz dalej, szybko, równo i prosto –
aby się wreszcie nigdy więcej nie spotkać [Przymierze serc, s. 7–8].
Swoisty “prolog” Kadena – Tu jestem teraz i – czekam stanowi dość typową
kompozycję propagandową, w której osobiste przeżycia autora splatają się ze
wspomnieniami towarzyszy bojowego szlaku i z zasłyszanymi relacjami, zaś rejestr
bojowych czynów zestraja się z tonami dumy i patriotycznej egzaltacji, zmierza
w kierunku ekspozycji patosu misyjnego. Misja wyzwoleńcza Legionów ma doniosłe znaczenie dla Polski, aczkolwiek “pamiętać należy, gdzie się było, gdzie Los
nami zawijał na zakręcie, kto wypadł z wartkich wozów przemijania”. Stąd przesłanie Kadena: ocalić od zapomnienia te chwile z dziejów legionowego szlaku, tylko
one bowiem, jako straż niezłomna Polski, mogą przyczynić się znacznie dla tworzenia tradycji niepodległościowego czynu, dla myśli i pamięci, bo tylko “człowiekowi,
który szedł, działał, nad miarę swoją sięgał, ponad siły zamierzał, zapobiegnie kiedyś ta chwila, lśniąca urokiem wieczności” [Przymierze serc, s. 6].
Ten propagandowy koncept posłannictwa podbudowany zostaje analogią historyczną oraz aluzją do ideologii “pięknych obrotów, których w szczegółach nie rozróżnisz w ich żadnej szczególności”, bo “tylko jedna rzeka ogromna płynie przez
serce rozczulone” [Przymierze serc, s. 7].
272 Katarzyna Ptak
Fraza ta, zaczerpnięta z kilkuzdaniowego prologu, stanowi doskonałą ilustrację
propagandowej misji, zapowiadającej okoliczności prewencyjnego, a równocześnie
dramatycznego wyekspediowania legionowego pułku z Baranowicz na tereny Kongresówki. Użyte przez Kadena określenia: ostatni postój, wymarsz (nawet w tytułach literackich egzemplifikacji) dowodnie świadczą, już bez splendoru, o wydestylowaniu hartu i tragedii polskiego żołnierza na rzecz hartu ducha i woli przetrwania
w warunkach prowincjonalnej degrengolady Pułtuska i Ostrowi – dokąd tytułem
sankcji zostali skierowani przez wrogich Legionom polityków.
Z dziennikowych opisów wrażeń i obrazków, będących świadectwem kolejnej
epopei Legionów, dających się interpretować w kategoriach wojennej literatury faktu, a więc form dokumentacji reportażowej – z trudem daje się wyłuskać formy par
excellence literackie. Zbliżają się do nich Bal, Odwilż, Dziki człowiek i Błądzenie
nocne, pozostałe zaś: Musztra, Na forcie, Na forcie już po wszystkim, Na forcie biała
gwiazda, Bogowie i Przyjazd – to już materia dokumentarna, w których opowiadaniowo–reportażowa osmoza z trudem przebija się ku formom narracji artystycznej, a
więc ku opowiadaniu.
“Liberalizm gatunkowy”, właściwy nie tylko prozie Kadena, lecz i prozie młodopolskiej – owo “rozmiękczenie formy” opowiadania i noweli – implikowało zarówno napór treści związanych z realiami wojny oraz pewien automatyzm w narzucaniu schematu fabularnego owych opowiadań i nowel. Formy te, zanurzone w żywiole prozy wojennej, nie musiały mieć wyrafinowanego układu kompozycyjnego
ani stosować skomplikowanych zabiegów artystycznych w rodzaju: punkt kulminacyjny, schemat fabularny czy intryga.
W praktyce wydawnictw w latach 1914–1917 na temat realiów wojny dążenie
do zaspokojenia ciekawości masowego czytelnika było przemożne. Edytorzy nie
zwracali uwagi na dobór gatunkowy drukowanych utworów. Dotyczyło to zwłaszcza masowo wydawanych zbiorów i różnego autoramentu antologii, określanych
jako wybór opowiadań i nowel legionowych. Wydawcy zaznaczali jedynie określenia gatunkowe bez wnikliwej ich klasyfikacji. W licznie wydawanych wspomnieniach, pamiętnikach, listach z okopów, notatnikach, opisach działań bojowych –
obserwacja i opisy eliminują fabułę, aczkolwiek czas tej obserwacji i opisu był
równoległy z czasem bojowych działań i jako element zastępczy fabuły – w efekcie
zamazywał bądź całkowicie eliminował schemat fabularny. Ten “przedsionek literatury” – mający przybliżyć czytelnikowi realia wojny, chętnie i obszernie dostarczający budulca faktograficznego, nie mógł więc w pełni wyczerpywać motywacji
do wynoszenia na piedestał konwencji małych form fabularnych, w tym także opowiadania
i noweli. W literaturze naukowej na ów temat spotykamy wiele wnikliwych refleksji
i udokumentowanych spostrzeżeń. Warto tu przywołać opinię Krzysztofa Stępnika
z książki Legenda Legionów (1995), gdzie, wzmiankując o “inwazji” treści propagandowych i “dywersyjnych” do wojennych opowiadań, dochodzi do wniosku, że
“jest to danina, którą musi zapłacić nowelista, by jego utwór nabrał cech ważnych
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 273
dla przedstawienia na przykład zdarzeń frontowych” i by “ważny rys narracji dającej
świadectwo wypadkom, ukazującej temperament i wrażliwość narratora w rozległej
skali liryki po sensację” powodował “pewną subiektywizację nawet najbardziej klasycznego materiału nowelistycznego” 26 . Lokując zbiory opowiadań Kadena o tema-tyce wojennej w owym “przedsionku” literatury, należy w tym miejscu uświadomić sobie niebezpieczeństwo związane z zatarciem istotnej różnicy pomiędzy
poprawnie rozumianymi pojęciami: dokumentaryzm i fikcjonalizm. Różnica ta wynika z faktu, że pojęcie “proza dokumentarna” cechuje na ogół precyzja w rzeczach
autentyku, miejsca, czasu i wydarzeń, natomiast w realizacjach fikcjonalnych pojęcie to jest najczęściej efektem nieostrej klasyfikacji, obciążonej dużą dozą subiektywizmu.
Gdyby nam przyszło w syntetycznym skrócie uznać dokonania Kadena zgrupowane w Przymierzu za utwory stricte literackie, a więc przynależne do sztuki
słowa, to równocześnie musiałyby zostać uznane za fikcyjne. Fikcja literacka zaś
rozpatrywana jest w relacji do prawdy, a nie prawdy logicznej, bowiem zawarte w
utworze sądy, zgodnie z teorią Romana Ingardena 27, są jedynie qasi-sądami, którym
nie przysługuje prawo orzekania o prawdzie lub fałszu. W każdym literackim zmyśleniu zawarta jest prawda o świecie rzeczywistym w postaci wizji, modelu rzeczywistości.
Przymierze serc to reprezentacja zarówno reportażu jak i prozy fabularnej, reprezentacja pozwalająca autorowi i maksymalnie upraszczać, i wielorako indywidualizować obiekty swojej obserwacji, a także przekształcać je zgodnie z własnym
upodobaniem. Nikły schemat fabularny tego zbioru preferuje na ogół treść żołnierskiej “kwarantanny” w Pułtusku i w Ostrowi nad esencję wydarzeń implikujących
sferę głębszych znaczeń, ewokujących – jak to miało miejsce w Piłsudczykach –
dominantę żołnierskich zmagań, wymiany ciosów i poniewierki, instynktów niszczenia, przypadkowych śmierci, koszmarów psychicznych, widoków spalonych wsi,
wojennych zniszczeń i pogwałconej natury.
Aura Przymierza opowieści “wysnutej z szarego przędziwa prowincjonalnej
egzystencji” Legionów (określenie Kadena), nie jest już aurą wojny, ani tego, co
w percepcji czytelnika zwykło się uznawać jako mitogenne działania Legionów – to
aura ich pospolitego bytowania w porosyjskich koszarach.
Krytyka literacka tego okresu z aprobatą przyjęła Przymierze. Zdzisław Dębicki,
Leon Piwiński, Eustachy Czekalski, Marceli Poznański, Władysław Zawistowski,
Leon Pomirowski, Jan Lorentowicz, Juliusz Kleiner i Maria Dąbrowska – wręcz
entuzjastycznie odkrywali Kadena “na nowo”. Z uznaniem podkreślali zarówno
wa-lory literackie zbioru: liryczny tok prozy, stylistyczne wyciszenie, jak i walory
dokumentacyjne: rzetelną, faktograficzną rejestrację żołnierskiego bytowania w
Pułtusku i Ostrowi pod Łomżą. Podkreślano wartość źródłową tego “raptularza”, tej
K. Stępnik, Legenda Legionów, Lublin 1995, s. 87.
R. Ingarden, O dziele literackim, Warszawa 1960; idem, O poznaniu dzieła literackiego, [w:] Studia
z estetyki, t. I, Warszawa 1957.
26
27
274 Katarzyna Ptak
“kroniki” życia i tego “pamiętnika” – jakże dalekich od mitologii wcześniejszych
działań legionistów. Wśród tych opinii trudno byłoby doszukać się głosów – może
jedynie z wyjątkiem opinii M. Dąbrowskiej – które by Przymierze nobilitowały do
miana arcydzieła literatury legionowej bądź wybitnego – w aspekcie walorów dokumentacyjnych – reportażu. Oceniając ten utwór na łamach “Wiadomości Literackich” w 1924 r., M. Dąbrowska wręcz uznała, że “jest to arcydzieło roboty rasowego prozaika”, Bandrowski bowiem “idzie ku prostocie, mężnie eliminując nadmierną ozdobność, pozwalając się wydobyć na jaw skrytym nurtom nie ustrojonego niczym wzruszenia, przez to nie tylko już konstrukcja całości, ale i emocjonalna treść,
która ją wypełnia jak krew arterię, staje się widzialna w całej ostrości, widzialna nie
tylko już oczom, ale i sercu” 28.
Ideowo-estetyczną zawartość prozy Kadena można analizować jako rekonstrukcję ukazanych zdarzeń z ich odniesieniem do zjawisk rzeczywistych, dziś już historycznych, oraz do ich “uzupełnień” o przeżycia i sądy odbiorców. Jest zatem prawda
dzieła (idea) i prawda o dziele. Ważne staje się pytanie o to, co widać za nim. Co na
przykład znajduje się w tle opowiadania Odwilż o bolejącej narzeczonej, Zofii Kruszewskiej, która powodowana echami “najdroższych wspomnień” o poległym ukochanym, odwiedza jego macierzysty pułk, stacjonujący w Ostrowi, by uzyskać wiarygodne informacje o poległym gdzieś na Wołyniu legioniście. Co również znajduje
się w tle opowieści o tępym zupaku, sierżancie Trepce, swoistym manekinie, uosobieniu wojskowych regulaminów (Musztra, Dziki człowiek), czy we wspomnieniowej relacji Kujona (Bogowie), który awansował z chłopskiej nędzy i poniżenia
do oficerskich szlifów. W zasygnalizowanych tu pytaniach–problemach, wziętych
z form narracyjnych Przymierza – jak w wypadku wspomnieniowej wizyty panny
Kruszewskiej, której nikt nie umie dać precyzyjnej informacji o poległym, bo nikt
go nie pamięta: “kompania była właściwie rozbita”, zaś “rzeczy, archiwum, wszystko
zostało w okopach. Nawet poległych naszych nie mogliśmy pogrzebać”. Ów składnik nieoczekiwanej prawdy i odniesień do zjawisk rzeczywistych znajdujemy także
w opowieści o sierżancie Trepce, który posłuszny regulaminom wojskowym, uniemożliwia rekrutowi Rostowiczowi uratowanie tonącego przyjaciela “z sitwy”. Ów
Rostowicz, tytułowy “dziki człowiek”, spokrewniony z opisywanym wcześniej bohaterem Sądu, Kubą, także malowany jest grubą kreską, także zostaje poddany osądowi wojskowej jurysdykcji za niezgodne z rozkazem, z wojskową instrukcją, ratowanie przyjaciela, który “topi się”.
A tyś czemu rozkazu nie posłuchał – trzasnęło z ust Trepki mocno, jakby ktoś karabin
repetował. Brązowy, czarnymi włosiskami najeżony grzbiet dzikusa uniósł się. Spod
skulonych bark wyjrzała twarz, we wszystkich kierunkach skurczem spływająca, zalana
łzami. – Panie sierżancie. Topi się! Deskę!! – A tyś czemu – Panie sierżancie, wstyd!
Sitwa. Moja sitwa!! Deskę! Tfu! Stary sierżant, boi się! Tfu! Tfu! Takie bitwy opowiada,
a tchórz! [Przymierze serc, s. 126]
28
M. Dąbrowska, Pisma rozproszone, t. II, Kraków 1964, s. 429.
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 275
Rekrut Rostowicz, przedmiot kpin żołnierskiej “sitwy”, człowiek “naturalny”,
zagubiony w teraźniejszości legionowej, zostaje skazany na klęskę, zarówno w sensie egzystencjonalnym, jak i dosłownym – poniżenia i braku uznania wśród zbiorowości “cywilizowanej braci”. Zwycięża tu więc Trepka, zwolennik wojskowych
regulaminów i praw, ustanowionych przez doświadczenie życiowe.
W Przymierzu serc głównymi narratorami są: sam Kaden i dwaj jego przyjaciele: porucznicy – Leń i Kujon. Starszy, “na którego wołamy Leń – zna się na książkach, ciągle pije herbatę, dużo pali, jest wytworny, przystojny, uparty”, zaś drugi –
“także blondyn, lwowiak, całymi dniami uczy się regulaminów na pamięć. Wołamy
na niego po prostu – Kujon” [Przymierze serc, s. 11–12]. Ta lakoniczna charakterystyka przyjaciół, których nawet nie nazwał prawdziwymi imionami, sugeruje wniosek o demitologizacji osób niegdyś heroicznych. Teraz, gdy wojna się skończyła
i przyszło jałowo żyć w koszarach, wśród pól z małym miasteczkiem w tle, nie jest
już istotne, jak kto się nazywa i jaką miał biografię, czym się w przeszłości wsławił.
Ważna jest chwila aktualna, szara codzienność, nie zaś przeszłość, o której się nie
mówi i która nie powraca we wspomnieniach. Demitologizacji pięknych wojennych
dni służy także gorzka refleksja drugiego narratora, Lenia, który pokazując ołtarzyk
poległych, przybity nad łóżkiem Kujona, rzekł: “Naprzód jest się żywym, później na
fotografii na ścianie, potem głowa tylko, wykrojona z pocztówki w medaliku. Potem
wrócisz z medalika ustępując fotografii dziecka, które ONA ma z innym, a sam
leżeć będziesz w szufladzie przy złamanym grzebyku” [Przymierze serc, s. 12].
W opowiadaniu Nikt nie chce mojej śmierci młody porucznik – narrator (tu:
Kaden) w uznaniu zasług wojennych zostaje przydzielony na kwaterę do “zacnych
gospodarzy” w miasteczku. Wykazują oni wielką gościnność i wielkie serce: “Najcieplejsze, co mieli, dali mi do snu, najlepsze, co kryło się w spiżarni, na stół, najwygodniejsze, co się w starych kątach domu przechowało, do użytku. Dla mnie niedźwiedzie, konfitury, dla mnie największa lampa, dla mnie francuskie mydło, gdy
sami łojowym skórę tarli” [Przymierze serc, s. 24]. Bohater nie może zbyt długo
znosić takiej nadopiekuńczości gospodarzy i egzaltacji garbatej panny Sylwiny,
która traktuje go z wielką atencją, niemal jako bohatera. Wręcz obcesowo protestuje
przeciw inaczej nazwanemu, spełnianiu normalnych powinności żołnierskich:
Tedy na koniec zarwę się znad talerza pełnego truskawek i nuże ostro gadać i nuże płacić
za te niedźwiedzie, mydełka, konfitury, szczerą poczciwą prawdą. Żeśmy nie żadne “bohatery”, a kupa zwykłych ludzi i służba służbą, a obowiązek obowiązkiem, lecz że się
człowiek w danej okazji, jak każde inne bydle robi ze strachu, a gdy działa biją, kark mu
się gnie jak z wosku. Nie ma tu co tak wiele rozpowiadać [Przymierze serc, s. 26].
I jakby w uzupełnieniu, kończąc ów dialog, młody porucznik opowiada pannie
Sylwinie o akcji bojowej, której prawdziwą bohaterką była kobyła, Kordula:
Myśli pani, żem prowadził kobyłę? Cugle wolno puszczone. I cóż Kordula? Wybiera
sobie drogę środeczkiem, noga za nogą, pomalutku – czarne snopy ziemi wzburzonej
276 Katarzyna Ptak
wystrzałami taczają się po bokach – ale tu, proszę pani, nie ma i nie będzie błędu – ona
wybiera, matka! Tam gdzieś w głębokiej czerwieni kobylego serca niesie mądrość większą od mapy, od balistyki, od piroksyliny, od wszystkich zegarów szrapnela! [Przymierze
serc, s. 28].
Narrator, uczestnik bojowego szlaku Legionów, nie chce nadal zamieszkiwać
w gościnnym, patriotycznym domu, pośród serwantek, werniksowanych portretów
przodków i fortepianu; ma stosunek obojętny do spraw “zacnych” gospodarzy, więc
umyka przed egzaltacją panny Sylwiny, irytującej go swym dziewiętnastowiecznym
patriotyzmem.
Demitologizacji czynu bojowego będą także towarzyszyły echa pieśni żołnierskiej, “do której przyschło tysiąc przekleństw, która jest tysiąc razy nienawiścią”
[Przymierze serc, s. 20], oraz przemówienie przedstawicieli delegacji “czerstwego
miasta Pułtuska” w opowiadaniu Bal, która to delegacja “właśnie wczoraj, na gremialnym posiedzeniu, postanowiła uczcić przybycie wasze” [Przymierze serc,
s. 66]. W czasie uroczystego powitania wojska
popłynął głos przewodniczącej (tu: Ligi Kobiet) i sięgnął do wszystkich dawnych powstańczych poczynań. Poczynań i zarysów [...], w których tyle krwi pokoleń i tyle świętych męczeństw i tiurm, i katorg. Okazało się z tej mowy, iż jesteśmy następcami tych
wszystkich pokoleń żołnierzy, którzy wśród głodu i chłodu, borem i lasem, przymierając
czasem [Przymierze serc, s. 64].
Spośród członków owej delegacji jedynie rejent zdobywa się na odwagę oceny
nastrojów, sympatii i niechęci, jakie żywi miejscowa społeczność: “Ale macie przeciwko sobie całe obywatelstwo ziemskie. Łyki, kler też przeciwko wam. Możecie
marznąć, ginąć, przezacni legioniści, drodzy żołnierze polscy, każdy tubylec wykręci
się z tego sianem – orientacją! Hasło: za parawanem orientacji grosze ciułać. Ofiarujemy wam nasz wstyd, nasze upokorzenie” [Przymierze serc, s. 65–66].
Sarkazm i groteska, używane w tym zbiorze nader gęsto, to zapewne suma goryczy Kadena, którą wywołała nowa rzeczywistość, jakże odmienna od oczekiwań
i marzeń. Po latach – w Generale Barczu – padnie drastyczne, ale zwięzłe powiedzenie o “radości z odzyskanego śmietnika”, stanowiącego nie tylko ostrą w wymowie diagnozę polskiej współczesności, lecz także zaprzeczenie legionowej legendy, z takim wysiłkiem dotychczas przez Kadena budowanej i stylizowanej.
Środki wyrazu artystycznego: sarkazm i groteska – zostają w tym zbiorze niejako wzmocnione naturalistycznymi wyzwiskami, katalogującymi nieomal fizyczne
znamiona przedstawicieli owej delegacji: rejent – “z twarzą jak osolony befsztyk
czerwoną” [Przymierze serc, s. 65], żona rejenta to “perfumowana dama z dużymi jak
naboje artyleryjskie piersiami, w koronki schowanymi”, doktor –“za to nigdy siebie
nie oszczędza” i szlachcianka – “w kontusiku, panna Stanisława Rawicz, poważna
i ofiarna siła nauczycielska”, zaś “kapsuła na kosmatej szyi” – to aptekarz,
a “długowłosy badyl ludzki” – to pomocnik aptekarza [Przymierze serc, s. 64].
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 277
Sposób charakterystyki małomiasteczkowej inteligencji przez użycie met a fo r y
an i ma li s t ycz n ej , aczkolwiek ironiczny, z gruntu rzeczy szopkowy, nie jest ich
totalną krytyką. Używając naturalistycznych ep ite tó w i inwektyw, autor generalnie
ich nie potępia, ani nie oskarża. Wydaje się, że właśnie dzięki tym określeniom postacie te zyskują na wyrazistości.
