Aktor - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38
www.piotr-liszka.strefa.pl
+ Aktor dramatu liturgii, nie tylko duchowni, lecz wszyscy wierni. „W 1846
roku rozpoczyna się pontyfikat Piusa XI. To sprzyjający moment na
opublikowanie Pięciu ran Kościoła świętego, […] Inspiracje tytułu Rosmini
zaczerpnął z przemówienia Innocentego IV podczas Soboru w Lyonie z 23
czerwca 1215 roku, w którym papież mówił o pięciu „nieludzkich ranach” na
ciele Kościoła, nawiązując do ran zadanych Zbawicielowi na Kalwarii” /R.
Skrzypczak, Przezorność proroków, „Fronda” 2008, nr 44/45, 96-121, s.
105/. „Pierwsza rana na lewej dłoni Zbawiciela: Podziały pomiędzy
duchowieństwem i wiernymi w liturgii. Jakby nie brzmiało dziwnie, chodzi
tutaj o poczucie wyobcowania pomiędzy duchownymi i świeckimi,
ujawniające się zwłaszcza w sprawowaniu Bożego kultu, a w konsekwencji o
wyobcowanie samych czynności liturgicznych. Duchowni, według
Rosminiego, zapomnieli o swej powinności wyjaśniania ludziom dogłębnych
znaczeń sprawowanych obrzędów liturgicznych, a zwłaszcza zapomnieli o
czymś fundamentalnym: że Chrystus chciał włączyć w modlitwę i
sprawowanie dziękczynienia cały lud Boży. „ten obrzęd, z którym Bóg
powiązał swoją łaskę, który miał uzdalniać ludzi do dawania świadectwa o
naukach moralnych, które były im przekazywane, nie stanowi jedynie
widowiska do oglądania, w którym lud jedynie uczestniczy poprzez
obserwowanie tego, co się dzieje, nie stając się ani częścią, ani aktorem na
tej religijnej scenie. Ponieważ istnieje tylko jedna liturgia świętego Kościoła,
sprawowana wspólnie przez duchownych i lud” /A. Rosmini, Delle cinque
piaghe della santa Chiesa, w oprac. Nunzio Galantino, Edizioni San Paolo,
Cinisello Balsamo 1997, nr 14, s. 126-127/. /Ibidem, s. 106/. “To
domaganie się przez Rosminiego “roli aktywnej” w liturgii dla całego ludu
Bożego znajdzie ponad sto lat później odzwierciedlenie w postulacie Soboru
watykańskiego II, by wszystkich wiernych włączyć w aktywne uczestniczenie
(actuosa participatio /Sacrosanctum Consilium, 14-20; 30n; 48 n/) w
sprawowaniu Bożego kultu. […] Inną trudnością podjętą przez Rosminiego
jest używana w liturgii łacina. […] Posługiwanie się językiem imperium
rzymskiego stawia lud w sytuacji niezrozumienia niczego, a w związku z tym
pozbawia go łaski, która zostaje przekazywana chrześcijanom za
pośrednictwem słów. Stąd zdecydowany postulat Rosminiego, by teksty
liturgiczne przetłumaczyć na języki współczesne” /Ibidem, s. 107.
+ Aktor dramatu stworzenia, pierwsi ludzie. Moralność jako „drugie
stworzenie” człowieka. Zasada fundamentalnej ambiwalencji. Drama
kreacyjno-etyczne. „Rdz 3, 1-24 jest dramatologicznym – i zgodnie z duchem
czasu swego powstania: mitologicznym – przedstawieniem fundamentalnej
prawdy o człowieku, że mianowicie jest on istotą stworzoną do moralności, że
staje się człowiekiem dopiero z chwilą wejścia w orbitę życia moralnego, że
jest istotą przerażająco „obu-znaczącą” (ambiwalentną), czyli albo dobrą, albo
złą moralnie, albo też po części dobrą, a po części złą. Jest to niejako drugie,
głębsze i bardziej prozopoiczne stworzenie człowieka. Opis jahwistyczny Rdz
2, 4b - 3, 24 jest obrazowym wykładem o wymiarze moralnym istoty ludzkiej.
1
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Temat ten został ujęty w postać dramatu. Personae dramatis stanowią:
pośrodku Stwórca jako Actor mundi, stworzenie nierozumne jako scena
materialna, szatan wcielony w świat zwierzęcy – wąż (nie należy uważać go,
po pogańsku, za „drugiego boga”) jako inspirator zła i nade wszystko pierwsi
ludzie jako jeden zbiorowy podmiot i autor (aktor) dramatu. Treścią główną
jest osobowa relacja między człowiekiem a Bogiem, stanowiąca o
bezwarunkowym dobru człowieka: o bycie, życiu, doskonałości, szczęściu,
spełnieniu się, sensie. Stwórca rozpisał człowiekowi wielostopniowy i
wielowątkowy scenariusz: nie tylko zaistnienie materialne, ale i duchowe,
moralne, dziejowe, a wreszcie eschatyczne. Człowiek jest wiecznym
„korelatem” Boga, a więc ma Go uznać, przyjąć Jego prymat, okazać miłość i
wdzięczność oraz słuchać Jego Woli jako zasady kontynuacji i rozwoju stworzenia. Słowem – drama moralne jest to konsekwencja kreacjonistyczna i
spełnienie stworzenia. W ten sposób sam człowiek ma strukturę dramatu,
który rozwija określoną treść, koncepcję i fabułę prozopoiczną, jaką ma Bóg,
w części nam objawioną, a w części nieznaną. Przez strukturę dramatu
człowiek zmierza ku egzystencji prozopoicznej; nie dla siebie samej, lecz dla
komunii z Bogiem, dla „dopełnienia” Stwórcy i dla osiągnięcia pleromy życia
wiecznego. Jest to drama, które gra o życiu, gra życie. Jeśli religie
mezopotamejskie uczyły, że bogowie zarezerwowali życie jedynie sobie, a
człowiekowi przeznaczyli śmierć i najwyżej „wieczny cień” osobowy, to opis
jahwistyczny był kerygmą narzuconą na protologię, o wiecznym życiu
człowieka, umiejscowionym w samym życiu Bożym. Warunkiem była
personalna – świadoma, wolna i realizowana w praktyce – więź z Osobą
Bożą” /Cz. S. Bartnik, Dogmatyka Katolicka, t. 1, Redakcja Wydawnictw
KUL, Lublin 1999, s. 328.