Znamienne, w Przymierzu odnaleźliśmy jedynie dwa przykłady charakterystyki
z użyciem takiej metaforyki. Pierwsza dotyczy sierżanta Trepki, którego twarz
“zwęziła się, przyjmując podobieństwo ptasiej głowy” [Przymierze serc, s. 125],
i “dzikiego człowieka”, rekruta Rostowicza. Drobinkowy opis twarzy Rostowicza
jest podbudowany szeregiem określeń i zabiegów a ni mi z ac yj n yc h , które dopełniają się wzajemnie, stanowiąc klasyczny przykład r ei zacj i:
Pogięte czoło, pełne dołów i wzgórków, zlane było potem, który spływał na szczecinowate brwi. Trudno było dojrzeć pod nim oczy, osadzone w wąskich, szeroko rozstawionych, a ciasnych oczodołach. Nos bynajmniej nie regulował rozłożenia cieni, tworząc
z policzkowymi kośćmi system niesamowitych błysków. Dziurki nosa nie miały łukowatego wycięcia, podobne raczej do czarnych rozporków, z których na dolną wywiniętą
wargę zionął mozolny oddech [Przymierze serc, s. 115].
Ten uszczegółowiony rejestr odrażających znamion ludzkiej twarzy, przejęty
z naturalistycznego dziedzictwa, to sposób charakterystyki człowieka prymitywnego.
Zupełnie inaczej, “drobinkowo”, jakby uchwycony kinematograficzną migawką,
czy “stop klatką” – budowany jest opis twarzy zrozpaczonej po stracie narzeczonego:
Blade policzki panny Kruszewskiej ożywiło szybkie drżenie. Pod puszystą skórą mieszać
się jął rój centków fioletowych, niebieskich. Wargi się rozczepiły. Śliczny trójkąt brody,
ściągnięty nagle szarą pętelką zmarszczek, cofnął się w tył [Przymierze serc, s. 110].
I jeszcze jeden przykład ilustrujący, jak wewnętrzne stany człowieka, jego rozpacz, jego ból – a więc pojęcia abstrakcyjne, zostają w metaforze przez Kadena
zmaterializowane.
Utkwiła w nas długie spojrzenie i wtedy nagle buchnął z niej dźwięk wezbrany, podobny
do głosu strun zerwanych jednym ciosem. Zaczątki jakiegoś słowa rozprysły, zalane falą
płaczu, który – mało powiedzieć – płynął... Którym broczyć się zdawała przez powieki,
przez ręce, przez usta. [...]
– Kto mi go zwróci, kto?!
Rozerwały owe słowa hałas dzwonków, szczęk kopyt i dźwiękliwy głos wody. Rozerwały, minęły i znów ten głos perlił się w słońcu, miękką granicą spływał po gładkim lodzie, bełkotał w rynnach, cały świat mościł pieszczotliwym świergotem, od gładkich
śniegów przez srebrzyste powietrze, aż po kopułę nieba [Przymierze serc, s. 111–112].
Met a fo r a ma t er ia li z uj ąc a , jak widać z przywołanego cytatu, obejmuje nie
tylko wygląd zewnętrzny postaci, ale mimikę twarzy, wzrok, głos. Dotyczy także
elementów krajobrazu, słońca, powietrza, wiatru i chmur, polnych kwiatów, nawet
278 Katarzyna Ptak
ptaków i owadów – z uwzględnieniem ich współzależności funkcjonalnych, czasowych i przestrzennych. Ukazywanie krajobrazu w wymiarze określonym przez Kadena jest tworzywem, materiałem rzeczowym – jak w przypadku jego reportaży
(Bitwa pod Konarami, Bitwa pod Łowczówkiem), ale i tworzywem realizującym
swoiste instrumentarium tła dla ukazywanych postaw psychicznych żołnierzy i ich
zachowań (Musztra, Błądzenie nocne, Odwilż).
Opisy krajobrazu są krótkie, migawkowe i pełne kolorystyki, statyczne lub
dynamiczne oraz pełne nastroju. Oto parę przykładów wziętych z Przymierza serc.
Najpierw wygląd krajobrazu zimowego:
Przed małą stacyjką, na srebrnych, szeroko rozciągniętych polach, niczym białe skrzydła
goniły strzępy szronu. Po dwa, trzy, po dwadzieścia, cały rząd wzbijał się do góry, leciał
i spadał zawojem na drzewa, rosnące daleko wzdłuż dróg. Wówczas znikał przez chwilę
czarny deseń konarów, grube pnie rozwiewały się doszczętnie, na ich miejscu miotała się
tęcza; – póki znów nie wychynął wysoki szczyt gałęzi, rozognionych od słońca, a sprzed
oczu naszych nowe nie wionęły skrzydła mrozu i pędu, lecące w świat zamarznięty
[Przymierze serc, s. 92].
Wielkie słomiane chochoły pobliskich krzewów sterczały ze śniegu, jak olbrzymie złote
pazury. Wokół siwego ich cienia i pośród wystrzępionych ich końców iskrzyły się
gwiazdeczki szronu [...]. Księżyc srebrzył czarne liście i rzucał ostry cień wzdłuż białych
desek podłogi [Przymierze serc, s. 104].
I krajobrazu letniego:
Niebo błękitnozłote, u roziskrzonych brzegów z ziemią połączone, na środku aż wyleniałe od blasku. Po prawej stronie, za półkolem bladych piachów nadbrzeżnych szeleści
lekko rzeka i garsteczkami fali odmierza ciszę dnia. Po lewej stronie w cieniach lasu
wilgotny głos ptactwa nawołuje stokrotnie. Prócz żołnierzy, rozłożonych na wzgórku,
nikogo nie widać w lśnieniu drzew i łąk. Tylko małe, bystre owady świecą swą pracą w
słońcu [Przymierze serc, s. 114].
Mijaliśmy zagajnik. Nowe szyszki tkwiły na gałęziach złotymi płomykami, świetlista
łuska Narwi drżała zza sosnowych igieł nieprzebranym blaskiem przepływu [Przymierze
serc, s. 140].
Drzewa rumienią się, na białych brzozach drżą ogniste czuby, wszystkie łąki ognistym
żarem poczesał blask zachodni [Przymierze serc, s. 152–153].
Podobnych opisów jest sporo. W tych zgoła i mp r e sj o ni s t ycz n yc h mi ga wk ac h, pełnych materializujących metafor, palety barw, światła, cienia i dynamiki prymat wiedzie Kaden – pisarz, uczulony na zmysłowy konkret, na detal, na
dźwięki i ciszę, na muzyczne i malarskie doznania. Brak tu suchych, ascetycznych
rejestrów dokumentujących fakty tej “kroniki postoju piątego pułku piechoty” w
oddalonych koszarach. Zwłaszcza karty Balu – opowiadania o przyjęciu przygotowanym przez przedstawicieli Ostrowi legionistom z “chórem męskim i żeńskim,
deklamacjami, śpiewami solowymi i orkiestrą” – są świadectwem bystrej, wnikliwej
i ironicznej zarazem postawy obserwacyjnej Kadena. Sugestywne i zwięzłe, w epizodach niemal reportażowe, ukazują mentalność społeczności i jej przedstawicieli.
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego... 279
Udzielając im kolejno głosu (jako narrator), prezentuje Kaden te koncepcje ideowe,
które żywo dotykały zarówno legionistów, jak i społeczność Kongresówki. Kronikarski zapis tych orientacji ideologicznych ma swój ostateczny finał w wystąpieniu
rejenta Chmurko. Na przyjęciu jest on gospodarzem, jednak przyjdzie mu zlekceważyć zasady towarzyskiej reprezentacji i dowolnie rozdzielać razy zarówno legionistom, jak również ziemianom. Problematyka Balu posiada wymowę generalizującą, gdy idzie o ideologiczne pryncypia, nie zaś w aspekcie motywacji psychologicznych. Akt oskarżenia nie jest formułowany bezpośrednio przez (wszechwiedzącego) narratora, lecz wynika z sarkastycznej analizy treści przemówień. Kaden zdecydował się
w tym opowiadaniu na kompozycję luźną, na montaż epizodów. Zrezygnował z
jednego narratora – jest ich trzech – zastępują niejako bohatera “prowadzącego” –
by tym sposobem wprowadzić reprezentację problemową, reprezentację – by użyć tu
określenia Sprusińskiego – “polifoniczną”, która stawia na równi różnorakie punkty
widzenia. Kaden–pisarz jest tu nie tylko analitykiem i diagnostą. Nie unika przy tym
zdecydowanych osądów: “Każdy sztandar lubi się zawsze żarcia trzymać. Jak człowiek” [Przymierze serc, s. 59].
Powracając do głównego wątku naszych rozważań, do Kadenowskiej predylekcji rejestrowania szczegółów dotyczących: żołnierskich kwater, katalogowania ich
wyposażenia w meble i przedmioty wojennego użytku, wyglądu cukierni i restauracji, miejscowych ziemian (“w długich butach i gołąbkowych spodniach”), mijanych
po drodze szlacheckich dworków, żołnierskiego ubioru, gmachów, czy Wigilii żołnierskiej (“z podarunkami, pieniędzmi, wiktuałami, grzybami, kapustą, pieczywem,
rybami, papierosami”) – uznać należy, że nie są to ascetyczne, suche reporterskie
rejestry, nie jest to drobiazgowa rejestracja szczegółów, ale dojrzałe artystyczne
wizje. Owe wizje są dostrzegalne zarówno w reportażach, jak i w opowiadaniach.
Kaden hojnie wyposaża te formy narracyjne w “budulec” faktograficzny, ale w
opo-wiadaniach czyni to w sposób odmienny, niż w relacjach z pola walki. Kanwa
narracyjna opowiadań jest niejako przetkana materiałem wziętym z autopsji. Widoczne to jest w migawkowych ujęciach napotykanej na żołnierskiej drodze polskiej
biedy, w mijanych szlacheckich dworkach (Błądzenie nocne) i w opisie ceremoniału
wojskowego (Na forcie biała gwiazda).
Spróbujmy na koniec przedstawić wnioski wynikające z przeprowadzonych
analiz i interpretacji opowiadań i obrazków Kadena. Pisarz, jak to podkreślaliśmy,
adaptując własne doświadczenia z bojowego szlaku, intensywnie eksponował zarówno temat wojny, jak i żołnierską egzystencję w okopach oraz w warunkach
przymusowej “kwarantanny” nad Nidą. Do ich przedstawienia wykorzystywał konwencje już skrystalizowane (opowiadania), jak i powstające “na jego oczach”,
a mówiące o wojnie współczesne reportaże. Uwiarygodniając niejako owe problemy
– posługiwał się głównie konstrukcją narratora–nadawcy, bezpośredniego uczestnika wydarzeń, mocno zaangażowanego w problematykę walki niepodległościowej.
Konwencja reportażu i form prozy narracyjnej, stanowiące w dorobku Kadena
280 Katarzyna Ptak
swoi-sty aliaż – jest może wyraźniejsza dzięki zrezygnowaniu z tradycyjnej fabuły,
w któ-rej dominantą jest układ przyczynowo-skutkowy. Styl jego prozy, bardziej
absorbujący uwagę niż ewokowana rzeczywistość, jego specyficzna kompozycja,
bez linii wznoszącej i kulminacji, jego tropy stylistyczne – metaforyka, porównania,
animizacje – widoczne zarówno w formach dokumentarnych, jak i fabularnych,
pozwalają na stwierdzenie, że bierze tu górę artysta, nie zaś “kronikarz І Brygady”.
Heroism and Victims. Juliusz Kaden Bandrowski’s Novels
from the Period of the Great War
Abstract
The article presents Juliusz Kaden Bandrowski’s literary output connected with
the war of Polish independence. The writer, enriched by his own war experience,
exploited the war themes and soldiers’ misery extensively. Conventions of a report,
picture, study and short story, as genres already stylised, and as genres emerging
“right before the author’s eyes” were evenly saturated with factual material. Kaden
was one of the writers who presented war as a way for “Poland to be” and who used
literature as patriotic propaganda. He was also a bard who built up a myth of the
legionary deeds and Pilsudski.
Bandrowski’s short stories and scenes from the period of the Great War collected in Iskry, Spotkania and Przymierze Serc depict the stay of the writer’s regiment
on the Narew, popular attitudes of the people of the Congress Kingdom of Poland
towards the soldiers of Polish Legions, and they recall his companions from the
combat trail. A documentary form is one of the platforms of reference. Kaden’s
report technique directs the reader’s attention to what is objective in the general
sense, and simultaneously transfers facts to a system of aesthetic motivation thus
determining the imposed structure of the work. A short story merges into a report
as it results directly from a commentary on the authentic life of the legion; simultaneously it departs from it because the descriptions of nature, wildlife, countryside
and soldiers’ harsh living in the provincial barracks become the author’s artistic
adventure in the form of a short story. The description is not strictly a report, which
would eliminate other aspects. Factual presentation is “open”. Accidental factors
tend to be causal and observation is submitted to a greater control. The artistic
means and stylistic figures are used to document the writer’s hegemony over the
publicist or reporter.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Halina Turkiewicz
O zapomnianej spuściźnie
Jerzego Wyszomirskiego
Dorobek literacki międzywojennego Wilna nie doczekał się na razie jakiejś ambitniejszej syntezy naukowej. Historycy literatury polskiej odwołują się do niego
zazwyczaj wtedy, kiedy wypadnie charakteryzować praktykę poetycką II Awangardy, czyli poezję katastroficzną, o której nie sposób mówić bez uwzględnienia spuścizny grupy “Żagary”(1931–1934), a więc wczesnej twórczości Czesława Miłosza,
Teodora Bujnickiego, Jerzego Zagórskiego, Aleksandra Rymkiewicza i innych. Zapomina się jednak czasem, że, nie kwestionując tej znaczącej roli, jaką odegrało tzw.
pokolenie 1910, do którego należeli żagaryści, trzeba by uwzględnić całe tzw. tło,
które nie pozostawało bez wpływu na kształtowanie się światopoglądu i poetyki
ówczesnego “idącego Wilna”.
Życie literacko-kulturalne międzywojennego Wilna upływało, m.in. pod przemożnym patronatem wskrzeszonego w 1919 r. Uniwersytetu Stefana Batorego,
zwłaszcza takich jego profesorów, jak: Stanisław Pigoń, Konrad Górski, Manfred
Kridl, Stefan Srebrny, Mieczysław Limanowski i wielu innych. W murach uniwersytetu już w 1922 r., z inicjatywy S. Pigonia, powstało Koło Polonistów. W 1927 r.
w Kole wyłoniła się Sekcja Twórczości Oryginalnej, w której zdobywali szlify prawie wszyscy znaczący żagaryści.
W 1925 r., głównie z inicjatywy Witolda Hulewicza i Stanisława Pigonia, powstał Związek Literatów Polskich (Oddział w Wilnie), w którym rej wiedli przedstawiciele starszych pokoleń, zarówno “tutejsi” jak “przybysze”, określani najczęściej mianem regionalistów. Marzyła im się kontynuacja tradycji Polski Jagiellonów, tradycji Wielkiego Księstwa Litewskiego, do której nawiązywali sięgając m.in.
po patronat ideałów romantycznych, zwłaszcza A. Mickiewicza.
Wśród tzw. regionalistów międzywojennego Wilna, obok Czesława Jankowskiego, Heleny Romer-Ochenkowskiej, Wandy Niedziałkowskiej-Dobaczewskiej,
Tadeusza Łopalewskiego, Witolda Hulewicza i innych, bywa też czasem wymie-
282 Halina Turkiewicz
niany Jerzy Wyszomirski (1900–1955). Można się, co prawda, zastanawiać nad tym,
czy twórczość danego poety i publicysty mieści się w ramach konwencji, którą
zwykliśmy określać mianem regionalizmu.
Sam zresztą termin regionalizm nie jest terminem dość precyzyjnym, zaznacz-my więc od razu, że będzie tu rozumiany, w przybliżeniu, w takim znaczeniu,
jakie podaje Słownik literatury polskiej XX wieku. Według E. Kuźmy, “pojęcie literatury regionalnej zakłada jej związek z określoną przestrzenią geograficzną”. Akcentuje on również myśl, że “związek ten może być rozumiany dwojako” – ujawnia się
on poprzez obecność w utworach pisarza tematyki związanej z konkretnym regionem bądź przez regionalny zaledwie zasięg jego twórczości 1.
Jeżeli przyjąć powyższe kryteria, poetycki dorobek Wyszomirskiego nie bardzo
się mieści, jak się wydaje, w zbyt ciasnych dla niego ramach regionalizmu. Przeważają w nim bowiem, nie zawsze może wysoce artystycznie opracowane, pierwiastki
uniwersalne. Jeżeli chodzi o zasięg jego twórczości, to Wyszomirski–publicysta
zdecydowanie przekroczył granice konkretnego regionu, oceniany zaś jako felietonista zaliczany był nawet do “spadkobierców Prusa” 2.
W kontekście niniejszych rozważań, podejmujących próbę bardziej obiektywnego spojrzenia na twórczość J. Wyszomirskiego, ważne wydaje się uwzględnienie
stosunku samego pisarza do regionalizmu. Ujawnił się on m.in. na marginesie jego
działalności krytycznoliterackiej. W jednym ze swoich artykułów z lat trzydziestych
omówienie twórczości zaliczanej w poczet regionalistów Wandy Dobaczewskiej
zaczął publicysta od sformułowania takich oto wątpliwości:
wyznam szczerze, że nie rozumiem regionalizmu. Nigdy nie umiałem zorientować się,
o co mu właściwie chodzi. Wiem tylko, że on wciąż jeszcze modny i że w Wilnie szczególnie głęboko zapuścił korzenie. Musi też odznaczać się tu ko-lo-sal-ną siłą atrakcyjną,
skoro ulegają mu wszyscy i ulegają tym bardziej, im krócej tu przebywają i z odleglejszych dzielnic naszej ojczyzny pochodzą. [...]
Czy regionalizmem poetyckim nazwiemy “opiewanie” swych stron rodzinnych, swojej
ściślejszej, partykularnej ojczyzny? Mógłbym się z tym zgodzić, i nawet chętniej ujmowałbym w kunsztowne strofy cuda mego Rajgrodu i Gąsiorowa – ale tym chętniej, im
dalej znajdowałbym się od nich, albo gdybym je ujrzał na jedną chwilkę po długoletnim
niewidzeniu. [...] Ale jeśli jestem zmuszony stale w mojej “ojcowiźnie” przebywać –
nuży mię ona po trochu i nudzi. Gdybym więc, siedząc kamieniem na niej, musiał pisać
o niej wiersze – raczej narzekałbym w nich, jeżeli nie zaklął czasem 3.
Trudno nie zgodzić się z krytykiem, kiedy stawia zwolennikom omawianego
nurtu takie oto wymagania: “regionalizm w poezji musi być beztendencyjny, odruSłownik literatury polskiej XX wieku, Wrocław 1992, s. 925.
J. Wyszomirski, Spod kreski, wybór i wstęp J. Huszcza i J. Koprowski, Łódź 1967, s. 15.
3
J. Wyszomirski, Poetyckie spojrzenie Wandy Dobaczewskiej, “Słowo” z 24 IV 1932.
1
2
O zapomnianej spuściźnie Jerzego Wyszomirskiego 283
chowy i sugestywny. Innymi słowy, musi być poezją; nie publicystyką, nie propagandą, nie społeczeństwem, nie polityką, a poezją” 4.
Otóż właśnie! Zapominając o potrzebie czy modzie bycia regionalistą, szczerze
wyrażając swoje uczucia, szybciej można zostać właśnie regionalistą niż realizując
jakiś z góry wytyczony przez siebie program regionalistyczny. I to jest bodajże sytuacja samego Wyszomirskiego, który był przybyszem w międzywojennym Wilnie
i raczej nie zdradzał ciągot do świadomego przesycania swojej twórczości tzw. kolorytem lokalnym, a mimo wszystko trudno jednoznacznie orzec, że nie otarł się
zupełnie o regionalizm. Twórczość i osobowość popularnego w międzywojniu felietonisty uległa z biegiem lat zapomnieniu, dlatego też konieczne jest przywołanie
przynajmniej niektórych ważniejszych faktów i dat z jego, nader skromnie zazwyczaj przedstawianego, życiorysu.
Jerzy Wyszomirski urodził się 23 października 1900 roku w Zambrowie, położonym w odległości ponad dwudziestu kilometrów od Łomży, w rodzinie inteligenckiej. Po nauce gimnazjalnej, która przebiegała zarówno w Łomży, jak też
w Warszawie, następnie zaś po służbie wojskowej, zaliczony został w poczet studentów Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, gdzie, w roku 1925, ukończył
studia polonistyczne. Dawały one możliwość, jak i dzisiaj zresztą, podjęcia przede
wszystkim pracy nauczycielskiej. W ciągu pierwszych lat po studiach, do roku 1930,
był nauczycielem gimnazjalnym w Baranowiczach i Wilnie (m.in. w Gimnazjum
im. J. Lelewela). Jako pedagoga dobrze go wspomina Jerzy Putrament: “Mam jak
najcieplejsze wspomnienia o Wyszomirskim z [...] czwartej klasy. Może to życzliwe
potraktowanie mojej pisaniny sprawiło, że wszystko, co mówił o literaturze, przyjmowałem chętnie, łatwo, z zaufaniem i zainteresowaniem” 5. W latach 1932–1934
zawsze chłonny wrażeń Wyszomirski odbył podróże zagraniczne, odwiedzając
Paryż i Rzym.