+ Aktor dramatu walki z przyrodą: człowiek. na arenie walki byków. Przyroda
zwyciężana przez człowieka na arenie walki byków. „Na początku toreador
musi ocenić rogi byka i natychmiast zmierzyć się z nimi. Osiąga to dzięki
strategii nazywanej cargar la suerte, która jest istotą sztuki tauromachii. W
uproszczeniu, polega ona na takim użyciu kapy, by zyskać nad bykiem
kontrolę i nie dopuścić, żeby zwierzę działało w zgodzie z własnym
instynktem. Za pomocą kapy, ruchów nóg oraz ciała, matador zmusza byka
do zmiany kierunku i przejścia na pole walki wybrane przez toreadora. W
wykroku, lekko pochylony, matador przywołuje byka kapą: toreador i byk
poruszają się teraz razem, aż do kulminacyjnego połączenia, byk i toreador
spleceni w jedno, przekazując sobie nawzajem siłę, piękno i
niebezpieczeństwo, w wizerunku nieruchomym i dynamicznym zarazem.
Moment mityczny został odnowiony: jeszcze raz człowiek i byk, jak w
labiryncie Minosa, stanowią jedność / magia, panowanie nad mocami
przyrody i nad mocami ponad przyrodą/. Matador jest tragicznym bohaterem
związku człowieka z przyrodą, aktorem ceremonii, która przypomina, że
nasze przetrwanie odbywa się kosztem przyrody, za cenę gwałtu. Nie możemy
zaprzestać wykorzystywania przyrody, bo taki jest warunek naszego
przetrwania. Wiedzieli już o tym ludzie, którzy namalowali zwierzęta w
jaskini Altamira. Hiszpania odziera nas z maski purytańskiej hipokryzji w
stosunku do natury i przekształca pamięć o naszym pochodzeniu oraz
przetrwaniu kosztem przyrody w celebrację odwagi, w sztukę, a może
zbawienie. W niedzielę Wielkanocna na wielkiej arenie La Maestranza w
2
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Sewilli rozpoczyna się sezon walki byków. I gdy w rytm paso doble granego
na cześć Najświętszej panny z Macareny pojawia się cuadrilla, zamyka się
krąg obejmujący walkę byków, flamenco, kult madonny i toreadora – syna
którego otacza szczególną opieką” C. Fuentes, Pogrzebane zwierciadło, tłum.
E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s. 20.
+ Aktor filmowy eksstalinista Edgar Morin zmierzał do stanu nowej
mitologicznej boskości. Słabość demokracji attyckiej IV wieku przed
Chrystusem, jak też demokracji północnoamerykańskiej w XX wieku po
Chrystusie wynika z jej polityki zewnętrznej. W małym świecie najbardziej
klasycznej cywilizacji dysproporcja między ludźmi wolnymi a ludźmi, którzy
musieli walczyć o wolność była proporcjonalna do aktualnego zachwiania
równowagi systemu złożonego z superkonsumpcji i niedorozwoju. W
starożytnej Grecji społeczeństwo niewolników, zewnętrzne wobec demokracji
wolnych było zmieszane terytorialnie ze społeczeństwem ludzi wolnych.
Obecnie świat nędzy znajduje się w zasadzie poza granicami bogatych
Stanów Zjednoczonych. Demokracja globalna jest fikcją. Inflacja idei
równości i wolności była zawsze gangreną dla cnót demokratycznych i
powodowała degenerację ustrojów demokratycznych /J. Fueyo, La vuelta de
los Buddas, Organización Sala Editorial S.A., Madrid 1973, s. 431/.
Demokracja prowadzi do republiki apersonalnej, w której cały świat jest
ludem, do anonimowego imperium człowieka-bazy, w którym personalność
„ja” została wysublimowana do poziomu identyfikowania się z całością
świata. Libido równości stanowi impuls telluryczny zwierzęcia politycznego,
zamieszkującego zachód. Demokracja jest naturalnym prawem do tego, aby
każdy był arystokratą. Jest to esencjalnie zakorzenione w archetypie
człowieka Zachodu, a wynika z tego, że „ja” zostało wywyższone w metafizyce,
która ukształtowała cywilizację Zachodnią aż do punktu, w którym jej
noosfera koncentruje się w punkcie szczytowej personalizacji /Tamże, s.
436/. Aktor filmowy, eksstalinista Edgar Morin, zmierzał do stanu nowej
mitologicznej boskości. Gwiazdy kina są nowymi bogami w świecie, w którym
Bóg umarł. Nowi bogowie reprezentują w sobie mieszankę wszystkiego z
nicością /Tamże, s. 437/. Podobnie Daniel J. Boorstin odkrył fundamentalną
transmutację (The image, z roku 1963), która dokonała się w globus
intellectualis telewizyjnej ludzkości. Tak jak w świecie klasycznym metafizyka
wyciągała z fenomenów teorię esencji, wykazując brak zainteresowania
realiami, tak w plastycznym uniwersum prefabrykowanych obrazów znika z
pola zainteresowania człowiek podstawowy, realny /Tamże, s. 438.
+ Aktor główny Sztuki Bosko-Ludzkiej jednej i niepowtarzalnej, Bóg. Bartnik
Cz. S. interpretuje początek Ewangelii św. Jana w kontekście nauki o Bogu:
Bóg jest „Słowem” (J 1, 1). „Bóg jest rzeczywistością osobową”. Bóg jest
przede wszystkim „Miłością”. Jest to miłość duchowa, „pełny dar swej osoby”.
„Miłość stanowi samą treść istnienia, życia, światło dobra i chwałę Ducha.
Schodzi z wyżyn ku człowiekowi i przenosi go na łono Ojca Przedwiecznego (1
J 3, 1-2; 4, 7-21). Miłość stanowi „wnętrze” bytu, autentyczność osoby,
komunię istot oraz źródło głównych tematów i wartości. Uosobieniem Miłości,
„agapetofanią”, jest Jezus Chrystus, będący zarazem zasadą naszej
współmiłości z Bogiem i ludźmi (1 J 4, 7). Tak mocne wyakcentowanie Boga
jako Miłości jest nowością nowotestamentalnego obrazu Boga, chociaż
agapetologiczne rysy idei Boga pojawiały się już tysiące lat wcześniej”.
3
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Rzeczywistość w Apokalipsie rozumiana jest jako gigantyczna sztuka
dramatyczna w theatrum mundi. „Jest to dramat bytu, religijny,
historiozbawczy, liturgiczny i zarazem etyczno-moralny. Wszechświat to
dynamika rozgrywania jednej i niepowtarzalnej Sztuki Bosko-Ludzkiej, w
której główną rolę grają: Bóg, Jezus, Maryja, człowiek, Kościół, ziemia i
niebo. Cały byt ma wnętrze o strukturze sztuki dramatycznej, której
Autorem, reżyserem i Głównym Aktorem jest Bóg, a dokładniej Bóg-Człowiek,
Chrystus-Jezus. Stworzenie ma „wnętrze” i strukturę sztuki dramatycznej.
Ta struktura sztuki ma miejsce nawet w samym Bogu jako Trójcy Świętej:
Theo-Drama (H. Urs von Balthasar). Nie zamyka się we „wnętrzu” Boga, lecz
wiąże się także z całym stworzeniem. W stworzeniu samym nerwem
dramatycznym jest walka: Boga z szatanem, Chrystusa z anty-Chrystusem,
Antychrystem). Maryi z anty-Maryją (Nierządnicą „Babilon”), Kościoła z antyKościołem (szatanem społecznym), człowieka z anty-człowiekiem, stworzenia
z anty-stworzeniem (z niszczycielem)” /Cz. S. Bartnik, Dogmatyka katolicka,
t. 1. Lublin 1999, s. 74.