Jeszcze jako student zaczął zamieszczać różne drobne utwory w miejscowej
prasie wileńskiej, m.in. w akademickim almanachu “Alma Mater Vilnensis”. Po
jakimś czasie uzbierało się tego niemało i w roku 1923 ukazał się w Wilnie debiutancki tomik jego wierszy Całopalenie. Pierwszy zbiorek nie daje raczej podstawy
do mówienia o odkrywczości poety czy oryginalności jego rozwiązań artystycznych.
Jak wielu ówczesnych literatów wileńskich Wyszomirski czerpie pełnymi garściami
z rekwizytorni poetyki młodopolskiej. Jednocześnie dają się już zauważyć wpływy
poetyki skamandryckiej. Bohater wierszy Wyszomirskiego pragnie dokonać czegoś
niezwykłego, chciałby nawet zabawić tłum urządzając widowisko “całopalenia”.
Bohaterem zaś może być, np. dyrektor cyrku, akrobata, chłopak śniący o egzotycznych podróżach, słowem, ktoś marzący o “innym życiu”:
4
5
Ibidem.
J. Putrament, Pół wieku, cz. I: Młodość, Warszawa 1971, s. 55.
284 Halina Turkiewicz
chciałbym wzlecieć hen – w górę… jak ptak – powiem szczerze –
ponad miasto, nad dachy, nad czarne kominy…
ot, po prostu bezmyślna chętka dziś mnie bierze
do słońca skoczyć z czarodziejskiej jakiej trampoliny…
(Wiosna) 6
Nie przejdzie też poeta obojętnie obok zwykłego, “szarego człowieka”. Jego
uwagę zwraca więc “włóczęga… nędzarz… żebrak”, który zderza się częstokroć nie
tylko z obojętnością, ale wręcz okrucieństwem przechodniów, gotowych czasem też
zadrwić z biedaka. Nie przyjdzie im przecież do głowy nieobca tylko poecie myśl:
“ileż jest bohaterstwa w uśmiechu żebraka” 7.
Już debiutancki tomik wyraźnie świadczy o tym, że częsta zmienność nastroju
dla poezji Wyszomirskiego jest charakterystyczna. Chęć “całopalenia”, potrzeba
zadziwienia tłumu, dążenie do nadzwyczajnego skoku przeradza się oto w pragnienie jakiegoś wytchnienia, wyciszenia, odpoczynku:
A więc pójdziemy cisi, w dal od gwaru miasta,
Przez ciężkie przęsła mostów i kręte arkady,
Za rubież zgiełków życia – hen, w pachnące sady,
Kędy trawa kobiercem nietkniętym porasta… 8
Obraz romantycznego spaceru, “wycieczki” za miasto współegzystuje w danym
tomiku z motywami poszukiwania mocniejszych wrażeń. Przynosi je bądź to miłość
zmysłowa (Kochanka moja przyjdzie mnie odwiedzić), bądź odurzenie trunkami
(Alkohol), bądź nawet spoliczkowanie kogoś (Policzek). I same motywy tematyczne,
i sposoby ich przedstawiania zdradzają terminowanie Wyszomirskiego w szkole
skamandryckiej, zwłaszcza tuwimowskiej.
Osobne miejsce zajmuje w Całopaleniu cykl wierszy “Stacje jerozolimskie”.
Ma on charakter pacyfistyczny. Mówi o negatywnie ocenianej, tkwiącej w człowieku żądzy okrucieństwa, wyżycia się na wojnie. Dodatkowo zgęszcza tu barwy zastosowanie w większości sonetów formy gramatycznej czasu przyszłego. Utwór,
zawdzięczający genezę najprawdopodobniej doświadczeniom pierwszej wojny
światowej czy nawet “pamięci prawieków”, przekształca się w takim wypadku w
złowieszczą zapowiedź przyszłych kataklizmów:
Pójdzie człowiek, ohydnie żądzą krwi płonący,
Jako bożyc pogański, łakomy zniszczenia,
W wojnie szukać swych pragnień smutnych ukojenia… 9
Niestety, jak pokazała przyszłość, poeta się nie mylił.
J. Wyszomirski, Całopalenie, Wilno 1923, s. 19.
Ibidem, s. 24.
8
Ibidem, s. 29.
9
Ibidem, s. 57.
6
7
O zapomnianej spuściźnie Jerzego Wyszomirskiego 285
Obecność niniejszego “wieńca sonetów” dodatkowo podkreśla zróżnicowanie
gamy uczuć i nastrojów, występujące we wczesnej poezji Wyszomirskiego. Przechodzenie od jednej poetyki do drugiej, od jednego nastroju do innego świadczy też
o intensywnym poszukiwaniu przez autora własnej drogi twórczej. Motyw poszukiwania pojawia się zresztą bezpośrednio w ostatnim utworze tomiku:
I szukać, szukać wciąż – radośnie i bezradnie –
W tych wszystkich szeptach, łzach, podźwiękach i pośmiechach,
Na szczycie srebrnych gór, w potokach srebrnych na dnie,
Szukać tajemnych słów – lub słów tajemnych echa…
(Szukam) 10
Ku czemu prowadzą owe poszukiwania? Otwierając Chwilę niepokoju (Wilno
1924), drugi w dorobku autora tomik poetycki, mamy wrażenie, że nastąpiło jakby
ściemnienie tonacji. Poetą zawładnęła obsesja śmierci (Trup w domu, Śmierć nagła,
Majestat śmierci i in.) Opisy jej dotyczące nie pozbawione są nieraz efektów turpistycznych. W następnym swoim tomiku poeta tak oto wytłumaczy obecność danego
motywu w jego twórczości:
Piszę wiersze o śmierci, bowiem jestem młody;
Trudno jest mi pomyśleć, że w ogóle umrę;
Więc idąc poprzez życia kwitnące ogrody,
Dla kontrastu pośrodku ustawiłem urnę
(Maniera) 11
Radosnej tonacji brakuje często także w wierszach nie poświęconych bezpośrednio tematowi śmierci. Tytułowa Chwila niepokoju to próba przybliżenia chwili
napięcia, związanej z oczekiwaniem na przyjście kobiety. Można snuć przypuszczenia, że w wielu wierszach uczucia podmiotu zdominował jakiś zawód miłosny czy
po prostu brak ciepła duchowego, przyjaźni itp. Bohater szuka jakby ucieczki do
czystego, niezmąconego moralnie dzieciństwa. Motyw śmierci, “kres”, “za niczem
wieczny gon” cofają jednak poetę do nastrojów niemal dekadenckich, których echa
pobrzmiewają też w wierszu Uczuć śnieg.
Jeżeli w powyższym tekście poeta szuka jakichś ekwiwalentów, jakichś obrazów, symbolizujących stan duszy, to w innym zderzamy się z bezpośrednią oceną
stanu uczuciowego człowieka:
Wszystko mię wzburza, wszystko mię wzrusza,
Jestem tak czuły i tak wrażliwy […]
(Klisza) 12
10
Ibidem, s. 44.
J. Wyszomirski, Niewczesne, Wilno 1930, s. 51.
12
J. Wyszomirski, Chwila niepokoju, Wilno 1924, s. 18.
11
286 Halina Turkiewicz
Uczucie tęsknoty i niepokoju wyostrza też nieraz doznawanie nudy prowincjonalnej:
Cicho, cichutko śpiące miasteczko
od wielu, wielu lat –
przed niepokojem wierna ucieczka:
rogatki zamkną świat.
Mieszkam w niem – Bóg wie, już czasu ile,
Zaklęty w bezruch – w sen.
Już zapomniałem, że są Antylle,
że gdzieś tam szumi Ren.
(Tęsknota) 13
Wrażliwe na dźwięki ucho bohatera potrafi ułowić nie tylko szum oddalonej
rzeki, ale i wzbudzający niepokój “szmer czasu”:
Jest cisza przeogromna. Jak się zwykle mówi,
cisza tak niezwyczajna, że aż w uszach dzwoni.
Ale kto słuchać umie, szmer w niej straszny złowi:
szmer czasu, co w tej ciszy wielkim pędem goni 14.
I właśnie po dłuższym upływie czasu Wyszomirski wydaje swoje wiersze Niewczesne (Wilno 1930). Przerwa po opublikowaniu poprzedniego tomiku nastąpiła
może z tego powodu, że z biegiem lat autor zaczął coraz intensywniej angażować się
jako publicysta. Najściślej współpracował ze “Słowem” Stanisława Cata-Mackie-wicza. Felietony, podpisywane pseudonimem “Wysz”, zjednały mu zarówno wielu zwolenników, jak też przysporzyły niemało nieprzyjaciół. Zresztą, nawet jako poeta Wyszomirski porusza często tematy nadające się na materiał publicystyczny.
Osobliwością tomiku Niewczesne jest przede wszystkim to, że znalazło się tu
kilka tekstów, w których pobrzmiewają echa niezbyt dotychczas dla poety charakterystycznego regionalizmu. Czasem rzeczywiście są to tylko “echa”, przywołujące
kresowy, może nawet niekoniecznie kresowy, a po prostu jakiś prowincjonalny pejzaż. Taka sytuacja występuje w niezwykle charakterystycznym dla danego typu
utworów wierszu Droga:
W rudej glinie, w lepkiej glinie
Miękko ginie stukot kół,
Kołysząco bryczka płynie
Po nizinie z góry w dół.
W skórę budy deszcz zacina,
13
14
Ibidem, s. 49.
Ibidem, s. 58.
O zapomnianej spuściźnie Jerzego Wyszomirskiego 287
Z tyłu wiatr popycha nas.
Pól zoranych mglistość sina.
Żółta jesień. Kiepski czas.
W rudej glinie, w lepkiej glinie
Miękko ginie stukot kół.
Z wiatrem mokra bryczka płynie
Kołysząco z góry w dół 15.
Zastosowanie rymów, daleko posunięte zrytmizowanie wiersza pozwala niejako
przekazać kołysanie się owej bryczki po ugorach.
Jeżeli dany tekst nie daje się jednoznacznie zaszeregować do tzw. wierszy regionalnych, to w przypadku niektórych innych swoich utworów Wyszomirski sam
ułatwia odbiorcy dokonanie takiej klasyfikacji. W poszczególnych wierszach pojawiają się nazwy ulic i dzielnic wileńskich czy lokalizuje się “akcję” w innych miejscowościach regionu. Wprowadzanie “swojskiej” topografii nie zawsze służy eksponowaniu “urody życia” czy piękna pejzażu. Czasem wręcz odwrotnie, wywołuje
smutne refleksje, co unaocznia, np. wiersz Taedium vitae:
Na rogu Bakszty i Miłosiernej,
Nad bełkocącym rynsztokiem
Drży monotonny głos całodzienny:
Woda sodowa ze sokiem…
Na rogu, w ciemnej kamienicy,
Nora ukryta głęboko.
Panna szklankami dnie swe liczy,
Odmierza kroplami soku.
[…]
A naprzeciwko: Miłosierna –
Ten napis przechodniom radzi:
Na prawo – droga do szpitala,
Ta w dół – na cmentarz prowadzi 16.
Jak zazwyczaj zdarza się u regionalistów, “tutejszy” pejzaż nabiera większej
wartości, kiedy jest kontemplowany z perspektywy dłuższego odeń oddalenia:
Powrócić wreszcie z długiej, męczącej podróży
I świat cały ze sobą wyrzucić na peron
Owej małej stacyjki u Ponar podnóży.
A później trząść się w wózku, krytym starą derą.
(Pragnienie) 17
15
16
J. Wyszomirski, Niewczesne..., s. 50.
Ibidem, s. 10.
288 Halina Turkiewicz
Najwięcej zaś barw, dźwięków i zapachów nabiera bodajże wtedy, kiedy bohater może sobie pozwolić na “wakacje sentymentalne”:
Na prawo – droga do Wielkiego Sioła,
Na lewo – droga jest do Połoneczki:
Tam zwykli ludzie jeździć do kościoła,
Tędy gna pastuch baranki, owieczki.
Przede mną ścieżka prowadzi do boru
Zieloną łączką, kaczeńcem, zbożami;
A za mną w dole głębokie jezioro
U brzegów cicho szeleści trzcinami.
[…]
Przed oknem mojem maleńka maciejka
Ze stulonemi lila płateczkami
We dnie upalne od słońca ucieka,
A mocno pachnie kwitnąc wieczorami 18.
Dodaje uroku i tak tradycyjny, a zanikający już dzisiaj, wtulony w pejzaż element, jak “stary dworek”, co “ma bielone ściany”.
Zatopionemu w takim krajobrazie bohaterowi bardzo niewiele potrzeba do
szczęścia. Wchłania on uroki pejzażu wszystkimi swoimi zmysłami naraz. Do
przywołanych już wcześniej efektów sensulistycznych dołączają się też doznania
smakowe:
Chleb razowy jeszcze ciepły,
Smarowany miodem.
Dym z komina jak wystrzelił:
Będziem mieć pogodę 19.
Kolejny poeta, nie pierwszy i nie ostatni, pod wpływem piękna natury i obcowania z niewymyślną filozofią prostych ludzi (nieprzypadkowo cykl “Wakacje sentymentalne” poprzedza motto z Kasprowicza), poddaje się odradzającej ewolucji
wewnętrznej:
Coś się powoli we mnie odbywa,
Coś się po trochu przemienia,
Jawi się prawda prosta i żywa,
Brakuje tylko imienia.
17
Ibidem, s. 20.
Ibidem, s. 25.
19
Ibidem, s. 28.
18
O zapomnianej spuściźnie Jerzego Wyszomirskiego 289
[…]
I coraz bliższą staje się wiedzą,
Gdy z ziemią wchodzę w zażyłość;
Myślę więc sobie, że to jest zwykła,
Najprostsza na świecie miłość 20.
Dodajmy jednakże, iż nie wszystko było takie proste, i w życiu, i w literaturze,
to znaczy w twórczości J. Wyszomirskiego. Każde wakacje muszą, niestety, kiedyś
minąć. Chyba dlatego już w tym samym tomiku spotkamy i takie oto autotematyczne wyznanie:
Moje wiersze są pełne czarnej melancholii,
Smutek posępnym głosem skanduje me rymy.
(Maniera) 21
Podobnie można scharakteryzować niemały zrąb publicystyki Wyszomirskiego,
który zabierał głos nie tylko jako krytyk literacki, lecz także jako namiętny rzecznik
naprawy stosunków społecznych, zmodernizowania metod nauczania młodzieży,
jako cięty polemista, prowadzący “wojny personalne” z intelektualistami swojej
epoki, “ciężkich i łatwych czasów”, jak brzmi tytuł jednego z felietonów.
Uwzględniając w niniejszym artykule jedynie międzywojenny dorobek publicystyczny Wyszomirskiego przypomnijmy, że jako krytyk literacki zabierał on w latach trzydziestych głos m.in. na temat twórczości “Kwadrygi”, Stanisława Ryszarda
Dobrowolskiego, żagarystów, Jana Brzękowskiego, Jarosława Iwaszkiewicza, Anto-niego Słonimskiego, Jana Wiktora, Władysława Stanisława Reymonta, a także
regionalistów, wspomnianej już Wandy Dobaczewskiej czy Tadeusza Łopalewskiego i wielu innych autorów. Przeważająca część wymienionych tu zagadnień i
sylwetek była tematem rozważań Wyszomirskiego na łamach “Słowa” w latach
1931–1935.
Preferowanym przez Wyszomirskiego gatunkiem publicystycznym, przydatnym
mu najczęściej także do uprawiania krytyki literackiej, był felieton. Omawiając
nowo wydane pozycje książkowe czy pisząc artykuł okolicznościowy z okazji czyjegoś jubileuszu krytyk nie zajmował się drobiazgową analizą wziętej na warsztat
twórczości. Zostawił sobie wielką swobodę, zarówno jeżeli chodzi o selekcję materiału, jak też jego interpretację. Dość często i chętnie wplatał refleksje o charakterze
bardziej ogólnym, wychodzące poza obręb bezpośrednio omawianego problemu, np.
ze szkicu o Stanisławie Ryszardzie Dobrowolskim, powstałego z okazji wydania
przez niego w Wilnie Autoportretu (1932), niewiele dowiadujemy się o zawartości
tej nowej edycji, gdyż krytyk wprowadził niemało dygresji na temat jakości samej
krytyki literackiej:
20
21
Ibidem, s. 34.
Ibidem, s. 51.
290 Halina Turkiewicz
Kiedy się czytuje rozmaite tzw. krytyki książek, przykro rżną nasze oczy puste, nic nie
mówiące słowa. [...] Wyrazu “dojrzały” krytycy lubią używać. Lubią także wyrazy
“ewolucja”, “cyzelować”, “konstrukcja”, “elementy”, “problem” albo “problemat”,
“prawda artystyczna” i “prawda ideowa” – i wiele innych śmiesznych słów. Krytycy lubią też udzielać rad, wskazywać drogę, zachęcać albo nakłaniać do zaprzestania twórczości, nie rokuje ona bowiem żadnych nadziei na przyszłość.
Wszystkie te rzeczy są irytujące i bezcelowe. Kiedy się ktoś uprze – będzie pisał mimo
najżarliwsze perswazje. [...]
Pisać trzeba tylko o książkach dobrych 22.
Przytoczyliśmy ten cytat nie tylko dla zilustrowania stylu rozważań Wyszomirskiego, ale także dlatego, że “puste, nic nie mówiące słowa” do dzisiaj nie przestają
być domeną niektórych krytyków, jak też promowanie “nie rokujących… nadziei”
książek, o których, zdaniem Wyszomirskiego, “nie należy w ogóle pisać”.
W artykule Zmartwienia krytyka Wyszomirski postawił następujące wymagania
wobec osób reprezentujących ten fach:
krytyk powinien mieć czystą serca wolę i pewne przygotowanie naukowe; [...] wrażliwość jego na przejawy sztuki musi być zawsze czynna i ostra; [...] omawiając dzieło innego, powinien odłożyć na bok osobiste poglądy i przekonania; [...] sine ira ma szukać
wartości artystycznych, a w szukaniu dopomagać mu winna intuicja – i wiele innych
pięknych rzeczy 23.
Czasami rozważania merytoryczne przerwane były przez jakąś bardziej ogólną
refleksję, dotyczącą, powiedzmy, istoty sztuki, literatury, poezji, formułującą ich
zadania, jak np. w poniższym wywodzie autora:
Poezja powinna organizować życie, powinna poruszać jego zagadnienia. Musi być ona
społeczną, polityczną, ekonomiczną, narodową itd. – taką, jakie jest życie. Nie znaczy to,
że powinna służyć pewnej idei społecznej czy politycznej i stać się tendencyjną. Poezja
powinna opowiadać o wszystkim i opisywać wszystko. Powinna być epicką, wszechobejmującą 24.
Są to poglądy bliskie, bez wątpienia, samemu Wyszomirskiemu i realizowane
w dużym stopniu w jego twórczości poetyckiej, mającej wiele wspólnego z tradycyjnym realizmem. Okazję do rozwijania podobnych postulatów znajduje krytyk
także wtedy, kiedy w szkicu Nowe i wydeptane drogi przyjdzie mu prezentować
debiutanckie tomiki żagarystów: Teodora Bujnickiego, Czesława Miłosza oraz
Jerzego Zagórskiego:
J. Wyszomirski, Surowa melancholia młodości, “Słowo” z 13 VIII 1932.
J. Wyszomirski, Zmartwienia krytyka, “Słowo” z 6 V 1933.
24
J. Wyszomirski, Surowa melancholia młodości…
22
23
O zapomnianej spuściźnie Jerzego Wyszomirskiego 291
wirowisko dnia dzisiejszego jest próbą i doświadczeniem, dziejowo uzasadnionym i koniecznym. A skoro tak, należy zrozumieć jego sens i zorientować się w nim. Kto tego nie
potrafi, nie będzie poetą, choćby pisał najmisterniejsze wiersze i rozkładał słowa drukowane w najwymyślniejsze wzory. Taki powinien milczeć. Dlatego, że poetę od innych
ludzi wyróżnia czujność i czystość sumienia. Poeta musi być w zgodzie ze swoim sumieniem, i ta zgoda, czujność i czystość muszą stać się dla niego źródłem odwagi. Sumienie i odwaga pozwolą mu znaleźć słowa, które ściśle nazwą prawdę. Jeżeli nie posiada tych wartości, będzie pisał wiersze, które mogą być piękne i dźwięczne, ale które
pozostaną kłamliwą retoryką. A wszakże nie zaprzeczycie, że człowiek współczesny, jak
żaden
inny, pragnie prawdy i zrozumienia się. Wskazać mu do nich drogi – oto rola poezji 25.
Misja poety i poezji potraktowana została tu bardzo wysoko, w sposób klasyczny i romantyczny zarazem. Już w czasach Wyszomirskiego takie spojrzenie na
funkcję poezji zakrawało li tylko na pobożne życzenie. Wtedy również powstaje np.