+ Aktor jedyny na scenie wnętrza ludzkiego, sam człowiek, i zarazem
jedynym widzem własnego dramatu: dramatis persona. „Rdz 2, 19 […] Z
rosnącym zdumieniem zauważa, że jest inny niż cały świat. I chociaż świat to
jego dom, czuje się on w tym swoim domu nieswojo, obco i dziwnie sam.
Zdziwienie, wywołane spojrzeniem na siebie w świetle tego kontrastu, rodzi w
Adamie potrzebę postawienia sobie pytania o samego siebie: Kim ja właściwie
jestem? […] odkrycie, którego Adam dokonuje w samym sobie w kontakcie ze
światem, co odkrywa on w sobie w kontakcie z własną osobą, następnie w
kontakcie z drugą osobą, by na koniec przyjrzeć się roli, jaką odgrywa w całej
poruszonej tu sprawie sens słowa „poznaję”, „cognosco” – w opozycji do
sensu słowa „myślę”, „cogito” /T. Styczeń SDS, Na początku była Prawda. U
genezy pojęcia osoby, w: „Ethos” nr 1-2 (33-34), Lublin 1966, 15-30, s. 15/.
„Sprawa „auto-genezy” człowieka podjęta na pierwszych kartach Księgi
Genesis przez natchnionego Autora Starego Przymierza ma również swą […]
„świecką” paralelę już w antycznej Grecji. Wyrazem jej jest wprowadzenie
przez Sokratesa problematyki „przełomu antropologicznego” w samo centrum
filozofii. Mędrzec z Aten widzi posłannictwo filozofa w uwrażliwianiu swych
uczniów na konieczność „rodzenia samych siebie” poprzez samo-poznanie.
[…] Mistrz z Nazaretu przekonuje zaskoczonego „Uczonego w Piśmie” o
konieczności „powtórnych narodzin” (J 3, 7). I tak sprawa narodzin człowieka
jako wyzwalania się człowieka w człowieku poprzez poznanie prawdy i jej
wybór: „poznacie prawdę, a prawda was wyzwoli” (J 8, 32) – staje w samym
centrum przesłania Ewangelii. […] Jezus Chrystus to Nowy Adam […] Ecce
homo […] Piłatowe „Oto Człowiek!” łączy sprawę ideału człowieka ze sprawą
Sokratesa. Rzuca na nią światło Ewangelii. Nic, co autentycznie ludzkie, nie
jest obce Bogu, który z powodu człowieka jawi się na jego drodze” /Tamże, s.
16/. „akt poznania wyzwala w człowieku początek dziejów całej jego wielkiej
przygody ze światem i z samym sobą na scenie własnego wnętrza, która to
scena staje się dla niego zarazem centralną sceną jego świata. Człowiek
widzi, że na tej scenie jest jedynym aktorem i zarazem jedynym widzem
własnego dramatu: dramatis persona” /Tamże, s. 17.
+ Aktor karnawału Każdy człowiek. „jedność neoromantycznego
(modernistycznego) światopoglądu, wyznawanego i przez Iwanowa (z jego
4
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
„pradionizyjstwem” rodem z Nietzschego: wątek Chrystusa-Dionizosa to
zresztą komunał w twórczości niemieckich romantyków), i Bachtina, i
takiego genialnego przedstawiciela rosyjskiej awangardy, jak Chlebnikow.
Bachtinowską teorię karnawału poprzedzała przede wszystkim praktyka
ekspresjonistycznej rewolucji – estetyczna, między innymi za sprawą
rosyjskiej nowej sztuki (w tym kubofuturystów – Chlebnikowa,
Majakowskiego i innych; por. przykładowo: N. Chardżijew, Wiesiołyj god
Majakowskiego, w: Vladimir Majakowskij. Memoirs and Essays, Sztokholm
1975), i polityczna: rozkiełznanej przez wojnę domową ludowości, w której
integralnej in statu nascendi całości zacierały się granice sacrum i profanum:
«Karnawał nie zna podziału na wykonawców i widzów. […] Karnawału się nie
ogląda – żyje się w nim, i to żyją w nim wszyscy, bo w samej swojej idei jest
sprawą całego ludu. Gdy dokonuje się karnawał, dla nikogo nie istnieje inne
życie poza karnawałowym. Nie ma przed nim ucieczki, bo karnawał nie zna
granic przestrzennych. W czasie karnawału można żyć tylko wedle jego praw,
to znaczy praw karnawałowej wolności. Karnawał ma charakter powszechny
[wsielenskij], jest to szczególny stan całego świata, jego odrodzenie i odnowa,
w której uczestniczą wszyscy. […] W karnawale gra samo życie – bez sceny,
bez rampy, bez aktorów, bez widzów, a więc bez żadnej specyfiki teatralnoartystycznej [polemiczna aluzja pod adresem Teatru Artystycznego
Stanisławskiego – MchAT] – inną swobodną (wolną) formę swego spełnienia,
swoje odrodzenie i odnowę na lepszych zasadach. Realna forma życia
stanowi tu zarazem jego odrodzoną formę idealną (M. Bachtin, Tworczestwo
Fransua Rable i narodnaja kultura sriedniewiekowja i Rienesansa,
Moskwa1990, s. 12)” /A. Pomorski, Duchowy proletariusz. Przyczynek do
dziejów lamarkizmu społecznego i rosyjskiego komunizmu XIX-XX wieku (na
marginesie antyutopii Andrieja Płatonowa), Wydawnictwo Naukowe i
Literackie, Warszawa 1996, s. 122.
+ Aktor Maska oznaczała bóstwo, aktora oraz ideę. Osoba pojęciem
kształtującym się w długim procesie. „W kulturze grecko-rzymskiej idea
„osoby” kształtowała się głównie na płaszczyźnie religii, filozofii i teatru.
Często te wszystkie trzy płaszczyzny zlewały się w jedną całość. I tak „maska”
oznaczała jakieś bóstwo, aktora oraz ideę. W teatrze greckim maski w
pierwszej zaraz fazie przedstawiały różne role, partie i kreacje, czyli dramatis
personae. Stąd następnie maska oznaczała całą jakość postaci, osobistość
lub czyjeś uosobienie, np. Zeusa, Janusa, Apolla lub Ananke. „Maska króla”
– Prosopon basileos, persona regis zaczęła z czasem oznaczać w dosłownym
sensie osobę jakiegoś króla lub króla w ogóle. Ale pozostawała jeszcze
odległość pomiędzy postacią przedstawianą a aktorem, między osobistością,
figurą czy rolą społeczną a faktycznym człowiekiem. Toteż stoicy pierwsi
starali się zmniejszyć tę odległość przez teorię, że świat jest ogromną sceną,
wzniesioną przez Bóstwo, a każdy człowiek ma powierzoną sobie pewną
partię do odegrania na niej. Partia (rola) zadana przez Boga stanowi
prawdziwą naturę, charakter i los człowieka, stanowiąc go takim właśnie,
jakim jest” /Cz. S. Bartnik, Personalizm, wyd. 2, Lublin 1999, s. 71/. Rola
zadana przez Boga stanowi prawdziwą naturę, charakter i los człowieka,
stanowiąc go takim właśnie, jakim jest. „Stąd dla stoików prosopon – persona
nie jest pustą personifikacją, wymyśloną sobie przez człowieka, lecz raczej
jest jego prawdziwą, indywidualną istotą. Oczywiście, ta osobowość pozostaje
5
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
pewną tajemnicą dla innych i dla siebie samej, nie może być „rozszyfrowana”
przed swoim czasem (kairos) i wyjaśnia się dopiero u kresu, działając pod
kierunkiem Opatrzności Bożej. I tak stoicka koncepcja osoby jest religijna,
wewnętrzna, całościowa i dynamiczna. Ale jest tak niewolniczo poddana
koniecznym planom z góry, że brak jej pełnej miary godności. Dużą
natomiast zasługą stoików było utworzenie pojęcia „osobowości etycznej”,
gdyż według nich ten człowiek stawał się persona, który odgrywał swą rolę
(partię) poprawnie przez zharmonizowanie swoich popędów i postępowań z
powszechnym i rozumnym ładem natury. „Osoba” zatem miała być realizacją
ładu kosmicznego, biologicznego, społecznego i etycznego” Cz. S Bartnik,
Personalizm, wyd. 2, Lublin 1999, s. 72.
+ Aktor na scenie dziejów Lenin nie dlatego, że rozumiał ich sens, lecz
dlatego, że szybko i energicznie chwytał możliwości podsuwane mu przez
historię. „Po wojnie światowej I w Polsce / 3 mln Żydów. Żydzi wspierający
na ogół Niemców i Ukraińców, dysponowali ponad 30 posłami w Sejmie, i
stanowili większość w wielu miastach wschodniej Polski, opanowując w nich
całkowicie handel” /P. Johnson, Historia świata od roku 1917 do lat 90-tych,
wyd. 2 Puls Publications Ltd, London 1992, s. 54/. „Lenin wyruszył z
Zurychu do Rosji 8 kwietnia 1917 r.” /Tamże, s. 72/. „Lenin powrócił do
Rosji, do swojej rewolucyjnej roboty, pozbawiony jakichkolwiek ludzkich
uczuć” /Tamże, s. 73/. „Religia była dla niego ważna w tym sensie, że jej
nienawidził. Inaczej niż Marks, który pogardzał nią, i uważał za sprawę
marginesową, Lenin widział religię jako groźnego i wszechobecnego wroga.
[…] Tymi, których naprawdę się lękał, nienawidził, a potem prześladował,
byli święci. Im prawdziwsza religia, tym bardziej niebezpieczna. Oddany
duchowny – argumentował – wywiera o wiele większy wpływ niż duchowny
egoistyczny i niemoralny. Należało zniszczyć nie tych duchownych, którzy
byli zaangażowani w obronę wyzysku, lecz tych, którzy wyrażali solidarność z
proletariatem i chłopami” /Tamże, s. 74/. „był zawodowym organizatorem
polityki totalitarnej. […] nie wysilał się, żeby poznać bezpośrednio warunki
życia i poglądu mas. […] Nigdy w życiu nie odwiedził fabryki, noga jego nie
postała w gospodarstwie rolnym. Nie interesował go sposób tworzenia dóbr.
W miastach, gdzie mieszkał, nigdy nie widywano go w dzielnicach
robotniczych. Całe swoje życie spędził wśród członków własnej subklasy,
inteligencji burżuazyjnej, widząc ja w roli uprzywilejowanych kapłanów,
wtajemniczonych szczególną gnozą i wybranych przez Historię do spełniania
roli dziejowej” /Tamże, s. 75/. „Socjalizm – pisał cytując Karola Kautskiego –
był produktem „głębokiej wiedzy naukowej (…) Wehikułem [tej] wiedzy nie
jest proletariat, lecz mieszczańska inteligencja: współczesny socjalizm zrodził
się w głowach poszczególnych członków tej klasy” /Tamże, s. 76/. „Język,
którym Lenin się posługiwał, z metaforyką rodem z dżungli i stajennego
podwórza, odrzucający brutalnie jakikolwiek wysiłek w kierunku ludzkiego
porozumienia” /tamże, s. 77/. „był bardzo daleki od ortodoksyjnego
marksizmu. Właściwie w najistotniejszych sprawach w ogóle nie był
marksistą. […] Zupełnie ignorował sam rdzeń ideologii marksistowskiej –
historyczny determinizm. W głębi serca Lenin nie był deterministą, lecz
woluntarystą; decydująca rolę odgrywała dlań wola ludzka, to znaczy jego
własna. […] stał się wielkim aktorem na scenie dziejów nie dlatego, że
rozumiał ich sens, lecz dlatego, że szybko i energicznie chwytał możliwości
6
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
podsuwane mu przez historię. Był on […] tym, o co oskarżał wszystkich
swoich przeciwników – oportunistą” /Tamże, s. 78.
+ Aktor opowiadania odróżniony od aktantów, Greimas A. J. Analiza
podmiotów działania (analiza aktywnych w opowiadaniu osób) stanowi drugi
spośród trzech modeli analizy narracyjnej podanych przez J. Czerskiego. W
modelu tym wyróżniają się dwie warstwy: model aktantów oraz model
komunikacji i interakcji, określany też jako model wzajemnego
oddziaływania. „A. J. Greimas, opierając się na teorii V. Proppa wprowadził
rozróżnienie pomiędzy aktorami i aktantami opowiadania. Aktorów określa
on jako jednostki leksykalne, natomiast aktantów jako jednostki
semantyczne. Aktor jest konkretną osobą, natomiast aktant jest podmiotem
działającym, który występuje w relacji do innego aktora. Inaczej: o aktantach
mówi się zawsze jako o podmiotach działających, które są w jakiejś relacji do
siebie. Aktor jest pojęciem niezmiennym, stałym, natomiast aktant ma
zmienne funkcje. Ten sam aktor może w tym samym opowiadaniu realizować
różne aktanty” /J. Czerski, Metody interpretacji Nowego Testamentu, Wydział
Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opolska Biblioteka Teologiczna 21,
Opole 1997, s. 211/. Model analizy podmiotów działania, jako jeden z trzech
wymienionych przez J. Czerskiego modeli analizy narracyjnej, rozróżnia dwie
warstwy: warstwę aktantów oraz warstwę wzajemnego oddziaływania. „Bazą
modelu aktantów w analizie narracyjnej A. J. Gremasa jest struktura
semantyczna tekstu oparta na sześciu aktantach. Zgrupowanych w trzech
układach opozycyjnych: podmiot – przedmiot; nadawca – odbiorca;
przeciwnik – pomocnik” nadawca przekazuje przedmiot odbiorcy. Pomocnik i
przeciwnik wpływają na podmiot, który z kolei wpływa na przedmiot. „Układ
ten zawiera trzy osie komunikacji: nadawca, przedmiot, odbiorca. Wzdłuż
tych osi przebiegają wszystkie zjawiska transmisji i recepcji. Decydujące
znaczenie dla analizy narracyjnej ma wskazanie pozycji akanta-odbiorcy.