Wiersz o poecie Teodora Bujnickiego. Utwór ten zawiera mało budującą refleksję
autotematyczną:
Zaplątany w codzienne i doraźne sprawy
poeta – tani kuglarz i żongler frazesów
próżno szuka objawień w fusach czarnej kawy
i złotych kół wszechświata w kręgu interesów 26.
Przybliżając dorobek krytycznoliteracki Wyszomirskiego warto podkreślić
myśl, która się narzuca przy jego zgłębianiu, że ów publicysta nie lubił powielać
obiegowych sądów, utartych opinii o branych na warsztat pisarzach czy zjawiskach.
Medytacje Wyszomirskiego, jakie towarzyszą np. dziesiątej rocznicy śmierci Władysława Reymonta, nie zawierają patosu, oczekiwanego zazwyczaj od artykułu okolicznościowego, tym bardziej artykułu o nobliście. Wyszomirski głośno ubolewa w
nim nad tym, że nagroda Nobla nie przypadła w roku 1924 konkurentowi Reymonta,
bardziej zasłużonemu dla Polski i literatury Stefanowi Żeromskiemu 27.
Kolejnym przykładem niekonwencjonalnego podejścia do powszechnie znanych
zagadnień są wątpliwości Wyszomirskiego co do potrzeby nagłaśniania kwestii mesjanizmu polskiego. Nie chodzi mu o przemilczanie zjawiska, a przede wszystkim
o niezależność sądów; takowe, zwłaszcza w szkole, obwarowanej różnymi przepisami i wymogami, bywają niemile widziane. Udręki Wyszomirskiego, krytyka i
nau-czyciela, potęgował w dodatku fakt, że przyszło mu nauczać w zróżnicowanych
narodowościowo szkołach kresowych. Ciekawe są jego spostrzeżenia, dotyczące
niejednakowego odbioru mesjanizmu przez uczniów różnych narodowości:
J. Wyszomirski, Nowe i wydeptane drogi, “Słowo” z 10 III 1933.
T. Bujnicki, Wiersze zebrane, Bochnia 1997, s. 140.
27
J. Wyszomirski, Spod kreski..., s. 72–76.
25
26
292 Halina Turkiewicz
Za moich czasów nauczycielskich najbardziej przykre bywały dla mnie te lekcje – w
klasach siódmych i ósmych – kiedy dochodziło do mesjanizmu. Uczyłem nie tylko Polaków: miewałem Żydów, Białorusinów, Litwinów, Rosjan – przedstawicieli wszystkich
wileńskich mniejszości. Z Rosjanami nie doznawałem większego kłopotu. Była to młodzież najczęściej nieźle oczytana we własnej literaturze, słyszała więc i o “słowiańskich
strumieniach, zlewających się w morzu rosyjskim”, i o słowianofilstwie: umiała więc sobie wytłumaczyć, że skoro istniały mesjanizmy rosyjskie, dlaczego nie miałyby istnieć
polskie; [...] Dużo trudniej bywało z Litwinami i Białorusinami, którzy nie posiadali
przygotowania kulturalnego do krytycznego zrozumienia takiego zjawiska, jakim jest
mesjanizm: ta młodzież, dość kanciasta i elementarna, dostrzegała niewątpliwie w polskim mesjanizmie jedynie wymysł pański lub coś w tym rodzaju. Żydzi bywali sceptyczni w stosunku do mesjanizmu polskiego, i na pewno, przynajmniej w duchu, wyniośli:
zdawali sobie sprawę ze swojej rzekomej wyższości. Co się tyczy Polaków, ci – albo
przyjmowali mesjanizm jako jeszcze jeden ciężki obowiązek szkolny, z którego można
złapać dwóję, albo karmili nim swój nacjonalizm. Ani pierwszy, ani drugi stosunek ich
do narodowego mesjanizmu nie był czynny i przemyślany 28.
Oryginalny zrąb twórczości krytycznoliterackiej Wyszomirskiego stanowią
także artykuły o literaturze rosyjskiej. Jest to częściowo pokłosie jego działalności
tłumacza. Jan Huszcza i J. Koprowski, uwzględniając daną dziedzinę zainteresowań
Wyszomirskiego, pisali po latach:
Rzetelny erudyta, łączył z umiłowaniem literatury ojczystej wielką znajomość i przywiązanie do klasycznej literatury rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej. Dzieła i życie wielu
pisarzy były nieraz tematem jego rozmów nawet przy kieliszku. Rozmówcą był wyjątkowo interesującym, choć naszpikowanym złościwościami. Kult rozmowy dowcipnej,
nasyconej myślą, wciągającej partnera, zmuszającej do kontrowersji – znajdował w nim
nie byle jakiego konesera. Dla wydarzeń i ocen o ludziach zawsze znajdował ciekawe –
choć nieraz krzywdzące – uogólnienia, poparte cytatem, wersetem biblijnym, anegdotą,
urywkiem wiersza 29.
Jako tłumacz wysoko cenił zwłaszcza klasykę literatury rosyjskiej. Świadczą
o tym przekłady jak też artykuły zamieszczane w latach trzydziestych na łamach
“Słowa” i w innych periodykach. Ich bohaterami są m.in. Aleksander Hercen, Aleksander Puszkin, Mikołaj Sałtykow-Szczedrin, Iwan Turgieniew, Mikołaj Gogol
i inni. I znowu nie sposób nie przytoczyć niektórych wywodów Wyszomirskiego na
ten temat, gdyż, z jednej strony, przybliżają one system wartości krytyka, z drugiej,
zdumiewają trafnością spostrzeżeń, które są aktualne również dzisiaj:
Młode polskie pokolenie, kształcone w polskich szkołach, prawdopodobnie nie czyta
wcale Puszkina. W naszych szkołach nie wykłada się w ogóle systematycznie literatur
obcych, tym bardziej rosyjskiej. Młoda inteligencja polska [...] nie zna już klasyków rosyjskich. Pewnego razu zdumiałem się, usłyszawszy od kilku młodych literatów (tak jest:
28
29
J. Wyszomirski, Megalomania narodowa, “Słowo” z 7 IV 1935.
J. Huszcza i J. Koprowski, Wstęp, [w:] J. Wyszomirski, Spod kreski…, s. 11–12.
O zapomnianej spuściźnie Jerzego Wyszomirskiego 293
literatów!), że żaden z nich nie czytał Dostojewskiego i Lwa Tołstoja. Cóż mówić o Gogolu, Lermontowie i Puszkinie.
Dla młodego pokolenia poetów polskich poezja rosyjska zaczyna się od Majakowskiego
i Jesienina: ich wpływ na naszych poetów społecznych i rewolucyjnych był znaczny,
nawet nadmierny, nieprzemyślany i niewolniczy. A jednak Jesienin, ze swym odczuciem
krajobrazu rosyjskiego i jego zależności od pór roku, zwłaszcza jesieni – nie istniałby
bez Puszkina i jego ukochania jesieni: “Posępna poro oczu oczarowanie” 30.
Już samo zabieganie o uzupełnienie listy lektur uczniowskich o literaturę powszechną jest wyrazem troski o rozszerzanie horyzontów młodzieży, o zapoznanie
jej z prawdziwymi wartościami estetycznymi, o wyjście poza opłotki regionalizmu,
zwłaszcza tej jego odmiany, która asocjuje się czasem z prowincjonalizmem.
Problem znajomości czy nieznajomości klasyki obcej to już nie tylko problem
literaturoznawczy, krytycznoliteracki, jest to zarazem problem oświatowy. Często
natomiast decydują o oświacie ludzie niewiele mający z nią wspólnego, jeżeli termin
“oświata” potraktować dosłownie. To także niepokoiło nieraz Wyszomirskiego–
publicystę, miał on sporo zastrzeżeń do modelu matury, do sformułowań tematów
wypracowań itp.
Niejednokrotnie zabierał także głos w sprawach nurtujących ogół, nie dotyczących już bezpośrednio literatury czy oświaty. Podobnie jak Helena Romer-Ochen-kowska, wypowiadał się nieraz na tematy społeczno-obyczajowe. Raziła
go bardzo prowincjonalna mentalność: wygórowane ambicje, pęd do powierzchownie rozumianej kultury, z jednej strony, i naiwność, prostackość, brak okrzesania, z
drugiej. Fragmenty niektórych artykułów publicystycznych Wyszomirskiego – to po
prostu obrazki obyczajowe, godne do umieszczenia na kartach jakiejś powieści.
Stanowić mogą ważny przyczynek do badań obyczajowości międzywojennego Wilna.
Stwarzają wrażenie wiarygodnych, gdyż spotykane w nich sądy mają wiele wspólnego
z tym, co pisali o Wilnie inni ówcześni przybysze. Oto jeden z obrazków nocnego
Wilna:
Koło “Polonii” na Mickiewicza oblewa przechodnia ostry i gorący zaduch: benzyna,
koński pot i końskie kałuże, dorożkarska woń, smród machorki i brudnych słów. Ciężkie
i ordynarne są postacie dorożkarzy, czarnobrudne są ich dorożki; ciężkie i nieżyczliwe są
postacie szoferów – wiadome z góry wnętrza ich podrzutliwych aut. O tej porze [nocą –
H.T.] trzeba wsiadać do nich po pijanemu. Same auta wiedzą, dokąd wieźć trzeba. Powiozą w takt rumby, tej rumby, której zawodzący skowyt szczególnie kojarzy się z beznadziejną nudą i pustką ulicy. Jedynie alkohol stwarza tu nastrój, jedynie wyborowa zionie brutalną wesołością 31.
Czasem Wyszomirski snuł refleksje natury ogólniejszej. Jako człowiek emocjonalny, mogący powtórzyć za swoim bohaterem lirycznym: “Wszystko mię
30
31
J. Wyszomirski, Spod kreski…, s. 133–134.
J. Wyszomirski, Od Polonii do Połockiej, “Słowo” z 2 VII 1932.
294 Halina Turkiewicz
wzburza, wszystko mię wzrusza”, zadaje retoryczne pytania, próbuje ostrzec przed
szalonym pędem życia:
Każdy myślący człowiek pochylony w zadumaniu nad oszalałym nurtem współczesnego
życia musi się wzdrygnąć, musi zadać sobie groźne pytanie: quo vadis? Dokądże pędzisz, obłąkane, zawrotne, kryzysowe życie dnia dzisiejszego? O jakie skały chcesz się
rozbić? W jakich przepaściach zginąć? Stój! Zatrzymaj się! Rozważ! Zastanów się, nad
jaką zawisłeś otchłanią, jaka tragedia czeka na cię, jeśli się nie opamiętasz! 32
Szukając przyczyn nazwanego stanu rzeczy, Wyszomirski, uniesiony emocją,
nieraz zbyt generalizuje swoje sądy. Pisząc, na przykład, o doskwierającym każdemu kryzysie, winą za taki rozwój wypadków obarcza przede wszystkim inteligencję:
Zaporą, hamującą wartki prąd doskonalącej się ewolucji, stała się dzisiaj inteligencja.
Dla pieniędzy i zaszczytów, dla mamony i fałszywie pojętych ambicji, wiesza się ona
przy rozlicznych bożkach i bałwanach. Rozpusta, materializm, haniebna żądza użycia,
ciemnota, ślepowierstwo – oto owe idole, którym bije pokłony inteligencja. Rozum –
rozsądek, najgórniejszy sędzia i widz ludzkości, miast prowadzić ją na szczyty, bojkotuje
nowe zdobycze ducha, czyta nędzne powieścidła brukowe, oddaje się grubemu zaleniwieniu i marzy tylko o nasyceniu swych chuci cielesnych. Inteligencja dzisiejsza jest
wyrazem zastoju inteligencji, i na tym tragedia jej polega 33.
Takie kategoryczne formułowanie sądów, nie oparte przecież na jakichkolwiek
badaniach, okazywało się krzywdzące dla wielu i nie przysparzało Wyszomirskiemu
zwolenników.
Jak ułożyły się dalsze losy pisarza? Lata okupacji faszystowskiej spędził
w Warszawie, współpracując m.in. z wydawcami prasy konspiracyjnej. Po wojnie
zamieszkał w Łodzi, nadal zajmował się twórczością publicystyczną, którą po
jakimś czasie zaczęła wypierać praca przekładowa. W ciągu swojego niedługiego
życia przetłumaczył na język polski wiele utworów klasyki rosyjskiej (Gogola, Tołstoja, Czechowa i in.)
Zmarł śmiercią samobójczą we własnym mieszkaniu w Łodzi 2 czerwca 1955 r.
Nie zdążył, niestety, zrealizować danej w młodości obietnicy, dotyczącej wyzbycia
się myśli o śmierci:
Poczekaj, niechaj minie jakieś lat trzydzieści,
Gdy zgarbiony i siwy zbliżę się do śmierci:
Wiersze me wówczas będą zgoła innej treści:
O bzach i o miłości, o Zosi lub Helci 34.
Podsumowując powyższe spostrzeżenia, dotyczące poezji i publicystyki Jerzego
Wyszomirskiego w okresie międzywojennym, warto chyba podkreślić, że ten twórca
J. Wyszomirski, Sześciokrotna tragedia, “Słowo” z 12 II 1933.
Ibidem.
34
J. Wyszomirski, Niewczesne…, s. 51.
32
33
O zapomnianej spuściźnie Jerzego Wyszomirskiego 295
zajmuje nieco odosobnione miejsce na tle dorobku literackiego regionalistów wileńskich. I jako poeta, i jako publicysta czerpie, niewątpliwie, z obserwacji poczynionych nie bez studiów w terenie, nie bez badania regionu, jednakże wnioski, do
jakich dochodzi, mają raczej charakter wykraczający poza ciasne opłotki regionalizmu, przemawiają bardziej na rzecz problematyki uniwersalnej.
Ograniczone ramy artykułu nie pozwoliły nam naświetlić współpracy Wyszomirskiego z redakcjami pism, wychodzącymi poza region wileński, takimi jak:
“Gospoda Poetów”, “Moskit”, “Nowiny Literackie”, “Ponowa”, “Sygnały”, “Wiadomości Literackie” i inne. Osobnego omówienia wymagałaby także publikowana w
1936 r. w “Słowie” powieść Trud prawdy. Dla uzupełnienia niniejszych dociekań,
jak też zweryfikowania przedstawionych tu ocen niezbędne są, oczywiście, dalsze
badania nad całą spuścizną, także przekładową, Jerzego Wyszomirskiego.
Jerzy Wyszomirski’s Forgotten Output
Abstract
The article reviews the literary output of Jerzy Wyszomirski, who was a poet, a literary
critic and a journalist not widely known nowadays but who was associated with Vilnius in the
inter-war period. His collections of poems entitled Całopalenie (1923) and Niewczesne (1930)
indicate a direction of the poetic development from débutante references to the poetics of
Young Poland and the Skamander group to an attempt at original themes and artistic solutions, with the simultaneous inclusion of regional motifs.
Wyszomirski’s literary journalism testifies to the author’s acquaintance with the issues of
most recent Polish poetry of the groups such as “Kwadryga”, ”Żagary” or local authors.
Moreover, it is an example of unorthodox, frequently controversial judgements of current
opinions. An important foundation of Wyszomirski’s critical and literary output were also
publications about Russian literature and topics on current social and sociological phenomena.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Krzysztof Woźniakowski
Wileńskie jednodniówki polskojęzyczne
z października 1939 r.
18 IX 1939 r. ukazał się ostatni numer wileńskiego dziennika “Słowo”, a tym
samym zakończyła się definitywnie ta faza historii miejscowej prasy, którą należałoby wiązać z dziejami II Rzeczypospolitej 1. Następnego dnia, po krótkich starciach
z oddziałami polskimi, wkroczyły do Wilna formacje Armii Czerwonej. Okupacja
radziecka trwała do 27 X 1939, przy czym początkowo nowe władze zaczęły tworzyć zręby cywilnej administracji radzieckiej mającej służyć integracji Wilna i Wileńszczyzny z Białorusią Zachodnią (tzw. Tymczasowy Zarząd Okręgu Wileńskiego), następnie zaś – po podpisaniu 10 X 1939 r. “układu o przekazaniu przez ZSRR
Republice Litewskiej miasta Wilna i obwodu wileńskiego oraz o wzajemnej pomocy
między Związkiem Radzieckim a Litwą” – rozpoczęło się stopniowe demontowanie
struktur radzieckich i wycofywanie jednostek Armii Czerwonej. Jakkolwiek pod
krótkotrwałą okupacją radziecką tolerowano zachowanie jakiej takiej ciągłości
miejscowego polskiego życia kulturalno-artystycznego (zwłaszcza teatralnego) 2, nie
ukazywała się wówczas żadna gazeta w języku polskim. W związku z pierwotnym
zamiarem przyłączenia Wileńszczyzny do Białorusi Tymczasowy Zarząd Okręgu
Wileńskiego uruchomił natomiast od 22 IX białoruskojęzyczny periodyk “Vilenskaja Prauda”, który zresztą ze względu na bieg wydarzeń politycznych rychło okazał się efemerydą 3.
L. Dobroszycki, Prasa polska w okresie kampanii wrześniowej (1–28 września 1939 r.), “Rocznik Historii Czasopiśmiennictwa Polskiego”, t. V: 1966, z. 1, s. 158.
2
Por. K. Woźniakowski, Prasa – kultura – wojna. Studia z dziejów czasopiśmiennictwa, kultury literackiej i artystycznej lat 1939–1945, Kraków 1999, s. 81–85 (rozdz. O polskim życiu literackim i kulturalnym Litwy lat 1939–1941).
3
Periodyk nie znany piszącemu z autopsji. Dostępne opracowania nie podają dokładnej daty zakończenia
jego edycji, co zapewne nastąpiło znacznie wcześniej niż 27 X 1939.
1
298 Krzysztof Woźniakowski
W piątek 27 X 1939 r. po wycofaniu się sił Armii Czerwonej zaczęły wkraczać
na Wileńszczyznę wojska litewskie, przy czym do samego Wilna Litwini dotarli
w sobotę 28 X około południa. Republika Litewska traktowała przejęcie Wileńszczyzny w kategoriach triumfalnego marszu wyzwoleńczego, dopełniającego akt
sprawiedliwości dziejowej oraz realizującego odwieczne marzenia narodu uczynienia z Wilna – jak w zaraniu jego dziejów – stolicy państwa litewskiego. Kwestię
wileńską traktowano przy tym w sposób wysoce emocjonalny i wręcz mitologiczny,
bez zwracania uwagi na realia, czemu zresztą wybitnie sprzyjała długotrwała wrogość i izolacja charakterystyczna dla wzajemnych stosunków polsko-litewskich od
czasu odrodzenia obu państwowości w 1918 r. 4 Wybitny znawca tychże stosunków
charakteryzuje ów “mit Wilna”, będący przez cały okres międzywojenny konstytutywnym składnikiem litewskiej świadomości narodowej, następującymi słowami:
W oczach, w wyobrażeniach społeczeństwa litewskiego na skutek prowadzonej przez lata propagandy ukształtował się wyidealizowany, jednostronny, odbiegający od prawdy
obraz Wilna. Był on przede wszystkim wytworem statycznego widzenia kwestii, nie
uwzględniania tych wszystkich zmian, którym ulegało Wilno i jego mieszkańcy w okresie międzywojennym. Wytworzono natomiast obraz cierpiącego, prześladowanego miasta i kraju, którego litewska, bądź jeszcze nieświadoma swej litewskości ludność, niezmiennie i z utęsknieniem wyczekuje przyłączenia do Litwy [...] W stworzonym obrazie
5
Wilna istotną rolę odgrywał komponent biedy, zacofania gospodarczego .
U schyłku października 1939 r. nastąpiło więc pierwsze poważne zetknięcie się
ze sobą nie znającego właściwych realiów i problemów Wileńszczyzny czynnika
litewskiego z równie niezorientowanym w kwestiach litewskich żywiołem polskim,
przy czym ludność polska – po krótkim, ale dotkliwym doświadczeniu rządów radzieckich – “zachowała się wobec wkraczających do miasta Litwinów powściągliwie, z większym zaciekawieniem niż niechęcią spoglądając na nowe mundury” 6. Już
dosłownie najbliższe dni (poczynając od zamieszek z 31 X, 1 i 2 XI) 7 miały pokazać, jak trudna i skomplikowana okazała się koegzystencja polsko-litewska na świeżo
pozyskanym przez Republikę Litewską terytorium (6880 km2, ok. 549 tys. mieszkańców, w tym ok. 321 tys. Polaków), które według zmieniającej się oficjalnej terminologii litewskiej (kontestowanej przez społeczność polską) nazywano kolejno
“obwodem wileńskim”, “krajem wileńskim” czy “Litwą Wschodnią”.
Litwini, ucząc się poniekąd na rażących błędach propagandowych popełnionych
uprzednio przez okupantów radzieckich, postanowili przemówić do nowych mieszkańców państwa litewskiego w najpowszechniej znanym im języku dosłownie od
pierwszych godzin swej oficjalnej obecności na Wileńszczyźnie, uruchamiając na4
Por. P. Łossowski, Konflikt polsko-litewski 1918–1920, Warszawa 1996; idem, Stosunki polsko-litewskie
1921–1939, Warszawa 1997.