Często odbiorca jest tylko ogólnie opisany. Zarówno aktorami, jak i
aktantami są zazwyczaj osoby, lecz mogą nimi być również inne podmioty
działające, jak: zwierzęta, rośliny oraz inne rzeczy, które spełniają funkcje
podmiotów działających. Na przykład w przypowieści o siewcy (Mk 4, 3-9)
występują aktorzy: siewca, ziarno, ptaki, gleba, słońce, ciernie” /Tamże, s.
212. Siewca działa na ziemię czynnością siewu. Zasiewane jest ziarno, na
które działają ziemia i chwasty /Tamże, s. 213.
+ Aktor romantyczny rodzi się z marzycielskiej tęsknoty za umieszczeniem
się „gdzie indziej”. „nałożenie się rozmaitych formacji tak zwanej
kontrkultury (ludu, Północy, Słowiańszczyzny) na wyzwolone „fantazmaty”
określiło zupełnie odmienny od dawniejszych formacji umysłowych i
literackich stosunek romantyzmu do „kultury niskiej”. Z tego amalgamatu
wyłania się w wieku XIX „kultura popularna”. Romantyzm ją współtworzy,
czerpiąc z niej i odnajdując ulubione swe tematy, którym nadaje
niespotykaną dotąd siłę i wyrazistość. […] Dotyczy to zwłaszcza dwóch
koronnych gatunków kultury popularnej, które są zarazem tworem
romantyzmu: melodramatu i powieści grozy. Obfitują one w dwa rodzaje
„romantycznych” fantazmatów – „czułostkowych” i „okrutnych” /M. Janion,
Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów,
Wydawnictwo PEN, Warszawa 1991, s. 10/. „związek między „fantasmagorią”
a „fantazmatem”. Max Milner, autor książki La fantasmagorie, pokazał, w
7
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
jako sposób nazwa aparatu łączącego „optykę z imaginacją” stała się nazwą
gatunku literackiego (Był to rodzaj latarni czarnoksięskiej, wyświetlano w
niej od 1798 roku „dla ludu” rozmaite sceny, często pełne okrucieństwa;
występowały w nich np. widmowe postacie Wielkiej Rewolucji Francuskiej). U
podstaw jednego i drugiego tkwiła ta sama umiejętność wytwarzania i
wywoływania fantazmatów. […] można „fantazmatyczność” potraktować jako
pracę nieświadomości, „fantasmagoryczność” zaś jako świadomą organizację
artystyczną. / naturalnym podłożem fantazmatu jest marzenie. […]
fantazmat jest derywatem marzenia, które najczęściej odwołuje się do
wyrazistego dualizmu kontrastów, tak charakterystycznego dla romantyzmu.
Marzenie romantyczne przeciwstawia sobie dwa miejsca bytowania i dwie
rzeczywistości. Czyni to na dodatek w trybie wartościującym” /Tamże, s.
11/. „Lepsze jest „tam”, gorsze jest „tutaj”. Dlatego romantyczny marzący jest
tam, gdzie go nie ma, a nie ma go, gdzie jest. […] osobliwy kryzys tożsamości
[…] Goni on za coraz to nowym przebraniem, nową maską, nowym
kostiumem. Stąd nieprawdopodobna fantastyczna wręcz kunsztowość mody
romantycznej. Historion, „aktor” romantyczny rodzi się również z
marzycielskiej tęsknoty za umieszczeniem się „gdzie indziej”. Fantazmaty
wynikają właśnie z tej postawy i żywią się nią. Bez nich nie byłyby możliwe
zdumiewające nieraz parady romantycznych przebierańców. Fantazmat zaś
jako maska i jako kostium musi stać się przedmiotem humanistycznych
rozmyślań” /Tamże, s. 12.
+ Aktor Sztuki Uniwersalnej Wszechbytu osoba ludzka. „Analiza określenia
osoby. Mysterium personae może mieć różne ujęcia synchroniczne i
diachroniczne. 1° Ujęcie analityczne. Ontologicznie osoba to indywidualna
subsystencja cielesno-duchowa, uwewnętrzniająca się w swą jaźń i zarazem
transcendująca siebie, aby się spełnić w Bogu oraz w innych ludziach i
bytach. Bardziej analitycznie: osoba jest to subsystencja esencjalnoegzystencjalna,
przedmiotowo-podmiotowa,
somatyczno-duchowa,
immanentna i transcendująca zarazem, rozwijająca się nieustannie
tematycznie, będąca bytem dla siebie przez bycie relacją do innych. 2° Opis
jaźniowo -wewnętrzny. Osoba to ktoś istniejący substancjalnie, stający się
pełnym bytem „jaźniowym” i dziejącym się ku wewnątrz. Jest to byt w sobie,
„w siebie”, uistniający się w jaźń indywidualną i wspólnotową. „Uistnienie”
oznacza zaistnienie, realizację, a także samorealizację istnieniową,
tematyczną i telematyczną. Osoba „w głąb” i wzwyż ma perspektywy
nieskończone. W pewnym sensie osobowe „ja” jest „zarodkiem”
nieskończoności, 3° Wymiar „dziejowy”. Osobę wypełnia jej współdzianie się
z całą rzeczywistością. Jako substancja ześrodkowująca się w jaźń
transcendentalną dzieje się ona w sobie i zarazem jako relacja do innych i do
całej rzeczywistości. Jest cała „historią”, „dziejami”, strumieniem stawania
się. Jest to Alfa, Centrum (Kentron) i Omega wszechdziejów. Jest to pramotyw, pra-obraz i prawzór wszelkiego stworzenia. Jest to rekapitulacja,
„głowa” i ultrasens wszelkiej rzeczywistości. Jest to „streszczenie”, cel i
zasada wszelkiego dziania się. Bez osoby nie byłoby bytu ani jego
historyczności. 4° Rola. Osoba ludzka jest samoistnym – ze strony
stworzenia – podmiotem i zarazem przedmiotem Bożej ekonomii stwórczej i
zbawczej. Jest to ktoś spełniający się samoistnie w swej roli, którą jest, którą
„jest grany” i którą sam odgrywa czynnie we Wszechbycie. Jest to ktoś
8
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
utożsamiający się ze swą rolą, stający się sobą w ramach swej roli i dzięki
niej. W ten sposób osoba jest absolutnie sobą, a jednocześnie
niezastępowalnym punktem i elementem Uniwersalnej Sztuki Bytu” /Cz. S.
Bartnik, Dogmatyka Katolicka, t. 1, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1999,
s. 406/.
+ Aktor teatrów życia kulturalnego: homo magus bardziej niż homo faber.
Stałe antropologiczne nauk o cywilizacji: „5. Twierdzenie Pareta mówiące, że
ludzie swe postępowanie wyznaczone przez rezydua (wartości, których
uzyskanie czy zdobycie zaspokaja potrzebę decydowania lub konsumowania),
uzasadniają w formie derywacji (argumentacji perswazyjnych, adresowanych
do innych i do siebie samych, w których swe działania przedstawiają jako
spełnienie dążeń wyznaczonych ideałami społecznymi). Pareto wskazuje, iż
ludzie rzadko, niechętnie i z trudem posługują się nauką sensu proprio w
oglądzie i obrazowaniu swoich i cudzych strategii działań i motywów
postępowania, gdyż ludziom właściwa jest tradycyjność i hipokryzja, a nie
obiektywizm i weryzm. 6. Twierdzenie Maxa Webera mówiące, ze w każdym
porządku życia społecznego pojawiają się kryzysy i katastrofy, generujące i
promujące autorytety charyzmatyczne. Nie ma struktur społecznych
immunizowanych na sytuacje powszechnego rozczarowania do uznanych
„autorytetów deontycznych” i „autorytetów epistemicznych” i na zastąpienie
ich autorytetami charyzmatycznymi. Autorytet charyzmatyczny: a) łączy
kompetencje „autorytetu deontycznego” i „autorytetu epistemicznego”, b) ma
charakter autorytetu autokefalicznego, c) wymaga od uznających wiary, czyli
ufności wyznaczającej ocenę talentów i kompetencji autorytetu. Twierdzenie
Cassirera mówiące, że nigdy i nigdzie życie społeczne nie jest immunizowane
na pojawienie się sytuacji, w których myślenie typu magicznego
zastępuje/odsuwa na bok (w cień) myślenie scjentystyczne, czyli homo
magus, nie zaś jak dotychczas homo faber, staje się głównym aktorem w
głównych teatrach życia kulturalnego H69.7 165.
+ Aktor ucieleśnieniem Bóstwa za pomocą maski. Osoba pojęciem
kształtującym się w długim procesie. „Wydaje się, że najbardziej właściwe
rozumienie osoby zaczęło się kształtować w kulturach Basenu Morza
Śródziemnego na gruncie tradycji mezopotamskiej, hebrajskiej, greckiej i
rzymskiej. Ale i tu miał miejsce cały skomplikowany i długotrwały proces.
[…] Terminologia „osoby” w Grecji i w Rzymie rodziła się od początku na
gruncie ogólnojęzykowym, […] oraz na gruncie ujęć szczególnych” Cz. S.
Bartnik, Personalizm, wyd. 2, Lublin 1999, s. 69. „Już w II tysiącleciu w
kulturze helleńskiej kręgu egejskiego występował ważny termin prosopon.
Etymologicznie pros ope to „wokół oczu”, „względem lic”, „na wejrzenie”, jak
polskie „ob-licze”, „w-obec”, „okrągłość twarzowa”. Stąd na początku oznaczał
lice, twarz, wejrzenie wyrażające „ja” człowieka, a następnie bycie w relacji do
innego, fasadę, pozycję społeczną, osobistość, reprezentanta społeczności
(miasta), no i maskę w teatrze. Odpowiedni termin łaciński persona,
prawdopodobnie pochodzenia etruskiego (phersu) miał oznaczać również
maskę, która u mówcy igrzyskowego wskazywała na jakąś typową czynność
lub typ ludzkiego charakteru. F. Altheim uważał, że phersu było nazwą
bóstwa podziemnego świata; stąd ten, kto przywdział jego maskę, zwał się
phersu, persona, a więc ktoś odgrywający specjalną, konkretną i
indywidualną rolę, przede wszystkim rolę Bóstwa. Ale jest to tłumaczenie
9
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
wątpliwe. Jeszcze trudniej przyjąć hipotezę A. Brücknera, że persona
wywodzi się od złożenia: per se (dla siebie). W Rzymie już za czasów Cicerona
(zm. 43 prz. Chr.) przyjęło się słowo persona oznaczające charakter i rolę
człowieka w życiu publicznym. Boethius tłumaczył wyraz persona od
personare (per – sonare) – rozbrzmiewać, dźwięczeć, wydawać dźwięk przez
maskę. Ale i to tłumaczenie wydaje się błędne. W końcu II wieku po Chr.
Słowo persona weszło szeroko do prawodawstwa i oznaczało podmiot prawa,
godność danej jednostki ludzkiej lub obywatela w odróżnieniu od non
persona lub res (rzecz). Niewolnik był zaliczany do res, a nie do persona”
Tamże, s. 70.
+ Aktor ukazywał wnętrze człowieka poprzez maskę Persona rolą teatralną,
maską, obliczem ukazującym wnętrze człowieka na światło dzienne, w
świetle słońca (per-sonare). Pismo Święte nie zna terminu osoba. Opisuje
człowieka za pomocą potrójnej relacji: zależności od Boga, panowania nad
światem i równości między ludźmi. Człowiek jest bytem relacyjnym. Myśl
grecka nie tylko nie zawierała terminu osoba, ale nawet nie znała pojęcia
osoby. Pojęcie osoby powstało jednak jako podsumowanie tego, co zawiera
się w Piśmie Świętym. Dotyczy to osoby ludzkiej i Osoby Boskiej. Ojcowie
Greccy i św. Augustyn mówili o biblijnej treści personalistycznej posługując
się językiem filozofii greckiej, który był w tamtym systemie używany inaczej i
wyrażał coś innego. Personalizm jest zakodowany w chrześcijaństwo. Ujawnił
się w myśli teologicznej wtedy, gdy owa myśl zaczęła się rozwijać /J. L. Ruiz
de la Peña, Imagen de Dios. Antropología teológica fundamental, Sal Terrae,
Colección “Presencia teológica” 49, wyd. 2, Santander 1988, s. 155/.
Archetypem tego, co ludzkie jest kosmos. Człowiek jest mikrokosmosem,
streszczeniem całej natury. Filozofia grecka mówiła w ten sposób o idei
człowieka, ale nie o człowieku konkretnym. Persona była rolą teatralną,
maską, obliczem ukazującym wnętrze człowieka na światło dzienne, w
świetle słońca (per-sonare). Maska uzupełniała głos aktorów, pomagała
zrozumieć treść wypowiadanych słów. Osoby Boże ujawniały swoje
(zewnętrzne) oblicze w Objawieniu, w działaniu we wnętrzu ludzkiej historii.