5
P. Łossowski, Litwa a sprawy polskie 1939–1940, Warszawa 1985, s. 58–59.
6
Ibidem, s. 65.
7
Ibidem, s. 66–67.
Wileńskie jednodniówki polskojęzyczne... 299
miastkę prasy w postaci, będących głównym obiektem naszego zainteresowania,
jednodniówek w języku polskim, opublikowanych kolejno 28, 29, 30 i 31 X 1939 r.,
a jak dotąd nie przykuwających uwagi badaczy.
Zgodnie z myśleniem uwarunkowanym przez wspomniany “mit Wilna” wszystkie te jednodniówki traktowały społeczność Wileńszczyzny jako – w swej głównej
masie – spolonizowanych Litwinów, którzy w czasie “polskiej okupacji 1920–1939”
zapomnieli mowy ojczystej lub też nie mieli możliwości jej opanować. Język polski
był więc tu niejako z konieczności tymczasowym środkiem przekazywania treści
oraz interpretowania bieżących wydarzeń z oficjalnego litewskiego państwowego
i narodowego punktu widzenia. Cztery październikowe jednodniówki, rozpowszechniane prawdopodobnie przede wszystkim w kolportażu ulicznym, były jednokartkowe w formacie 47 x 32 cm. Ponieważ drukowano je stosunkowo dużymi
czcionkami, należy przypuszczać, iż były rozklejane także na słupach ogłoszeniowych, murach czy szybach wystawowych, aby i w ten sposób zwiększyć możliwość
dotarcia do czytelnika, który z różnych względów nie nabył ich do lektury osobistej.
Pierwsza jednodniówka z 28 X 1939 r. była najskromniejsza, zadrukowana zaledwie jednostronnie. Nie ujawniała nazwiska redaktora, wydawcy ani drukarni.
Kosztowała 20 gr. Nosiła tytuł “Nasza Depesza” i rzeczywiście składała się z krótkich doniesień agencyjnych. Sądząc z ich treści, musiała być kolportowana na kilka
godzin przed oficjalnym wkroczeniem do Wilna wojsk litewskich, a więc przed
południem. Nie wydaje się wszakże, żeby – jak opiewała informacja w winiecie tytu-łowej – została rzeczywiście tegoż dnia wydrukowana w Wilnie (nie można tego
absolutnie wykluczyć). Zapewne przygotowana wcześniej w Kownie została dostarczona na miejsce przez poprzedzających siły zbrojne emisariuszy litewskich,
cywilnych i wojskowych, naprędce organizujących lokalną milicję porządkową 8
albo przez przywiezionych z Kowna autobusami “spontanicznych” manifestantów,
mających podsycać entuzjazm wileńskiej ulicy 9. O “niewileńskim” rodowodzie tej
wileńskiej jednodniówki zdają się, naszym zdaniem, świadczyć usterki drukarskie
dowodzące niezbyt dobrej znajomości słownictwa polskiego przez mylącego znaki
zecera, a zwłaszcza charakterystyczna niekonsekwencja w stosowaniu litery “ł”,
zastępowanej niekiedy przez “l”.
“Nasza Depesza”, ozdobiona portretem prezydenta Antanasa Smetony, zawierała wyłącznie krótkie oficjalne doniesienia i komunikaty. Najbardziej weksponowany graficznie pt. Armia Litewska w prastarych murach Wilna był jednocześnie
rodzajem odezwy do ludności. Cytujemy in extenso:
W dniu dzisiejszym Armia Litewska pod dowództwem gen. Witkauskasa, po osiągnięciu
w dniu wczorajszym Mejszagoły, Trok, oraz szeregu innych miejscowości okręgu wileńskiego wkracza do prastarych murów grodu Giedymina, do [!] odzyskaniu stolicy
Litwy – Wilna.
8
9
Ibidem, s. 62–63.
Ibidem, s. 64.
300 Krzysztof Woźniakowski
W chwili obecnej, gdy zawierucha wojenna ogarnia Europę, Wilno trafia do cichej przystani.
Wilnianie radośnie witając Armię Litewską, wierzą głęboko, że miasto nasze podniesione znowu do przysługującego mu historycznego znaczenia, pod troskliwą opieką Rządu
i Armii kroczyć będzie ku jasnej i świetlanej przyszłości.
Dzisiaj piękne, prastare mury litewskiej stolicy – Wilna, rozbrzmiewać będą radosnymi
okrzykami na cześć Republiki Litewskiej, Prezydenta Smetony i Armii.
Niech żyje Prezydent Republiki Litewskiej!
Niech żyje Armia Litewska!
Niech żyje stołeczne miasto Wilno!
Formuła “cichej przystani” Litwy na wzburzonym wojennym morzu Europy
schyłku 1939 r. (w najbliższych miesiącach bardzo energicznie eksponowana przez
propagandę smetonowską) została tu zapożyczona z pochodzącej z 27 X 1939 r.
Odezwy społeczeństwa litewskiego do Wilnian, opublikowanej w gazecie “Lietuvos
Aidas” i szeroko kolportowanej także w postaci ulotek 10.
Drugi z głównych komunikatów “Naszej Depeszy” zapowiadał Podniosle [!]
uroczystości powitalne na Placu Katedralnym czyli oficjalną ceremonię przejęcia
Wileńszczyzny pod władzę litewską, zorganizowaną w centralnym punkcie miasta
Wilna “z inicjatywy Komitetu Obywatelskiego powitania Armii Litewskiej”. Jednodniówka informowała:
W imieniu ludności przemówienia powitalne wygłoszą: Prezes Komitetu Litewskiego
p. Staszys, w imieniu Polaków wileńskich adw. Szyszkowski, w imieniu społeczeństwa
żydowskiego dr Wygodzki oraz przedstawiciele ludności białoruskiej i rosyjskiej. Ponadto przemawiać będzie reprezentant sowieckich władz wojskowych.
Na przemówienia odpowie gen. Witkauskas.
Wymieniony adwokat Bolesław Szyszkowski występował z ramienia tzw. krajowców, niewielkiej grupki epigonów koncepcji Ludwika Abramowicza (1879–1939),
głoszących harmonijną współpracę wszystkich grup narodowościowych byłego
Wielkiego Księstwa Litewskiego, którzy w wojennych realiach, nie wyrzekając się
polskości przyjęli od razu lojalną postawę wobec nowych władz litewskich. Jakkolwiek sami Litwini bez entuzjazmu odnosili się do idei “krajowości” (uważali, że
rozmywa ona jedynie pożądaną litewskość), a także nieoficjalnie powątpiewali
w mandat Szyszkowskiego do reprezentowania “krajowców” 11, w istniejących kontekstach polityczno-militarnych nie mogli ze strony polskiej uzyskać więcej. Dość
osamotniony w swoich poglądach Szyszkowski w najbliższych miesiącach odegrał
zresztą skromną rolę w ówczesnym polskim życiu Wilna jako nominalny wydawca
wkrótce powołanej “Gazety Codziennej”.
A. Maliszewski, Na przekór nocy, Warszawa 1967, s. 73–74; P. Łossowski, Litwa a sprawy polskie...,
s. 64–65.
11
Ibidem, s. 22.
10
Wileńskie jednodniówki polskojęzyczne... 301
Pozostałe wiadomości pochodzące – jak twierdzono – z nasłuchu radia kowieńskiego odnosiły się do nabrzmiałych zresztą rzeczywiście problemów aprowizacyjno-gospodarczych (W trosce o ludność wileńską, 100 wagonów żywności dla Wilna,
20 tysięcy wilnian otrzyma bezpłatne pożywienie). Informowano też o rozpisaniu
tzw. wewnętrznej pożyczki wileńskiej, subskrybowanej z wielkim entuzjazmem
przez społeczeństwo Republiki Litewskiej (50 milionów litów dla Wilna). Zapowiadano wreszcie dalszy ciąg oficjalnych uroczystości państwowych, których kulminacyjnym momentem miało być podniesienie w przypadającą następnego dnia niedzielę sztandaru litewskiego na maszcie zamku Giedymina. Ostatnia notatka niewinnie zatytułowana Godziny ruchu ulicznego faktycznie wprowadzała w mieście
godzinę policyjną.
Niedziela 29 X 1939 r. przyniosła wilnianom drugą polskojęzyczną jednodniówkę pt. “Witaj Litwo!” Zachowując rozmiary poprzedniej tym razem była zadrukowana obustronnie, przy czym obok komunikatów i rozporządzeń władz przynosiła początki komentarzy publicystycznych, upodobniając się już nieco bardziej
do gazety. Podawała też nazwisko redaktora (Andrius Rondomanskis) oraz miejsce
druku (Drukarnia “Zorza”, Wilno, ul. Wileńska 15) – te same dane będą się także
powtarzały w edycjach z 30 i 31 X – zapewne więc ów Rondomanskis przygotował
także wcześniejszą “Naszą Depeszę”. Nazwę miasta podano już w winiecie w wersji
dwujęzycznej: Wilno – Vilnius, przetłumaczono także na litewski tytuł, jakkolwiek
został wydrukowany mniejszymi czcionkami i w nawiasie (“Sveika Lietuva!”).
Cena pisemka nie uległa zmianie, została jednakowoż po raz pierwszy podana
w dwóch walutach (10 centów albo 20 groszy), przy czym intrygujący jest fakt, że
przeliczenie nie odpowiadało oficjalnie ustalonej relacji wycofywanego z obiegu
złotego do lita 12.
Artykuł wstępny niedzielnej jednodniówki zatytułowany Pod znakiem Pogoni
stwierdzał w tonie kategorycznym:
Dzień 28-go października zostanie w historii Wilna jako dzień nawrotu do pradawnych
tradycji i początek nowej epoki. Po długim i uciążliwym błąkaniu się po manowcach
Wilno wreszcie odnalazło własną drogę i rozpoczyna ją od powitania w swych murach
Litwy jako t wó r c z y n i samego Wilna, w y z w o l i c i e l k i w chwili obecnej i jednocześ-nie g w a r a n t k i dalszego jej rozwoju i postępu [...] Od dziś Wilno zrywa z tymi
nieudałymi próbami, które je strąciły do podrzędnej roli prowincjonalnego i całkowicie
od obcego kaprysu zależnego miasteczka.
Dzisiaj odzyskuje ono z dawien dawna należne mu przodujące stanowisko w kraju
o 60 000 kw. km, 3 milionach mieszkańców, z wyrobionym i zbawiennym systemem
gospodarczym. Wilno znów staje się stolicą Litwy.
12
Jak podaje P. Łossowski (ibidem, s. 65–66), pieniądze polskie miały być wymieniane w relacji 5 zł za
1 lita (co zresztą ludność Wileńszczyzny odczuła wyraźnie jako dyskryminację), 20-groszowa jednodniówka winna więc kosztować w walucie litewskiej 4 centy.
302 Krzysztof Woźniakowski
Jednocześnie anonimowy autor w eufemistyczny, ale dość czytelny sposób
ostrzegał społeczeństwo ziemi wileńskiej przed ewentualnym przedsiębraniem kroków mających na celu przywrócenie granic i rządów przedwrześniowych:
Odtąd i Wilno pod opieką Litwy będzie mogło korzystać z dobrodziejstw pokoju i dobrobytu, o ile zechce się wyzbyć pewnych niewłaściwych i niemiłych Litwie narowów
i nawyków. Litwa ma prawo tego oczekiwać od mieszkańców swej stolicy, ufa ich
l o j a l n o ś c i , r o z s ą d k o wi oraz i n s t yn k t o w i , które winny wilnianom wskazywać
jedynie zbawienną drogę: z a w s z e i w s z ę d z i e t y l k o z L i t w ą i n i c b e z L i t w y !
Jakby dla wzmocnienia przestrogi obok cytowanego artykułu wstępnego zamieszczony został Rozkaz nr 1 wojennego komendanta m. Wilna, stanowiący rodzaj
przepisów wykonawczych do aktu Prezydenta Republiki Litewskiej z 27 X 1939,
wprowadzającego “w mieście i na przedmieściach Wilna” stan wojenny. Rozkaz,
podany do wiadomości w niezbyt poprawnej polskiej wersji językowej, wymagał
m.in. złożenia w depozyt wszelkiej posiadanej przez ludność broni i amunicji,
wpro-wadzał rejestrację “oficerów krajów będących w stanie wojny”, zabraniał organizowania bez zezwolenia “wieców, a także zebrań publicznych oraz prywatnych”
oraz wydawania i ogłaszania “wszelkich druków”.
Publikacja Traktat litewsko-sowiecki dokonywała przeglądu najświeższych wypowiedzi czynników oficjalnych (w tym prezydenta Smetony) oraz ludzi kultury,
a także głosów prasy litewskiej, radzieckiej i niemieckiej na temat przekazania Wileńszczyzny Litwie. Wszystkie utrzymane były w tonacji entuzjastycznej i akcentowały przyjaźń oraz harmonijną współpracę Litwy i ZSRR.
Komentarz Zadania wstępne powracał do myśli z artykułu Pod znakiem Pogoni,
uzupełniając jego tezy o wyrazy współczucia dla ofiar zawieruchy wojennej (charakterystyczne wszakże, że współczuto wyłącznie “synom Wilna”, nie wymieniając
ich narodowości...) oraz o krótki rys historycznych losów Wilna, będący – w interpretacji jednodniówki – od XVII w. jednym wielkim pasmem nieszczęść, biedy
i okupacji, przerwanym dopiero z chwilą przyłączenia miasta do Republiki Litewskiej 28 X 1939:
Zmienne losów koleje raz po raz przerywały Litwie pracę budowniczą i pogrążały Wilno
w odmęt walk nieprodukcyjnych i niszczących. Wojny moskiewskie i szwedzkie z wieków 17-go i początku 18-go, następnie 120-letnia [!] (1795–1918) panowanie Rosjan [!],
trzyletnia (1915–1918), ale jakże dokuczliwa okupacja niemiecka, dwudziestoletnia
(1919–1939), niezdarna i pod wieloma względami fatalna gospodarka polska – nie tylko
zubożały nasze miasto, ale zatamowały jego rozrost naturalny, uzależniając go od szkodliwych kaprysów i często niemądrych pomysłów jego przejściowych władców.
Dziś Wilno wraca na wł a s n e t o r y, do swej odwiecznej i jedynie zbawiennej polityki:
w o p a r c i u o c a ł ą , przede wszystkim etnograficzną Li t w ę p r z e wo d n i c z yć J e j ,
k i e r o w a ć N i ą i p r a c o w a ć d l a N i e j . Dziś Wilno i Litwa jak za dawnych czasów
znów stanowią nierozerwalną całość, której zadaniem jest s t a ć n a s t r a ż y p i er w i a s t kó w k u l t u r y z a c h o d n i e j i c a ł e g o j e j d o b yt ku .
Wileńskie jednodniówki polskojęzyczne... 303
Druga jednodniówka poświęciła też sporo uwagi sprawie sygnalizowanej w poprzedniej edycji pożyczki wileńskiej, koncentrując się na jej stronie formalno-orga-nizacyjnej (Pożyczka Wileńska, Przemówienie ministra skarbu gen. Sutkusa
w dn. 24. października w sprawie Pożyczki Wileńskiej [streszczenie]). Komitet Pomocy Wilnu zamieścił swe Ogłoszenie dotyczące pomocy żywnościowej dla bezrobotnych i najuboższych mieszkańców miasta.
W dziale Kronika znalazła się m.in. jedyna we wszystkich październikowych
jednodniówkach informacja kulturalna, będąca zresztą zaledwie mglistą zapowiedzią cyklu litewskich imprez:
Związek Pisarzy Litewskich w bieżącym sezonie zimowym ma zamiar urządzić dwa
wieczory literackie poświęcone Wilnu i sprawom wileńskim. Wystąpią prezes Związku
L. Gira i L. Dovydėnas. Niedługo też będą urządzone Akademie Wileńskie o nauce
i sztuce wileńskiej o [!] Kaunas i Wilnie. Przyjmą w nich udział najwybitniejsze siły literackie artystyczne obojga miast. Związek otrzymał depesze gratulacyjne od związków
literatów łotewskich oraz estońskich. Depesze podkreślają koleżeństwo i sympatie
wszystkich pisarzy nadbałtyckich.
Gros tegoż działu wypełniało wszakże sprawozdanie z oficjalnych uroczystości
objęcia Wilna przez Litwę, mających miejsce poprzedniego dnia. Pod piórem rozentuzjazmowanego anonimowego sprawozdawcy (może redaktora Andriusa Rondomanskisa?) ułożyło się ono następująco:
Wczoraj tuż po południu wkroczyły do Wilna wojska litewskie. Tłumy publiczności od
wczesnego rana zaległy place i ulice z naprężeniem oczekując tej chwili, gdy zabrzmią
fanfary i załopocą na wietrze proporce. Aż poprzedzone przez dzieci i wyrostków wyłoniły się zza załomu ulic opancerzone automobile, lekkie, zwinne i, chciałoby się powiedzieć, pełne gracji tankietki, działa przeciwlotnicze, artyleria polowa, jazda i częściowo
zmotoryzowana piechota.
Oczy widzów rozbiegły się z podziwem. Wszystko było nowe, lśniące, ale jednocześnie
bezgranicznie miłe i swoje. Ukwieceni przez publiczność żołnierze jechali uśmiechnięci
i salutując na prawo i lewo. Od razu czuło się i z okrzyków, i z wyrazu twarzy publiczności, że Wilno z całego serca wita swoich również wytęsknionych wybawców, którzy
raz wreszcie przerwą pasmo okropności wojennych i po dwumiesięcznym wyczerpaniu
nerwowym i głodowym pozwolą wilnianom wrócić do spokojnej zarobkowej pracy
codziennej.
Na czele kolumny wojska stępa jechał Dowódca Grupy gen. Witkauskas w otoczeniu
sztabowców i adiutantów, aż przystanął na którymś placyku i mimo Jego radością
tchnących oczu przesuwał się nieprzerwany łańcuch oddziałów wszystkich rodzajów
broni. Ludzie i konie – rośli, wozy i maszyny – nowiuteńkie.
Polały się mowy i powitania. W dniu tym we wszystkich miejscowych językach powiedziano Wilnu i Litwie może największą niż kiedykolwiek bądź ilość komplementów
i zapewnień o wzajemnym zaufaniu, miłości i szacunku. Tłumy publiczności, mimo że
nie wszystko jednakowo dobrze rozumiały i mimo drobnego deszczu, cierpliwie stały
przed megafonami, skąd dochodził donośny głos radiooperatora, słynnego poety i arty-
304 Krzysztof Woźniakowski
sty, Kazimierza Inczury, przybyłego z Kowna. Pochód był przy tym sfilmowany przez
kronikarza filmowego.
Dźwięki hymnu i marszów, które grały [!] w różnych punktach miasta kilka orkiestr na
zmianę, i niemilknące litewskie V a l i o ! – Niech żyją! dopełniały niezapomniany obraz
wkroczenia rodzimej armii do ukochanej Stolicy.
Istotnym krokiem upodobniającym jednodniówkę “Witaj Litwo!” do gazety stał
się dział Depesz Elty. Doniesienia agencyjne urzędowej litewskiej agencji prasowej
nie odnosiły się – jak cała pozostała zawartość edycji – do kwestii wileńskiej, lecz
przynosiły garść wiadomości o aktualiach polityki i wojny europejskiej. Trafiały się
także polonica. W depeszy Elty z Krakowa informowano, iż “Na terenach Polski
okupowanych przez Niemcy administracja została przekazana władzom cywilnym”,
z Londynu zaś donoszono: “Ksiądz biskup Gawlina został mianowany biskupem
polowym dla wojska polskiego we Francji”.
Trzecia jednodniówka z poniedziałku 30 X 1939 r, nosiła już podwójny, wydrukowany równej wielkości czcionką tytuł “Pogoń – Vytis”. Kluczowe miejsce w
tej edycji przypadło dwóm tekstom. Artykuł wstępny Pod wspólnym dachem stanowił myślową kontynuację Pod znakiem Pogoni z wydawnictwa niedzielnego. Podkreś-lono tu wyraźnie wielonarodowy charakter Wilna i zrozumiałą chęć kulturalnego równouprawnienia wszystkich narodowości, zarazem zaś uznano, że miłość do
Wilna stanowiła zawsze kategorię jednoczącą, nadrzędną wobec zróżnicowania narodowo-językowego a wyrażającą się – zdaniem anonimowego autora – w odwiecznym ciążeniu miasta ku Litwie i poczuciu krzywdy oraz niedowartościowania
ośrodka lekceważonego przez kolejnych nielitewskich władców, a także cierpiącego
ekonomiczny niedostatek. Od 28 X 1939 wszystko miało się zmienić na lepsze.
Jednodniówka zapowiadała głębokie przeobrażenia ekonomiczno-społeczne Wilna
i Wileńszczyzny:
Po zbankrutowaniu wszystkich dotychczasowych prób odrodzenia dawnej świetności
Wilna z czasów Zygmunta Augusta na arenę występuje Li t w a z wypróbowanymi metodami walki z biedą, bezrobociem i ciemnotą. W pierwszym rzędzie będzie przeprowadzona r e fo r m a r o l n a . Jej zadaniem będzie uzdrowotnienie gospodarstw karłowatych
i utworzenie nowych żywotnych i produkcyjnych warsztatów rolniczych.
Następnie rząd i odpowiednie związki kooperatyw zorganizują p r o d u kc j ę m i e j s c o w yc h p r z e r o b ó w m i ę s n y c h , mą c z n y c h i innych. W krótkim czasie postawi to na
nogi najbardziej zrujnowane i opuszczone zagrody wieśniacze. Na dalszym planie zarysowują się prace osuszeniowe, drogowe, budowa mostów, regulacja rzek i strumyków,
co zapewni z a t r u d n i e n i e i w y ż y w i e n i e r z e s z o m b e z r o b o t n yc h mieszczan
i wieśniaków.
Już od samego początku szczególna uwaga będzie zwrócona n a d o k a r m i a n i e p r o l e t a r i a t u i tych wszystkich, kto sam nie zdoła utrzymać swojej rodziny lub znalazł się
w nędzy nie z własnej winy. System u b e z p i e c z e ń s p o ł e c z n y c h , wypróbowany zawczasu na terenie Litwy dawnej, teraz będzie rozszerzony i przystosowany do nieco odmiennych warunków i psychologii Litwy odzyskanej.
Wileńskie jednodniówki polskojęzyczne... 305
Przed p r z e m y s ł e m , h a n d l e m i r z e m i o s ł a m i wi l e ń s k i m i otwierają się teraz
nowe rynki, nowe drogi a zarazem nowe możliwości. I n i c j a t y w a p r y w a t n a rychło to
wszystko zbada i poczyni odpowiednie wnioski. Leśna gospodarka, rybnictwo [!], lniarstwo, wyrób skór i mnóstwo innych gałęzi produkcji natychmiast odżyją, z zapałem
wezmą się do odrabiania zaległości i tworzenia nowych placówek ekonomicznych.
Autor artykułu w zawoalowany sposób dopuszczał utrzymywanie się w dalszym
ciągu wśród społeczności Wileńszczyzny różnych poglądów na ostatnie przeobrażenia terytorialne i polityczne, uważał jednak, że właśnie w imię jednoczącej miłości
do Wilna winny one ustąpić w obliczu wspólnej i pracowitej (a także – nieodwracalnie związanej z państwowością wileńską) przyszłości.
Drugi najistotniejszy tekst “Pogoni” – Wilno na progu nowych czasów, wprowadzał nową perspektywę, gdyż pisany był z pozycji mieszkańca Wileńszczyzny
z radością witającego nową władzę litewską. Może wyszedł spod pióra któregoś
z niezbyt licznych miejscowych Litwinów 13 (wolno wszakże przypuszczać, iż
rdzenny Litwin, przedstawiciel przedwojennej mniejszości narodowej, wolałby zapewne publikować w swoim ojczystym języku w gazecie litewskiej), może to był
głos któregoś z jeszcze mniej licznych “krajowców”, a może po prostu mistyfikacja
redakcji jednodniówki? W każdym razie nie podpisany autor dokonywał ostrej i
wyraźnie podszytej szyderstwami oceny okresu przynależności Wilna do międzywojennego państwa polskiego:
Do niedawna miasto nasze było najmniej znaczącym, gdzieś na odlocie, na skraju rozległego państwa, jednym z 16 miast wojewódzkich, powiedzmy wprost: ko p c i u s z ki e m .
Pamiętamy dokładnie, jak mieszano nam ludność zabierając co cenniejsze talenty w głąb
kraju lub na przeciwległe kresy, w zamian uszczęśliwiając nas szedewrami 14 galicyjskiej,
bezdusznej biurokracji i pruskiego systemu [...]. Pamiętamy nasze walki o okruchy ze
stołu Warszawy, jak nas stale karmiono obietnicami i jak przeważnie na tych obietnicach
się kończyło. Pamiętamy swoją nadrabianą, sztuczną, z góry nakazaną radość z tych
obiecanek. Pamiętamy również wiele innych upośledzeń i poniżeń, poniekąd zasłużonych przez nas poniżającą samodegradacją.
Uznawał, że w zmienionych realiach politycznych Wilno zyskało niepowtarzalną szansę “przewodniczenia, reprezentowania, dopędzenia Litwy” i wobec tego
nawoływał:
W yj d ź m y n a s p o t k a n i e Li t w y z takim samym otwartym sercem, jak Ona do nas
przychodzi i zapewnijmy Ją o swej lojalnej wierze w lepszą przyszłość pod znakiem
Pogoni. Wiara bowiem w powodzenie stanowi już jego połowę i znakomicie pomaga
w przezwyciężaniu trudności.
13
Według informacji P. Łossowskiego (ibidem, s. 56–57) na terytorium przyłączonym do Republiki
Litewskiej na mocy traktatu litewsko-radzieckiego zamieszkiwało 31,3 tys. Litwinów, co stanowiło w
przybliżeniu 5,5% ogółu ludności “obwodu wileńskiego”.
14
Użyty tu został ironicznie termin rosyjski шедевр (arcydzieło).
306 Krzysztof Woźniakowski
Pozostałe łamy poniedziałkowej jednodniówki wypełniały, jak w edycji niedzielnej, Depesze Elty przynoszące krótkie informacje o sytuacji międzynarodowej
i toczącej się wojnie oraz nowe rubryki Wiadomości z Kaunas (zwracało uwagę już
wyłącznie litewskie nazewnictwo, gdy jeszcze 28 IX używano terminu: Kowno),
Kronika wileńska. “Pogoń” przyniosła też Pozdrowienie wilnianom (przy czym termin został tutaj zarezerwowany wyłącznie dla wileńskich Litwinów, pozdrawianych
przez zakłady pracy Republiki Litewskiej). Numer wieńczyła notatka Odrobina statystyki, przynosząca bardzo optymistyczne dane o litewskiej opiece społecznej
i służbie zdrowia.
We wtorek 31 X 1939 r. ujrzała światło dzienne jednodniówka “Braterstwo” ,
w odróżnieniu od “Pogoni”, a podobnie jak “Witaj Litwo” zamieszczająca drugi
tytuł litewski (“Brolybė”) poniżej polskiego, mniejszymi czcionkami i w nawiasie.
Otwierający ją artykuł wstępny Zrozumieć – to wybaczać podejmował kwestię złych
w okresie międzywojennym stosunków polsko-litewskich, obwiniając za tenże stan
rzeczy przede wszystkim stronę polską, kierującą się – zdaniem redakcji “Braterstwa”
–
anachronicznym
światopoglądem
“sienkiewiczowsko-potopowo-arystokra-tycznym” i dlatego nie mogącą znaleźć porozumienia z
Litwą, opartą na ideach chłopskości i demokracji a ponadto skromności i unikania
autoreklamy. Autor artykułu ironizował na temat zastanego po 20 latach polskich
rządów stanu rzeczy w od-zyskanym Wilnie (wymieniając m.in. zrujnowane chodniki i błoto na placu Katedralnym), wyrażał wszakże pewność, że wszystko ulegnie
zmianie na lepsze dzięki przysłowiowej pracowitości i rzetelności Litwinów (przeciwstawionej wybujałej fantazji i ustawicznemu samozadowoleniu Polaków). Zarazem jednak – i to było clou tego tekstu – ostrzegał:
Gdyby jednak i teraz pozycja Litwy nie była należycie zrozumianą, gdyby w dalszym
ciągu kapryszono, Bóg wie czego wymagano i bawiono się w humorystyczne groźby
i połajanki – Litwa nie omieszka odpowiednio zmienić swoje nastawienie względem dobrowolnie na siebie przyjętych ciężarów: nadmiar ludności, bezrobocie (10–15 000),
aprowizacja, nędza, luki oświatowe, braki spowodowane przez wojnę i setki innych.
Normalnie przy czynnej a wytężonej w s p ó ł p r a c y w i l n i a n wszystko to niechybnie
rychło da się naprawić i zapomnieć. Jeśli jednak Litwa dozna przeszkód, spowodowanych przez złą wolę, płytkość myślenia i niezdolność przewidywania, nienormalny stan
powojenny się przedłuży, rozdrażnienie wzrośnie i most nad przepaścią [dotychczasowych złych stosunków obu narodów] [...] znów się rozluźni [...] Li t w a j e s t p e wn ą
s i e b i e i s wo i c h z a d a ń , w i e r z y w s ł u s z n o ś ć s w e j s p r a w y i j e s t z g ó r y j a k
n a j p r z yc h y l n i e j u s p o s o b i o n a w z g l ę d e m w s z ys t ki c h , kt o b ę d z i e
z Nią współpracował.
Idea współpracy z Litwą i dla Litwy, mająca konsolidować wszystkie narodowości Wileńszczyzny i zarazem skłonić je do puszczenia w niepamięć krzywd doznanych od byłego państwa polskiego, była myślą przewodnią artykułu Z ciemni do
światła, który wymieniając te narodowości wskazywał bez ograniczeń na Litwinów,
Żydów i Białorusinów, natomiast wśród Polaków wyróżniał jedynie “lewicowych”,
Wileńskie jednodniówki polskojęzyczne... 307
jako odłam, z którym państwo litewskie mogłoby znaleźć wspólny język. Patrząc
z perspektywy wydarzeń, które miały wkrótce nadejść (w postaci podziału ludności
polskiej na bardzo zróżnicowane w swych uprawnieniach kategorie: mogących starać się o obywatelstwo litewskie, tzw. obcokrajowców zwanych też “cudzoziemcami” oraz stojących najniżej “uchodźców” 15), można w użytym sformułowaniu dopatrzyć się bodaj najwcześniejszej zapowiedzi bezwzględnej i uderzającej boleśnie
społeczność polską polityki segregacyjnej, która zresztą wbrew użytej tu formule nie
miała nic wspólnego z motywacjami ideologicznymi, a wynikała z pobudek czysto
nacjonalistycznych.
Nieco kontrastował z tymże artykułem obszerny komunikat o Służbie informacyjnej w Wilnie, zapowiadający rychłe uruchomienie w mieście dwóch dzienników
“z dodatkami tygodniowymi i obszernymi działami miejscowymi”, w języku litewskim i polskim. Wśród drobiazgowo zreferowanej zawartości przyszłych periodyków przewidywano m.in. “artykuły z życia kulturalnego i gospodarczego miejscowych narodowości [...] pisane przez ich przedstawicieli”, a jako zasadniczą linię
programową wskazywano obronę “zasad równości wszystkich narodowości,
wszyst-kich ludzi, zwłaszcza klas fizycznie i umysłowo pracujących”.
Dział Kronika eksponował z kolei informacje świadczące o rozpoczęciu akcji
lituanizacji miasta: zachwycał się “pierwszymi napisami w języku litewskim” na
murach zarządu miejskiego i urzędach pocztowych, przybyciem do Wilna policji
litewskiej oraz przedstawicieli instytucji państwowych, a także urzędników przejmujących zarządzanie miastem i regionem (m.in. odnotowano imiennie przybycie
30 X 1939 Antanasa Merkysa, mianowanego “Rządcą Kraju Wileńskiego i delegatem Rządu Litewskiego”). Króciutka notka na pierwszej stronie “Braterstwa” zwracała uwagę na uruchomienie przez nowe władze wileńskiej – już teraz litewskojęzycznej – rozgłośni radiowej, która rozpoczęła emisję programów od koncertu chóru
wojskowego w dniu 29 X.
Depesze Elty nie przynosiły żadnych poloniców. Te ostatnie wypełniły natomiast korespondencję ze Szwecji, za periodykiem “Stockholms Tidningen” informującą o planowanym jakoby przez Rzeszę od 1 XI 1939 r. utworzeniu kadłubowych państewek: polskiego i żydowskiego. Ponieważ odzwierciedlała ówczesny
chaos informacyjny (a także naiwne nadzieje i złudzenia per analogiam do realiów
okupacji niemieckiej czasów I wojny światowej) – warto ją zacytować w całości:
Z terytorium b. Państwa Polskiego przypada Sowietom około 200 000 km kw., Niemcom
zaś około 80 000 km kw., które zostaje bezpośrednio włączone do Rzeszy. Natomiast
nowe państwo polskie otrzymuje mniej więcej ok. 100 000 km kw. terytorium. To znaczy, że nowe Państwo Polskie będzie mniej więcej takie, jak Bułgaria. Stolicą będzie
Warszawa. W państwie polskim pozostaje również Kraków, natomiast według wszelkiego prawdopodobieństwa Łódź zostanie włączona do Rzeszy.
15
Por. P. Łossowski, Litwa a sprawy polskie..., s. 111–129, 193–217.
308 Krzysztof Woźniakowski
Zaś na stolicę państwa żydowskiego przewidziany jest Lublin. W państwie żydowskim
projektuje Berlin umieścić ok. 3 mil. Żydów zamieszkałych w Polsce i Rzeszy. Pierwsze
transporty Żydów do Lubelskiego już przybyły.
Nowe państwo polskie według planu berlińskiego będzie niezawisłe pod warunkiem, że
jego polityka nie będzie skierowana przeciwko Niemcom.
Cytowana korespondencja ze Szwecji, zapewne inspirowana po części niezbyt
dokładnymi wiadomościami o proklamowaniu Generalnego Gubernatorstwa (dekret
Hitlera w tej sprawie datowany 12 X wszedł w życie 26 X), a nosząca tytuł Nowe
państwo Polskie [!] i państwo Żydowskie [!] proponowane przez Berlin stanowiła
najobszerniejszą publikację na niewileńskie tematy polskie, ogłoszoną we wszystkich polskojęzycznych jednodniówkach z października 1939 r.
Nowością było pojawienie się na szczuplutkich łamach “Braterstwa” reklam, co
stanowiło kolejny krok w kierunku “normalnej” gazety. Niejaki dr Sz. Pergament
informował swoich pacjentów o zmianie adresu, telefonu i godzin przyjęć, zakład
pogrzebowy M. Kaczyńskiej w związku ze zbliżającym się Dniem Zadusznym oferował klientom nagrobne “własnej wytwórni lampiony”, zaś firma “Phillips” (zapewne transportowa) przyjmowała “zaraz” zlecenia oraz przewóz korespondencji
pod okupację niemiecką (Warszawa i Łódź). W tym ostatnim przypadku trudno dziś
orzec, czy były to tylko przechwałki, czy też rzeczywiście – z uwagi na poprawne
stosunki litewsko-niemieckie – takie możliwości służbowych przejazdów instytucji
niepolskich jednak istniały...
W prawym dolnym rogu pierwszej strony wtorkowej jednodniówki anonsowano: “Następna jednodniówka ukaże się jutro z rana”. To jednak – przynajmniej według rozeznania autora niniejszego szkicu – nie nastąpiło. Litewska inicjatywa edycji polskojęzycznych quasi-gazetek zakończyła się na czterech edycjach. Dlaczego?
Najprawdopodobniej wiązało się to z bieżącymi wypadkami, które wyraźnie
zaskoczyły czynniki litewskie, jak z tychże jednodniówek jednoznacznie wynika –
liczące się wprawdzie z kłopotami, ale przez pierwsze dni patrzące na Wileńszczyznę przede wszystkim przez różowe okulary nie mającego pokrycia w rzeczywistości “mitu litewskiego Wilna”. Tymczasem już 31 X 1939 r., w dniu ukazania się
“Braterstwa”, na tle plotek o spekulacji chlebem, w Wilnie na ulicy Subocz oraz
w Landwarowie doszło do chuligańskich zamieszek o charakterze antysemickim,
z najwyższym trudem opanowanych przez policję litewską, w wyniku których 23
osoby zostały ranne, a wiele aresztowano 16. Periodyk mający ambicje trzymania ręki
na pulsie dnia winien o tym napisać, tego zaś – przynajmniej w języku polskim –
Litwini robić nie chcieli (informacje o wybrykach z 31 X ukazały się wyłącznie
w prasie litewskojęzycznej). Dosłownie następnego dnia doszło do naruszenia przez
polską młodzież ustalonych przez władze reguł obchodów Dnia Zadusznego na
cmentarzu na Rossie (Litwini zezwolili na manifestację patriotyczną przy płycie
z sercem Józefa Piłsudskiego pod warunkiem, że nie przekroczy ona granic cmenta16
Ibidem, s. 66.
Wileńskie jednodniówki polskojęzyczne... 309
rza). Z kolei 2 XI 1939 r. dwudziestotysięczny pochód polski uformował się spontanicznie na cmentarzu i ruszył w stronę miasta, ścierając się z policją, by zostać zatrzymanym i rozproszonym dopiero przez ściągnięte w pośpiechu oddziały wojskowe 17. To wszystko w niczym nie przypominało “wyzwoleńczej” euforii lansowanej
przez październikowe jednodniówki. Ich główna linia propagandowo-argumentacyj-na okazała się oparta na fałszywych przesłankach i chybiona.
Władze litewskie, poniekąd – jak się wydaje – uznając porażkę, w obliczu ekscesów zmieniły taktykę i – dotychczas wrogo nastawione do wszelkich prób uruchamiania prasy polskiej wychodzących już od pierwszych godzin litewskiej obecności ze strony przedstawicieli ludności polskiej Wileńszczyzny 18 – na mocy decyzji
pełnomocnika rządu litewskiego Antanasa Merkysa nagle ustąpiły. W efekcie 2 XI
1939 ujrzał światło dzienne “Kurier Wileński” (nominalny wydawca Witold Staniewicz, faktyczny redaktor naczelny Józef Święcicki), kontynuacja przedwojennego piłsudczykowskiego dziennika o tej samej nazwie, zachowująca nawet ciągłość
przerwanej przez wojnę numeracji (wydanie z 2 XI oznaczono jako nr 259) 19, zaś
25 XI 1939 r. czytelnicy otrzymali jego swoistego konkurenta, usiłującą nawiązywać do koncepcji “krajowości” i manifestacyjnie antysanacyjną “Gazetę Codzienną”
(wydawca Bolesław Szyszkowski, redaktor naczelny Józef Mackiewicz) 20. Oba periodyki, przy wszystkich dzielących je różnicach, trwale wpisały się w dalsze polskie dzieje wojennej Wileńszczyzny. Mimo nieuniknionych ograniczeń cenzuralnych i restrykcji, jakim podległy – stanowiły oazę względnej swobody (zwłaszcza
w sferze kultury), o jakiej w latach 1939–1940 nie sposób było mówić w odniesieniu
do oficjalnej prasy polskojęzycznej wydawanej równolegle na terenach okupacji
niemieckiej czy też radzieckiej.
Chwilowe przyznanie się do porażki i poczynienie ustępstw w polityce prasowo-wydawniczej na nowych terenach Republiki Litewskiej nie oznaczało wszakże,
żeby Litwa zrewidowała zasadniczo swój punkt widzenia na kwestię wileńską i zrezygnowała z intensywnego oddziaływania propagandowego na społeczność w dalszym ciągu uznawaną za “spolonizowanych Litwinów”. 14 I 1940 zaczął się ukazywać trzeci dziennik wileński w języku polskim pt. “Nowe Słowo”. Tym razem
była to inicjatywa czysto litewska (wydawca J. Kapočius, redaktor naczelny K.
Umbražiunas), mająca stać się konkurencją zarówno dla “Kuriera Wileńskiego” jak i
“Gazety Codziennej”. “Nowe Słowo”, analogicznie jak cztery jednodniówki z października 1939 r., których było swoistą kontynuacją ideologiczno-polityczną – adresowano do “spolonizowanych Litwinów Wileńszczyzny”, nie władających jeszcze
17
Ibidem, s. 66–67.
Zgody na uruchomienie gazet nie otrzymali dziennikarze–uchodźcy, grupa socjalistów (popierana
zresztą przez socjaldemokratów litewskich) oraz grupa młodzieży komunistycznej i komunizującej skupiona wokół Stefana Jędrychowskiego (ibidem, s. 259–260).
19
Por. K. Woźniakowski, Prasa – kultura – wojna..., s. 89–91.
20
Ibidem, s. 91–93.
18
310 Krzysztof Woźniakowski
językiem ojczystym, ale w pełni utożsamiających się z państwem litewskim i litewskością. Dziennik niemal całkowicie manifestacyjnie odwrócony od spraw polskich
i deklarujący aprobatę dla wszystkich kolejnych posunięć reżimu smetonowskiego
(z przymusową i prowadzoną środkami administracyjnymi lituanizacją Wileńszczyzny włącznie) nie znalazł szerszego oddźwięku wśród odbiorców i nie mógł z
natury rzeczy odegrać istotniejszej roli w ówczesnym życiu polskim, uważany – nie
bez racji – za rodzaj “gadzinówki” 21.
Czy taki musiał być efekt inicjatyw “jednodniówkowych” z 28–31 X 1939 r.?