Za widzialnym obliczem kryje się niewidzialna, Boża treść. Nauczanie
Kościoła, teologiczne i hierarchiczne, przechodziło coraz mocniej od mówienia
„teatralnego” do mówienia metafizycznego, od oblicza do substancji, od
prosopon do housia. Najważniejsze jest to, że Osoby Boże są relacjami (esse
ad). Bóg, to nie tylko logos, idea czysta i nieprzechodnia, lecz dia-logos,
nieskończona zdolność otwarcia i komunikacji. Nieskończona realizacja tej
możliwości /Tamże, s. 156.
+ Aktor w masce określany jako persona. Teologia wieku XIX nawiązuje coraz
wyraźniej do kierunku myśli filozoficznej zwanej personalizmem.
„Personalizm jest to kierunek myśli nawiązujący do „osoby” jako
rzeczywistości
o
statusie
najbardziej
szczególnym,
najwyższej
i
transcendującej wszystko inne. Myśl ta dopiero się kształtuje, przede
wszystkim w kulturze europejskiej i euroatlantyckiej. Zdaje się wszakże
wybijać coraz wyraźniej na pierwszy plan naukowy i kulturowy. […] Sama
nazwa „personalizm” pojawiła się najpierw we Francji w r. 1737 („le
personnalisme”) na oznaczenie indywidualizmu, a także egocentryzmu czy
nawet egoizmu, a następnie – niezależnie – w Niemczech w r. 1799 (F. D.
Schleiermacher) na oznaczenie Boga osobowego przeciwko panteizmowi
10
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
personalnemu, a wreszcie w dziele Ch. B. Renouviera Le personnalisme
(Paris 1903), oznaczającym system humanistyczno-moralny, wywodzący się z
kantyzmu; w Polsce pierwszy użył tego terminu Wincenty Lutosławski w r.
1887. […]. „Źródłem tej nazwy jest łaciński termin „persona” z cała jego
tradycją rzymską, rzymsko-łacińską, a następnie chrześcijańską, choć
personalizm obejmuje zarówno myśl chrześcijańską, jak i niechrześcijańską.
„Persona” pochodzi prawdopodobnie od etruskiego „phersu”, oznaczającego
aktora w masce, odgrywającego jakąś rolę na scenie. W języku greckim
termin ten oddawano przez prosopon, hypostasis, ousia, ousios. Polski
termin „osoba” wywodzi się prawdopodobnie z indoeuropejskiego zaimka
zwrotnego „se” (A. Brückner) i oznacza odniesienie do siebie, czyli do
własnego ja”. „Personalizm” oznacza dziś dwie rzeczy, których nie wolno
mieszać, a mianowicie: personologię (lub prozopologię), czyli dział
antropologii (filozoficznej, teologicznej, humanistycznej), traktujący o
człowieku jako „osobie” oraz cały kierunek myślowy czy system, w którym
„osoba”
odgrywa
naczelną
rolę”
Cz.
S.
Bartnik,
Personalizm
uniwersalistyczny, RTK 2 (2002) 77-87, s. 77-78.
+ Aktor w teatrze słów pisanych. „Wszystkie implikacje estetyczne biorą się z
rozmiłowania w grze, zabawie, które stanowią fundament Riemizowskiego
teatru groteski, karykatury, pastiszu, ale i teatru-dramatu, odczuwania bólu
życia. Autokreacja Riemizowa przebiegała bowiem dwutorowo, w ramach
modelu błazna, skomorucha oraz artysty, opiewającego cierpienie i mrok
życia. Zasadnicze źródła tej gry są dwa, pierwsze i najważniejsze to postawa
symbolistyczna ogólnie przyjęta przez wyznawców symbolizmu. Polegała ona
na mitologicznym utożsamianiu się z wizerunkiem Innego, bądź Innych,
odtwarzaniu w swej twórczości części uniwersalnego Tekstu, zaś poprzez swą
osobowość – uwidacznianiu osobowości zbiorowej (Zob. W. Papierny, Poetyka
stylizacji w twórczości Andrieja Biełego. Przyczynek do problemu „Bieły a
Gogol”, tłum. A. Jędrzejkiewicz, „pamiętnik Literacki”, 1980, z. 4, s. 187200). Wcielanie się w Innego, granie jego roli, podrabianie jego „głosu”, a więc
cudzego tekstu, stanowiło element typowej reżyserii symbolistycznego
zachowania się, twierdził Władimir Papierny (Tamże, s. 187-189). Dogmat
symbolistów – ruch i gorączkowa pogoń za emocjami, nawet nieważne jakimi
– zdaniem W. Chodasiewicza – prowadził ich do aktorstwa i improwizacji we
własnym życiu. Ale kanony identyfikowania „życia” i „twórczości” to nie tylko
wchłanianie głównej cechy symbolizmu w postawę życiową, społeczną i
obyczajową, w zachowanie. To przede wszystkim pojmowanie jej jako
sposobu rozliczeń między człowiekiem i światem, „ja” pisarza i „ja” świata,
ludzkością i sztuką graniczną XIX i XX wieku, poszukująca nowych form
wyrazu. Argonauci na czele z A. Biełym i jego programowymi artykułami […]
nadawali tej teorii wieloaspektowego znaczenia estetycznego, filozoficznego i
etycznego, ogólnie – teurgicznego, według opinii L. Czursinej, która rozważa
tę kwestię w nowy stosunkowo sposób” /A. Woźniak, Tradycja ruska według
Aleksego Riemizowa, RWKUL, Lublin 1966, s. 24/. „Celem ich protestu
wobec życia to próba oswojenia go w sztuce i stworzenia doskonalszych jego
form. Formułę „żyznietworczestwa” – ekspresja własnego „ja” – najudatniej
wyraziła się w gatunkach pamiętnikarskich, memuarach, zapisach
autobiograficznych, jak u Biełego i Riemizowa. Typowym przykładem
mistyfikowania formuły dziennika przez Riemizowa jest jego książka […]
11
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
(Woda. Listy Riemizowa), uznana za rodzaj parodii memuarów, grę z
pamiętnikiem prowadzoną na różnych poziomach: słowa, obrazu i
opowiadania. […] i drugie silne źródło, bez którego ta pierwsza warstwa
znaczeń byłaby niemożliwa do osiągnięcia z taką doskonałością: wrodzone
naturalne predylekcje do teatru, aktorstwa, grania” /Tamże, s. 25.
+ Aktor wyraża osobę za pomocą maski, w sposób dość prosty, niepełny.