Otóż wydaje się, że nie. “Nasza Depesza”, “Witaj Litwo!”, “Pogoń-Vytis” i “Braterstwo” były niewątpliwie quasi-pisemkami litewskimi, wyrażającymi na swych
szczuplutkich łamach oficjalny punkt widzenia władz Republiki. Dawały też wyraz
powszechnym przed wrześniem 1939 r. na Litwie zmitologizowanym i nie liczącym
się z realiami ujęciom kwestii wileńskiej. Ale zarazem dowodziły swoistych wahań
interpretacyjnych, które z pewnością były czymś więcej niż tylko redakcyjnymi
niekonsekwencjami – odzwierciedlały wahania i brak jasnej koncepcji także w najwyższych sferach rządowych państwa litewskiego, które dopiero wypracowywało
w szczegółach reguły postępowania na obszarze przyłączonym 27–28 IX 1939 r.
Charakterystyczna wydaje się zwłaszcza wieloznaczność często używanego w jednodniówkach terminu “wilnianie”, pojemnego eufemizmu w zależności od kontekstu wskazującego na ogół wielonarodowej ludności miasta, etnicznych miejscowych
Polaków, “spolonizowanych Litwinów”, którzy winni zostać poddani relituanizacji,
wreszcie etnicznych i świadomych swej odrębności narodowej przedstawicieli
litewskiej mniejszości narodowej Wilna i Wileńszczyzny. Można wręcz odnieść
wrażenie, że poszczególne publikacje jednodniówek adresowane do owych “wilnian”, de facto przeznaczone były dla mocno zróżnicowanych kręgów odbiorców,
nieco na siłę objętych wspólnym “wileńskim” mianownikiem. Były wreszcie teksty
wyraźnie akcentujące wielonarodowość “obwodu wileńskiego”, zamieszkiwanego
oprócz Litwinów (ich liczebność i znaczenie wyolbrzymiano) i – jak niechętnie przyznawano – Polaków, także przez Żydów, Białorusinów, Rosjan, Tatarów
i Karaimów.
Jednodniówki kładły silny nacisk na wymóg lojalności wobec nowej władzy litewskiej i dokonywanych rozstrzygnięć terytorialnych, zarazem jednak – zwłaszcza
w przypadku “Braterstwa” – przynajmniej werbalnie zapowiadały (demonstracyjnie
przypominając sytuację w Polsce przedwrześniowej) politykę zrównania praw
wszystkich narodowości i pełnego zaspokajania ich własnych aspiracji kulturalnych.
Faktyczne postępowanie czynników litewskich poszło, niestety, w innym kierunku,
wyraźnie zaakcentowanym – poza wspomnianą już segregacją ludności polskiej –
przez taki np. jednoznaczny gest jak likwidacja Uniwersytetu Stefana Batorego
(15 XII 1939) 22.
21
22
Ibidem, s. 93–94.
P. Łossowski, Litwa a sprawy polskie..., s. 218–227.
Wileńskie jednodniówki polskojęzyczne... 311
W sumie – patrząc z perspektywy czasu – można ocenić cztery jednodniówki
z końca października 1939 r. jako wydawnictwa niewątpliwie litewskie i z tego
punktu widzenia opisujące rzeczywistość pierwszych dni władzy litewskiej w Wilnie (często także zastępujące rzetelne sprawozdanie konfabulującym i mitologizującym “chciejstwem”), zarazem jednak (przy całym, częściowo uzasadnionym, krytycyzmie wobec okresu przedwrześniowego w dziejach Wileńszczyzny) zawierające
skromne elementy życzliwości dla społeczności miejscowej, posługującej się językiem polskim, której wszakże starano się raczej unikać nazywania wprost Polakami 23.
Vilnius Dailies in the Polish Language of October 1939
Abstract
On October 27–28, 1939, Vilnius and the Vilnius province were taken by the Lithuanian
Republic. Almost immediately a local substitute of the press in the Polish language was organised in the form of a series of dailies: Nasza Depesza (October 28, 1939), Witaj Litwo! (October 29, 1939), Pogoń – Vytis (October 30, 1939) and Braterstwo (October 31, 1939). Edited
by a Lithuanian journalist Andrius Rondomanskis, modest one-page editions of the
47 x 32 cm format were filled with official announcements and ordinances of the new Lithua-nian government, news dispatch and anonymous propaganda. They were distributed in
streets posted on pillars. Presentation of the mentioned dailies is the subject matter of this
article.
All four dailies propagated the Lithuanian approach to the Vilnius issue, which was
based on the “Vilnius myth” cultivated in the inter-war Lithuanian Republic. Vilnius was an
ancient Lithuanian city, in the period of 1920–1939 occupied by Poland and inhabited by the
people who were polonised language-wise but who were strongly attached to Lithuania culturally and spiritually, and who were intentionally kept by the Polish occupational government
in the state of intellectual downfall and poverty. Annexation of Vilnius to the Lithuanian State
was treated, in this approach, as a finite conclusion of the period of misery, poverty and foreign occupation, which had lasted since the 17th century. However, the dailies (although not
consistently) assured the readers that the Lithuanian Republic will allow all non-Lithuanian
nationality groups of the Vilnius province (Poles including) to preserve and maintain their
own cultures, on the condition of total loyalty towards the Lithuanian state and the final
approval of October 27–28, 1939 territorial changes.
Social unrest of October 31 and November 1, 2, 1939 showed that the propaganda policy
of the dailies was not based on realistic assumptions and it did not reflect the actual moods
and reality of the Vilnius province. The idea of “polonised Lithuanians” welcoming changes
of their statehood turned out to be a propaganda fiction. Under the circumstances, Lithuanian
23
W szkicu wykorzystano egzemplarze i mikrofilmy jednodniówek ze zbiorów Biblioteki Jagiellońskiej
w Krakowie (“Nasza Depesza” sygn. Mf 626, “Witaj Litwo!” sygn. 339 993 IV Rara, “Braterstwo” 339
988 IV Rara) i Biblioteki Narodowej w Warszawie (“Pogoń-Vytis” sygn. A 56 993). Ponieważ są to
druczki zaledwie dwustronicowe (“Nasza Depesza” nawet jednostronicowa) – ściślejsze określanie stron
w poszczególnych cytatach uznano za zbędne.
312 Krzysztof Woźniakowski
forces reviewed their policy giving agreement to creating the press for Poles that would be
edited and published by Poles themselves. Thus, on November 2, 1939 “Kurier Wileński”
came into being, and then another periodical started on November 25, 1939 entitled “Gazeta
Codzienna”, which were permanently registered in the post-war history of the Vilnius province.
At the same time, the Lithuanians did not give up on the idea of “polonised Lithuanians”,
initiating the third Lithuanian daily in Polish “Nowe Słowo” for this group of putative readers
(more real in the Lithuanian government imagination than reality) since January 14, 1940, and
which presented merely the Lithuanian perspective through its peculiar continuity of the October dailies line of thinking.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 12
Studia Historicolitteraria II (2002)
Władysław Kolasa
Literatura i kontestacja
(krótka historia “bruLionu”)
Początki pisma, którego pierwszy numer wydano wiosną 1987, były nader
skromne. Ani poetycki ton, ani publicystyczne zainteresowania redaktorów nie zapowiadały fermentu, jaki już za kilka lat stał się udziałem skupionych tam twórców.
Autorzy pierwszych zeszytów “bruLionu” dali się bowiem poznać nie jako kontestatorzy, lecz lojalni wyznawcy opozycyjnego kodeksu etycznego, zaś samo pismo
nie wyróżniało się niczym szczególnym na tle podobnych periodyków drugiego
obiegu, jak “Krytyka” czy “Arka”. Wnikliwy czytelnik z łatwością dostrzegał, że
młoda redakcja jest zafascynowana paryską “Kulturą” i “Zeszytami Literackimi”
i naśladuje lansowane tam wzory i wybory literackie. Co najmniej do końca 1988
roku dominowały na łamach “bruLionu” nazwiska literatów wywodzących się
z opozycyjnych elit kulturalnych; drukowano: Wiktora Woroszylskiego, Artura
Międzyrzeckiego, Leszka Szarugę, Czesława Miłosza, Jarosława M. Rymkiewicza,
Jana J. Szczepańskiego, Jana Błońskiego czy Tadeusza Nyczka, a z pisarzy zagranicznych m.in.: Vladimira Nabokova, Milana Kunderę, Aleksandra Sołżenicyna
i Josifa Brodskiego. W układ ów z wolna wciągano młodych: Marcina Barana
(nr 1), Krzysztofa Koehlera (nr 2/3), Manuelę Gretkowską (nr 2/3), Pawła Huele
(nr 7/8) i Marcina Sendeckiego (nr 7/8). Pierwszą redakcję, działającą w uniwersyteckim akademiku przy ul. Oleandry, tworzyła nieformalna grupa, której nie łączył
jeszcze żaden konkretny wykładnik estetyczny. Pod przewodnictwem Roberta
Tekielego pisywali tu: Olga Okoniewska, Katarzyna Krakowiak i Bogusław Serafin,
a stale współpracowali Marcin Baran i Mirosław Spychalski.
Od początku miał jednak “bruLion” swoją specyfikę. Wyrażał ją ostrożnie artykułowany protest przeciwko intelektualnemu kolektywizmowi i dystans wobec
przesiąkniętej neoromantyzmem literatury drugoobiegowej. Wyrażana nie wprost
krytyka opozycyjnego Parnasu przewijała się od początku przez kartki “bruLionu”:
już
314 Władysław Kolasa
w pierwszym numerze wydrukowano informację, że opozycja cieszy się poparciem
tylko 7% społeczeństwa, później pojawiło się wymowne graffiti “Strzelaj albo emigruj”, innym razem przemycono z rzekomego wywiadu słowa krytyki pod adresem
Adama Michnika i Zbigniewa Herberta. Podobnych akcentów było znacznie więcej
i z każdym nowym numerem kwartalnika przybierały na sile. Przełom nastąpił
jesienią 1988. Wydany wówczas numer 7/8 z cała mocą wyraził skrywane dotąd
aspiracje i definitywnie zakończył czas afirmatywnej postawy pisma wobec kręgu
opozycyjnych elit. Następny zeszyt nosił już wyraźne symptomy zmiany optyki – na
łamach “bruLionu” rozpoczęto kontestację tychże elit, a w redakcji pod wpływem
Tekielego nastąpił czas krystalizacji nowego paradygmatu estetycznego 1 . Nowy
kurs pisma, które zaczęło mówić własnym głosem, zaowocował niebawem serią
głoś-nych prowokacji forsując nowy model kulturalnych zachowań i torując drogę
nowej literackiej awangardzie.
Co było źródłem owej metamorfozy? Dlaczego dzieje kilku zeszytów kwartalnika (dokładnie numerów 9–19B) stały się przedmiotem tylu kontrowersji i sprowokowały tak wiele pytań o tożsamość kultury? Dlaczego fenomen pisma i tworzącej go formacji stał się przedmiotem zainteresowań: krytyków literackich 2, kulturoznawców 3 i prasoznawców 4, wkroczył na łamy gazet i doczekał się notek w encyklopediach i słownikach literackich?
Autorzy pierwszej monografii literatury pokolenia trzydziestolatków Jarosław
Klejnocki i Jerzy Sosnowski dowodzą, że forma wyborów estetycznych redakcji
“bruLionu” była odpowiedzią na specyficzny zlepek uwikłań, w jakich znalazła się
polska kultura i życie literackie w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, a przede
wszystkim wszechobecną ideologizację literatury i sztuki 5. Chodziło jednak nie tyle
1
Por. D. Nowicki, “bruLion”, [w:] Literatura polska XX wieku, t. 1, Warszawa 2000, s. 66.
J. Klejnocki, J, Sosnowski, Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości pokolenia “bruLionu” (1986–
–1996), Warszawa 1996; P. Czapliński, Dziedzictwo “bruLionu”, “Dykcja” 1997, nr 6, s. 30–38; H.
Czubała, Współczesne pisma literackie Krakowa (1990–1995). W cieniu “NaGłosu” i “bruLionu”, [w:]
Literatura, prasa, biblioteka, pod red. J. Szockiego i K. Woźniakowskiego, Kraków 1997, s. 236–245;
A. Horubała, “bruLionu” przygoda z wolnością, “Znak” 1993, nr 4, s. 51–59; K. Maliszewski, Konwulsje
i wzloty – rytualizm a ponowoczesność, “Odra” 1996, nr 9, s. 67–69; S. Piskor, Brulionowcy – ekstrawagancja czy konsekwencja, “Twórczość” 1996, nr 2, s. 136–139; R. Grupiński, “bruLion” czyli kultura
jako ogród koncentracyjny, “ExLibris” 1992, nr 22, s. 10–11; J. Witan, Poeci “bruLionu”, “Pracownia”
nr 13 (1994/1995), s. 85–86; P. Pałneta, Poeci “bruLionu”, cz. 1, “Magdalenka Literacka” 1994, nr 1,
s. 7; cz. 2, “Magdalenka Literacka” 1994, nr 2, s. 4–5; cz. 3, “Magdalenka Literacka” 1994, nr 3/4, s. 4–5;
Brulion, “Dekada Literacka” 1993, nr 12/13, s. 17; obszerne notki w: K. Varga, P. Dunin-Wąsowicz,
Parnas bis, wyd. 3, Warszawa 1998, s. 20–24 i Literatura polska XX wieku..., s. 66.
3
M. Wieczorek, “bruLion” – fenomen skutecznej działalności w kulturze, “Przegląd Humanistyczny”
1996, nr 3, s. 131–153; A. Szpociński, Modele kultury narodowej elit artystycznych, [w:] Kultura polska
1989–1997. Raport, Warszawa 1997, s. 111–120 (w tekście m.in. analiza porównawcza: “bruLionu”,
“Zeszytów Literackich”, “Arki” i “Czasu Kultury”).
4
P. Płaneta, bruLion (1987–1992) – próba deklaracji pokoleniowej w sztuce, “Zeszyty Prasoznawcze”
1994, nr 3/4, s. 41–67.
5
Por. J. Klejnocki, J, Sosnowski, Chwilowe zawieszenie broni...
2
Literatura i kontestacja... 315
o ideologizację twórczości oficjalnej (zwanej pogardliwie socparnasizmem), co
przesyconej tyrteizmem literatury opozycyjnej i wpisanego tam paradygmatu zrówna-nia estetyki z etyką. Wydaje się, że młodym dokuczał ten sam egzystencjalny niepokój, który w szkicu Solidarność i samotność plastycznie wyraził Adam Zagajewski:
Niepokoi mnie w antytotalitaryzmie, że jednym z najważniejszych źródeł jego wielkiej
siły, jego wspaniałego napięcia duchowego jest umieszczenie całego zła świata w jednym miejscu: w totalitaryzmie. Wtedy powstaje schematyczny obraz kosmosu, gdzie zło
totalitaryzmu przeciwstawione jest dobru antytotalitaryzmu. Oto cudowna anielska krucjata, stajemy się lepsi niż naprawdę jesteśmy, gdyż całe zło wessane zostało przez totalitarną bestię. Stajemy się troszkę aniołami 6.
Wydaje się też, że piętno na estetycznym i moralnym doświadczeniu pokolenia
ówczesnych dwudziestolatków pozostawił dominujący powszechnie kult autorytetu;
w konsekwencji tak po stronie kultury oficjalnej, jak i w drugim obiegu ze zdwojoną
siłą wystąpiło zjawisko “zawłaszczania prawdy” i formułowania zamkniętych sądów
absolutnych. W ferworze politycznej walki i idącej tym samym tropem polaryzacji
życia literackiego nastąpił niemal zupełny zanik ludycznej funkcji sztuki. A czarę
goryczy przepełniała izolacja od kultury Zachodu i w ślad za tym brak reakcji na
szersze zjawiska cywilizacyjne. Autorzy Chwilowego zawieszenia broni tak pisali:
Na Zachodzie toczyły się spory o poststrukturalną filozofię i New Age, debatowano na
temat kształtu społeczeństwa postindustrialnego, obserwowano rewolucję informatyczną
– krótko mówiąc, konfrontowano dziedzictwo duchowe Europy z przejawami ponowoczesności. Tymczasem uwikłane w bieżącą walkę polityczną życie kulturalne Polski pozostawało w znacznym stopniu głuche na zwiastuny tego, przed czym stanęliśmy już
niebawem, nieprzygotowani, z początkiem lat dziewięćdziesiątych 7.
Niemałą rolę w kształtowaniu się etycznego instynktu przyszłych “dzikich”
odegrały też czynniki polityczne, a w szczególności coraz bardziej widoczny rozpad
obozu posierpniowego, a w ślad za tym zmiana literackiego zaimka “my” na “ja”
i relacji “oni–my” na “oni–ja”. Swoje piętno odcisnęły także narodziny subkultury rock
oraz formowanie się ruchów kontrkulturowych i inwazja prasy “trzecioobiegowej”.
Proces formowania się grupy “brulionowców” zakończył się już na początku
1990 r. i niemal od razu przystąpiono do spontanicznej ofensywy. Nie pozostawiono
wprawdzie żadnych drukowanych manifestów, lecz estetyczne credo “pisma nosem”
(jak sami się określali) było czytelne. Afirmował je także Tekieli w licznych wywiadach prasowych 8. To co proponowali brulionowcy, daje się streścić jako: hołdowanie równoprawności wszelkich odcieni kultury (w tym kontrkultury i kiczu),
ludyczność, a nade wszystko – co słusznie podkreślają autorzy monografii
A. Zagajewski, Solidarność i samotność, Paryż 1986, s. 46.
Por. J. Klejnocki, J, Sosnowski, Chwilowe zawieszenie broni..., s. 16–29.
8
R. Tekieli, Rzecznicy neogówniarzerii, rozm. J. Gondowicz i A. Pawlak, “Gazeta Wyborcza” 1991, nr
273, s. 17; idem, Komunizm, “Po prostu” 1990, nr 16, s. 8–9; idem, Pismo nosem, “Szkice” 1992, [nr 3],
s. 8–9.
6
7
316 Władysław Kolasa
wizję kultury pozbawionej centrum i to zarówno w sensie geograficznym, jak mentalnym. W sensie geograficznym oznacza to bunt przeciw stolicy [w znaczeniu centralnego
miejsca kształtowania opinii] [...] w sensie mentalnym: nie ma tematów uprzywilejowanych ani tabu, skandal jest naturalnym efektem współistnienia rzeczy (także słów),
a wszyscy uczestnicy rozmowy są potencjalnie jednakowo bliscy prawdy (lub jednakowo
od niej oddaleni). Wobec braku autorytetów każdy musi samodzielnie porządkować otaczające go teksty 9.
Sam Tekieli przewrotnie nazywał to wrażliwością: “«bruLion», «Pomarańczowa Alternatywa», «Dezerter», «Totart» ... To emanacje pewnej wrażliwości ludzi,
którzy nie wchodzą w pewne rzeczy: w politykę, telewizję, jakieś szmaciane walki
[...] Pomysł jest jeden: zachowywać się w kulturze inaczej, niż dotąd umówiło się
kilku panów – i nie dać się zepchnąć na margines” 10. Podkreślano przy tym jeszcze
jedną obawę – lęk przed rozpadem dotychczasowych stosunków społecznych: “nastąpi jednak wkrótce taki moment – mówił Tekieli – kiedy nadchodzące pokolenie
dostanie w dupę od rządzącej dziś mniejszości. Skończy się okres przejściowy.
Okres bałaganu. Oligarchia weźmie wszystko za mordę. Tak, jak na Zachodzie.
Wtedy stąd wyjadę. Do Nowej Zelandii. I może znów zacznę pisać wiersze” 11.
Emanacją tak określonych zapatrywań stały się niczym nie skrępowane wypowiedzi wymierzone w drobnomieszczańską mentalność, przedmioty kultu i tradycyjnie pojęty “dobry smak”; nie oszczędzono przy tym ani opozycyjnych autorytetów, ani Kościoła, a szalę prowokacji dopełniała fascynacja peryferiami kultury
(prostytucja, narkotyki), skrajnymi ideologiami (sekty, antysemityzm, faszyzm)
i odmiennościami seksualnymi. Dobór treści zaś w sposób istotny wpływał na tworzywo językowe, i to nie tylko w publicystyce. To poezja brulionowców wprowadziła w obieg dostojnej wcześniej poetyckiej leksyki cały bagaż słownictwa potocznego, młodzieżowego slangu i wulgaryzmów. Wiersze Marcina Świetlickiego i Jacka Podsiadły, a szczególnie byłego totartowca Zbigniewa Sajnóga epatowały obscenicznymi epitetami i zasobem szokujących rekwizytów. Wbrew potocznej opinii
“bruLion” nie lansował jednak prymitywizmu. Warsztatowe walory drukowanej tu
poezji (a potwierdzały to liczne nagrody literackie) świadczyły o artystycznej dojrzałości twórców. Także dobór tematyki, gdzie ironicznie zestawiano wypowiedzi
skrajnie różnych autorów, nosił znamiona wyrafinowanej prowokacji intelektualnej.
Podporządkowana grze przeciwieństw kompozycja numeru (kolejność i dobór wypowiedzi), która dla redaktora była sztuką samą w sobie, miała prowadzić do uzyskania efektu maksymalnego wstrząsu (Tekieli mawiał przewrotnie, że “boks zbliża
ludzi”) 12. Druk przeciwstawnych wypowiedzi, które – co ważne – pozbawione były
jakiegokolwiek komentarza, to jedna z podstawowych zasad “pisma nosem”. Zabieg
ów umożliwiał przeniesienie roli arbitra wprost na czytelnika, gdyż to nie redakcja,
9
10
11
12
Por. J. Klejnocki, J, Sosnowski, Chwilowe zawieszenie broni..., s. 16–29.
R. Tekieli, Pismo nosem..., s. 8–9.
Ibidem.
R. Tekieli, Rzecznicy neogówniarzerii..., s. 17.
Literatura i kontestacja... 317
lecz on sam (czytelnik) interpretuje przekaz. Prowokacja od samego początku była
wpisana w taktykę pisma. Z czasem, w miarę budowy brulionowej tożsamości, urosła do rangi strategii medialnej i stała się częścią wyznawanej tu poetyki.
Statystycznie “bruLion” był pismem na tyleż literackim (30%), co publicystycznym (23%); równie chętnie drukowano opinie krytyków literackich (16%),
ceniono ilustracje (3%) i zabierano głos na tematy z pogranicza religii, społeczeństwa i kultury (16%) 13. Początkowo kierunek owych wyborów i krąg uznawanych
twórców wytyczał apodyktycznie sam Tekieli; równolegle, szczególnie po ogłoszonym w 1989 konkursie poetyckim, następował proces formowania się okołoredakcyjnego środowiska. Na uwagę zasługuje reprezentatywna dla “bruLionu” grupa
młodych poetów (“dzikich”): Jacek Podsiadło, Marcin Świetlicki, Marcin Sendecki,
Artur Szlosarek, Marcin Baran, Jakub Ekier, Paweł Filas, Krzysztof Jaworski, Miłosz Biedrzycki, Grzegorz Wróblewski, totratowiec Dariusz Brzoskiewicz i sekundujący im neoklasycysta Krzysztof Koehler. Obok poetów niewątpliwym odkryciem
była Manuela Gretkowska (w kwartalniku drukowano fragmenty jej kultowej powieści My zdies‘ emigranty) oraz Andrzej Stasiuk, który w numerze 17/18 opublikował fragmenty późniejszych Murów Hebronu 14 . Niemal symboliczny dla całej
formacji był ogłoszony na łamach “Tygodnika Literackiego” wiersz Świetlickiego
Dla Jana Polkowskiego:
[...]
Zamiast powiedzieć: ząb mnie boli, jestem
głodny, samotny, my dwoje, nas czworo,
nasza ulica – mówią cicho: Wanda
Wasilewska, Cyprian Kamil Norwid,
Józef Piłsudski, Ukraina, Litwa,
Tomasz Mann, Biblia i koniecznie coś
w jidisz
[...] 15
Przekaz wiersza jest bardzo czytelny: ironiczny narrator demaskuje tu opozycyjną mitologię i fałsz poezji zaangażowanej, której przeciwstawiona zostaje liryka
osobista; poezja traktująca o rzeczach bezpośrednich, dotykalnych, najprostszych.
Krytycy chętnie upatrywali w wyznawanej tu poetyce ślady twórczości amerykańskich poetów–personistów, szczególnie Franka O’Hary i Johna Ashbery’ego i na
okoliczność owych asocjacji formację “dzikich” często określali mianem
o’harys-tów. Ich neoawangardowa sztuka poetycka, szokująca uszy krytyków nie
tyle formą, co odrzuceniem klasycznych wzorców literatury i posłannictwa sztuki,
błyskawicznie utorowała im drogę na literacki Parnas. W ślad za pochlebnymi recenzjami szybko przyszły literackie nagrody, druk poetyckich tomików i błyskotli13
14
15
P. Płaneta, bruLion (1987–1992)..., s. 50.
Szerzej o wymienionych twórcach piszą K. Varga, P. Dunin-Wąsowicz, Parnas bis...
M. Świetlicki, Zimne kraje, Kraków–Warszawa 1992, s. 64–65.
318 Władysław Kolasa
we kariery. Dodajmy, że w promocję “barbarzyńców” (jak się niebawem określili)
zaangażowana była liczna grupa krytyków, szczególnie autorytet Mariana Stali,
którego sprawne pióro (głównie na łamach “Tygodnika Powszechnego”) stało się
pomostem między generacją pisarzy uznanych a wschodzącą właśnie formacją.
Niemniej jeszcze
w 1991 brulioniści byli na początku literackiej drogi – K. Koźniewski na łamach
“Polityki” ze zdziwieniem zapytywał: “kim jest Robert Tekieli, redaktor naczelny.
Kim Wojciech Bockenheim, kierownik «działu pseudointelektualnego?» Nikt nie
wie [...] To nawet jeszcze nie literatura, ale dopiero propozycja literacka” 16. Formacja “bruLionu” była jednak poetycko niejednorodna, o’harystów, wyznawców sztuki
totalnej i neoklasycystów łączył – jak się wydaje – tylko protest przeciwko kulturze
uznanej, stąd drogi większości z nich szybko się rozeszły i wylansowani tu poeci
rozpoczęli indywidualne kariery.
Głównym nośnikiem “brulionowej” prowokacji nie była jednak poezja, lecz publicystyka. Pierwszy skandal wybuchł tuż po opublikowaniu 9. numeru, gdzie obok
wierszy J.M. Rymkiewicza i W. Woroszylskiego redakcja wydrukowała nasycony
wyrafinowaną erotyką tekst Georgesa Bataille’a Historia oka (w przekładzie
T. Komandanta) i Notre Dame des Fleurs Jeana Geneta, dalej dodano szkic o rewolucji seksualnej, w którym wśród przedstawicieli obozu represyjnego wymieniono
m.in. Mao, Fidela Castro i Jana Pawła II. Wywołało to ostrą polemikę “Arki”, na
którą “bruLion” odpowiedział wysublimowanym wykpieniem swoich adwersarzy.
Więcej fermentu przyniosły kolejne numery; po wydrukowaniu antysemickich:
Hollywood Louisa Ferdinanda Céline (nr 14/15) – zaprotestował Rymkiewicz. W
od-powiedzi redaktorzy “pisma nosem” poniżyli pisarza w telewizyjnej sondzie,
pytając przechodniów, czy wolą czytać Céline’a czy Rymkiewicza, i niebawem
opublikowali równie skrajne Speeches Ezry Pounda (17/18). Podobne ekscesy stały
się zjawiskiem powszechnym. Lubowano się w tekstach antyklerykalnych, np. felietony Dariusza Bittnera (Kościół – 19A) lub cykl faszystowskich przemówień
neopogańskich w wykonaniu Himmlera zatytułowanych Kazania (Kościoły chrześcijańskie, Przerywanie ciąży, Groźba homoseksualizmu, Święta przesilenia słonecznego, Wiara w Boga, Kult przodków). Drukowano przekorne teksty Marka Tabora Jeżeli Boga nie ma (16); pisano o filozofii New Age (Ezoteryczne źródła nazizmu – 17/18); przedstawiono spór wokół legalizacji narkotyków (np. szkic Wojciecha Bockenhei-ma Przez żyłę do serca – 16); omawiano satanistyczne filmy, drukowano odezwy obrońców praw zwierząt, wypowiedzi skinheadów, pisano o feminizmie, odmiennościach i dewiacjach seksualnych (szczególnie w numerze 19B).
Bez umiaru szydzono z “Gazety Wyborczej”, artystycznych elit i uznanych
w życiu literackim dróg poetyckiego awansu; przykładem był druk fikcyjnego spisu
treści “Zeszytów Literackich”, z którego wynikało, że jest to przysłowiowe “towarzystwo wzajemnej adoracji”. Jeszcze dosadniej wyrażono ów dystans w jednym
z późniejszych zeszytów (14/15, s. 190), gdzie zamieszczono ironiczne ogłoszenie
16
K. Koźniewski, Zabawy przyjemne i pożyteczne, “Polityka” 1992, nr 6, s. 8.
Literatura i kontestacja... 319
pod wymownym tytułem Debiut za zielone: “Oferujemy fachowy serwis krytycznoliteracki – dwie całostronicowe recenzje pióra wybitnych krakowskich mistrzów tej
jakże przypominającej stręczycielski fach specjalności!!! Za recenzje niepochlebne
dodatkowe opłaty. Tylko dla odważnych!!! I ty możesz zostać Czesławem Miłoszem”. Zasłynął też “bruLion” drukiem wymownych graffiti, które korespondowały
ze wszystkimi rodzajami prowokacji (antyklerykalizm, faszyzm, antysemityzm, odmienności seksualne i lżenie etosu opozycji) 17. Publikacjom niezmiennie towarzyszyła atmosfera pikniku. “bruLion” zaś metodycznie zrażał do siebie coraz większą
część kulturalnych elit, prowokując pełne oburzenia reakcje prasy. Leszek Szaruga
na łamach “Kultury” pisał:
z tego, co się obecnie daje wyczytać, sądzę, że zarówno redakcja, jak i czytelnicy, na
których się stawia, to grupa społeczna zalecająca bicie, kopanie i plucie po omacku, na
oślep – w zasadzie: wszystko, co po drodze, to nieprzyjaciel [...]. Infantylizm pogłębiający się z numeru na numer – jako program kulturalny jest być może czymś nowym, ale
na tym kończy się jego kreacyjna siła 18.
Do wiosny 1992 kwartalnik ukazywał się dość regularnie, imponował lakierowaną okładką i według zapewnień Tekielego był sprzedawany w nakładzie 10–15
tys. egz.; okoliczności wskazywały, że był w stanie rozkwitu. Nastąpiły jednak nieoczekiwane zmiany i redakcję przeniesiono do Warszawy. Rozpoczął się okres
instytucjonalizacji pisma: przy wydawnictwie utworzono Fundację, a kwartalnik
znalazł się na liście pism dotowanych przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Krótko
po tym redaktorzy: R. Tekieli, Mirosław Spychalski i Cezary Michalski wraz z powołaniem Wiesława Walendziaka na fotel prezesa TVP rozpoczęli medialne kariery,
a “bruLion” zaistniał w telewizji (emitowane w latach 1993–1996 programy “AlternaTiVi” i “Dzyndzylyndzy”). Warszawskie dzieje “bruLionu” odbiły się jednak
niekorzystnie na kondycji pisma. Na pierwszy stołeczny zeszyt przyszło poczekać aż
do jesieni 1993, później nastąpił kolejny rok przerwy. Dopiero od 1994 nastąpiło
pewne ożywienie i do 1996 pismo drukowano przeważnie dwa razy w roku. Nie
zahamowano jednak regresji: “«bruLionu» właściwie już nie ma, a na pewno nie
zajmuje się literaturą, poezją, tylko kolekcjonuje prowokacyjne dowcipy” – pisał
w 1995 Jan Błoński 19. “Skandaliczność pierwszego «bruLionu» – wspomina publicysta bezlitośnie krytykowanej przez «bruLion» «Gazety Wyborczej» – stała się już
nie tylko akademicka, ale w dodatku nie pociągała za sobą znaczącego dorobku
artystycznego, jeno kpinę i pełen chłodu dystans czytelnika, zdającego sobie sprawę,
że ulega presji medialnej skandalu, a nie doznaniom estetycznym” 20. W 1996 ukazał
się nr 28, w 1998 wydrukowano jeden zeszyt (rok XIII), jeden wydano w 1999 i
znów pismo zamilkło.
17
18
19
20
Szczegółowy przegląd tematyki pisma prezentuje P. Płaneta, bruLion (1987–1992)..., s. 50–66.
L. Szaruga, Bunt w butonierce, “Kultura” 1991, nr 6, s. 141–143.
Cyt. za: K. Varga, P. Dunin-Wąsowicz, Parnas bis..., s. 23.
W. Bereś, Czwarta władza, Warszawa 2000, s. 120.
320 Władysław Kolasa
Od 1993 zdawał się następować powolny schyłek brulionowej formacji. Część
współpracowników rozpoczęła solowe kariery, inni stali się punktem wyjścia dla
powołanej w 1994 ultrakonserwatywnej “Frondy”, a sam Tekieli doznał metamorfozy światopoglądowej i przesunął sympatie z pozycji anarchistycznych ku konserwatywnym i afirmacji myśli katolickiej. Przemianę z ironią komentował cytowany
wcześniej publicysta: “pewnego pięknego dnia kontestatorzy stają się konserwatystami, integrystami i fundamentalistami. W przypadku «bruLionu» nastąpiło to jednak niepokojąco szybko. W sześć lat po epoce skandali niemal cały numer 27 pisma
był już poświęcony Janowi Pawłowi II” 21. Dziedzictwo “pisma nosem” przeniknęło
wraz z częścią redakcji (K. Koehler, M. Świetlicki, M. Biedrzycki) na łamy “Frondy”, którą powszechnie uznano za partnera, a później ideowe przedłużenie “bruLionu”. Środowisko to, akcentujące skrajnie prawicowe ideały i nie stroniące od skandali, było szczególnie ostro krytykowane w kołach lewicowych. Dla twórców identyfikujących się z tym obozem – pisał krytyk jednego z ostatnich numerów “Wiadomości Kulturalnych” – późny “bruLion” i “Fronda” to “mieszanka kultu wodza
i przemocy, narkotycznego mistycyzmu, teokratycznej utopii i narodowego szowinizmu. Jako taki spełnia on wszelkie warunki prawicowego totalitaryzmu. Faszystowskie i nazistowskie ciągoty obu pism są przy tym o tyle groźne, że sprzedaje się
je
w opakowaniu kontrkulturowego buntu” 22. Trudno się zgodzić z aż tak skrajną
oceną. Teza redukująca oba pisma, a szczególnie “bruLion”, do roli politycznej trybuny, za którą stoi totalitarny spisek, wydaje się być mocno przesadzona. Z drugiej
strony wyrażona tu opinia, abstrahując od jej prawdziwości, świadczy dobitnie
o wciąż żywych związkach pomiędzy literaturą a polityką. Bardziej prawdopodobne
wydaje się postrzeganie “bruLionu” jako swoistego “antyNaGłosu”. Trafnie zauważa Henryk Czubała:
Pismo – w swoim intelektualizmie i kolekcjonowaniu subkulturowych smaków ulega
wzorowi czasopisma wysokoartystycznego i gustom jednocześnie skierowanym w stronę
tego, co akademickie i alternatywne. Właściwie pozoruje destrukcję tego wyobrażenia
o literaturze, które bliskie jest pisarzom “NaGłosu” [...] Można powiedzieć, że “bruLion”
i “NaGłos” reprezentują dwie strony tego samego zjawiska: akademizacji tego, co alternatywne i altarnatywizacji tego, co akademickie – a ich snobizmy są katalizatorami tego
procesu 23.
21
Ibidem.
P. Wielgosz, Budowniczowie Polski duchowej, “Wiadomości Kulturalne” 1998, nr 26, s. 14–15.
23
H. Czubała, Współczesne czasopisma literackie Krakowa (1990–1995), “Sprawozdania z Posiedzeń
Komisji Naukowych PAN – Kraków” t. 39, z, 2, s. 32.
22
Literatura i kontestacja... 321
Jakby na potwierdzenie owego sądu oba pisma znikły z rynku niemal równocześnie: “NaGłos” w 1997 – gdy wyczerpała się jego formuła 24 i “bruLion” – któremu od 1998 pozostał tylko głośny tytuł.
Literature and Revolt (Short History of bruLion)
Abstract
Cracovian bruLion (noteBook) in the history of Polish literature of the end of the 20th
made its name as one of the most important voices of the young generation. The group
connected with the magazine, which used non-conventional poetic and medial strategy, and
whose main motivating force was scandal pugnaciously reached the literary Parnassus. In
a sense bruLion was a subsequent link in the tradition of Polish avant-garde. However, it had
its peculiarity as it protested against popular idealisation of literature. “The Wild” (as they
soon called themselves) negated the whole literary tradition. They treated official literature
(e.g. soc-parnasites) with the same kind of dismay as the opposition literature full of tyrteism,
and they negated its inherent paradigm of equation between aesthetics and ethics. Their
neo-avant-garde poetic art, which shocked critics and readers alike, not so much with the form
as with the rejection of classical ideals; models of literature and missionary function of art
made them immediately famous. Literary awards, poetic collections and brilliant careers quickly followed favourable reviews of their work.
It is worth mentioning that the credo of bruLion changed several times. There are three
periods to be distinguished in its history: the first one from the beginning in 1987 to the half
of 1988, when it was a typical journal of “secondary circulation”, and when it imitated Zeszyty
Literackie; the second period from autumn 1988 (No 7/8) to 1992 (No 19A and 19B), when
the media popularity started and when majority of important texts were published; and the
third one since 1994, when the editors moved to Warsaw and the group dissolved, and practically the bruLion formation came to its end.
24
Ostatni zeszyt “NaGłosu” 26/28 datowany na styczeń–październik ukazał się w 1997 – “Press” 1997,
nr 10, s. 10.
Spis treści
Od redakcji
Piotr Borek
Uwagi o stylu staropolskich relacji pamiętnikarskich
Romuald Naruniec
Kreacja króla Mendoga w “Trylogii dramatycznej”
(Mendog Euzebiusza Słowackiego, Mindowe Juliusza Słowackiego,
Mindaugas Justinasa Marcinkevičiusa)
Krystyna Syrnicka
Sztambuch Eustachego hr. Tyszkiewicza
Kazimierz Gajda
Rekonesans metakrytycznoteatralny 1815–1916
Agnieszka Grela
Poetyka prozy Józefa Aleksandra Miniszewskiego
w aspekcie komunikacji literackiej
Michał Zięba
Opinie Stanisława Tarnowskiego o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim.
Z prac ogłaszanych w “Przeglądzie Polskim” w latach 1866–1890
Elżbieta Stelmach
Fizjonomie Grottgerowskie w powieściach współczesnych
Józefa Ignacego Kraszewskiego
Maria Ostasz
O przestrzeni wiejskiej w wierszach dla dzieci Marii Konopnickiej
Andrzej Baranow
Powieści współczesne Henryka Sienkiewicza w kontekście twórczości
Fiodora Dostojewskiego
Krzysztof Małek
Styl monologów wewnętrznych a charakterystyka postaci
(na przykładzie powieści S.A. Mullera Henryk Flis)
Jerzy Waligóra
Młodopolski dramat wewnętrzny
3
5
23
39
57
67
81
99
109
127
141
161
324
Wioleta Salwińska
Kalendarze wileńskie w latach 1905–1915
Marek Białota
Mickiewicz Redutowców
Halina Stankiewicz
Z archiwaliów Reduty w Wilnie w latach 1925–1930
Jerzy S. Ossowski
Postmodernistyczny Porfirion Osiełek
Katarzyna Ptak
Heroizm i ofiary. W kręgu nowelistyki Juliusza Kadena-Bandrowskiego
z okresu Wielkiej Wojny
Halina Turkiewicz
O zapomnianej spuściźnie Jerzego Wyszomirskiego
Krzysztof Woźniakowski
Wileńskie jednodniówki polskojęzyczne z października 1939 r.
Władysław Kolasa
Literatura i kontestacja (krótka historia “bruLionu”)
179
189
205
217
257
281
297
313
325
Contents
From the Editor
Piotr Borek
On the Old Polish Diary Style
Romuald Naruniec
King Mendog in the “Dramatic Trilogy”
(Mendog by Euzebiusz Słowacki, Mindowe by Juliusz Słowacki,
Mindaugas by Justinas Marcinkevičius)
Krystyna Syrnicka
Count Eustachy Tyszkiewicz’s Diary
Kazimierz Gajda
1815–1916 Meta-Critical and Theatrical Exploration
Agnieszka Grela
Poetics of Józef Aleksander Miniszewski’s
Prose in the Context of Literary Communication
Michał Zięba
Stanisław Tarnowski’s Views on Mickiewicz, Słowacki and Krasiński.
Texts Published in “Przegląd Polski” during the Years 1866–1890
Elżbieta Stelmach
Grottger Faces in Contemporary Novels
by Józef Ignacy Kraszewski
Maria Ostasz
On the Rural Space in Maria Konopnicka’s Poems for Children
Andrzej Baranow
Contemporary Novels by Henryk Sienkiewicz in the Context
of Fiodor Dostojewski’s Literary Output
Krzysztof Małek
The Style of Inner Monologues versus Depiction of Characters
(as Exemplified by S.A. Muller’s Novel Henryk Flis)
Jerzy Waligóra
Young Poland’s Inner Drama
3
5
23
39
57
67
81
99
109
127
141
161
326
Wioleta Salwińska
Vilnius Calendars of the Years 1905–1915
Marek Białota
Mickiewicz of the Reduta Theatre Followers
Halina Stankiewicz
Reduta Archives in Vilnius in the Years 1925–1930
Jerzy S. Ossowski
Post-modernist Porfirion Osiełek
Katarzyna Ptak
Heroism and Victims. Juliusz Kaden Bandrowski’s
Novels from the Period of the Great War
Halina Turkiewicz
Jerzy Wyszomirski’s Forgotten Output
Krzysztof Woźniakowski
Vilnius Dailies in the Polish Language of October 1939
Władysław Kolasa
Literature and Revolt (Short History of bruLion)
179
189
205
217
257
281
297
313

Podobne dokumenty