„Rozumienie osoby przechodziło – i przechodzi – głębokie przemiany. Toteż
nie sposób dać wykończonej definicji osoby. 1° K r ó t k i e formuły. Stare
rozumienie osoby kryło się pod przeróżnymi wątkami prostymi, jak: zaimki
(ja, ty, on, się, ten, tamten, ktoś itd.), cecha szczególna osobnika, charakter,
istota samoistna, substancja, „ja” koniugacyjne, obraz człowieka, oblicze,
twarz, maska, rola (partia) sceniczna, jednostka natury rozumnej (Boethius),
istnienie indywidualne (Ryszard ze św. Wiktora), subsystencja (ośrodek
rzymski), ktoś istniejący, istnienie zapodmiotowane w „ja”, istniejący w sobie,
przez siebie i dla siebie (średniowiecze)... Gilbert de la Porree (zm. 1154)
termin łaciński persona wywodzi z per se una („sama przez się jedna”),
kończąc proces definiowania nazwowego osoby jako subsystencji i
indywiduum. Ryszard ze św. Wiktora (zm. 1173) nachylił to rozumienie do
czasów późniejszych podkreślając, że osobę oznacza istnienie „z siebie”
nieprzekazywalne nikomu i niczemu (incommunicabilis exsistentia)” /Cz. S.
Bartnik, Dogmatyka Katolicka, t. 1, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1999,
s. 220/. „Św. Tomasz z Akwinu (zm. 1274) dokończył ewidentnie
Augustynowy proces pojmowania „osoby” w Trójcy jako „relacji samoistnej”
(relatio subsistens). Dziś „osoba” to przede wszystkim indywidualny,
nierozbijalny i ontyczny podmiot somatyczno-duchowy, jakieś „ego”
obdarzone świadomością, wolą, wolnością, wsobnością i władzami działania
oraz tworzenia. Krótko: Ktoś istniejący, „ja” istniejące substancjalnie lub
istnienie ku „ja”, istnienie jaźniowe. Polski termin „osoba” wywodzi się z
indoeuropejskiego zaimka zwrotnego se, a konkretnie z polskiego „się”,
„siebie”, „sobie”, po prostu: „o sobie”. W naszym języku zatem „osoba”
wyrasta na gruncie „siebie” jako odniesienie własnego fenomenu
rzeczywistości do „siebie”, czyli do własnego „ja”, do „jaźni”, odróżnionej od
wszystkiego innego (A. Bruckner). Wyrazy: osobny, osobność, osobisty,
osobie (przywłaszczać), osobnik, osobowość itp. są pochodne w stosunku do
„osoby” (Cz. S. Bartnik). Polskie znaczenie słowa „osoba” jest bardziej
związane z refleksyjnym „ja” niż z istnieniem, ale w „ja” istnienie jest
założone” /Tamże, s. 220.
+ Aktor zmieniający swą maskę i kostium ze sztuki na sztukę wydaje się
karykaturą ideału wewnętrznej jedności osobowości. „Szereg cech łączy
ideowo i strukturalnie Dziady Mickiewicza, Kordiana Słowackiego i NieBoską komedię Krasińskiego” /M. Masłowski, Gest, symbol i rytuały
polskiego teatru romantycznego, PWN, Warszawa 1998, s. 9/. „proponowane
przez autorów rozwiązania – mimo sporów i osobistych animozji – odnosiły
się w gruncie rzeczy do idei pokrewnych, do bliskich systemów wartości i
używały
analogicznego
języka
symboli
i
mitogennych
struktur.
Prawdopodobnie właśnie dzięki tym cechom dramaty te uczestniczyły
bezpośrednio w fundamentalnej mutacji duchowego życia narodu i jego
kulturowej samoświadomości. […] Teatr rzadko jest traktowany poważnie –
poza specjalnymi okolicznościami historycznymi, […]. Może być porównany
12
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
do świata, ale nim nie jest. Imituje (limituje…) go tylko, udaje że jest tym,
czym nie jest. Potoczne przeciwstawienie pozoru i prawdy, spektakularności i
głębi – wyraża zasadniczą nieufność w stosunku do „teatralności”, pojęcia
zdecydowanie pejoratywnego. Czy jest bowiem coś prawdziwego,
rzeczywistego czy trwałego w nieciągłej grze pozorów, jaką jest teatr? Każda
sztuka jest matrycą projekcji, ale teatr, sztuka ujawniająca dramatyczna
nieciągłość świata, jest wyjątkowo heterogeniczny: co też może stworzyć poza
pełnym sprzeczności, tragicznym przesłaniem ludzkiej bezsilności? Każda
krytyka posiada swoje ukryte podstawy, punktem wyjścia przedstawionej
wyżej jest klasyczny ideał dyskursywnej koherencji związanej z wewnętrzną
jednością osobowości, jak też indywidualnego i zbiorowego działania. Aktor
zmieniający swą maskę i kostium ze sztuki na sztukę wydaje się karykaturą
tego ideału. Co gorsza, jeśli liczy się głęboka prawda intencji i
zaangażowania, to aktor jest symbolem hipokryzji i gry mylących pozorów”
/Tamże, s. 11/. „Ale może świat jest grą form, w której tylko pozory
naprawdę się liczą? Stawiając tak kwestie wpadamy z jednej skrajności w
drugą, w pułapkę formalizmu, której nie zdołali uniknąć strukturaliści czy
pisarze jak Julia Kristeva czy Witold Gombrowicz” /Tamże, s. 12.
+ Aktorstwo symbolistów w pisarstwie, improwizacja we własnym życiu.
„Wszystkie implikacje estetyczne biorą się z rozmiłowania w grze, zabawie,
które stanowią fundament Riemizowskiego teatru groteski, karykatury,
pastiszu, ale i teatru-dramatu, odczuwania bólu życia. Autokreacja
Riemizowa przebiegała bowiem dwutorowo, w ramach modelu błazna,
skomorucha oraz artysty, opiewającego cierpienie i mrok życia. Zasadnicze
źródła tej gry są dwa, pierwsze i najważniejsze to postawa symbolistyczna
ogólnie przyjęta przez wyznawców symbolizmu. Polegała ona na
mitologicznym utożsamianiu się z wizerunkiem Innego, bądź Innych,
odtwarzaniu w swej twórczości części uniwersalnego Tekstu, zaś poprzez swą
osobowość – uwidacznianiu osobowości zbiorowej (Zob. W. Papierny, Poetyka
stylizacji w twórczości Andrieja Biełego. Przyczynek do problemu „Bieły a
Gogol”, tłum. A. Jędrzejkiewicz, „pamiętnik Literacki”, 1980, z. 4, s. 187200). Wcielanie się w Innego, granie jego roli, podrabianie jego „głosu”, a więc
cudzego tekstu, stanowiło element typowej reżyserii symbolistycznego
zachowania się, twierdził Władimir Papierny (Tamże, s. 187-189). Dogmat
symbolistów – ruch i gorączkowa pogoń za emocjami, nawet nieważne jakimi
– zdaniem W. Chodasiewicza – prowadził ich do aktorstwa i improwizacji we
własnym życiu. Ale kanony identyfikowania „życia” i „twórczości” to nie tylko
wchłanianie głównej cechy symbolizmu w postawę życiową, społeczną i
obyczajową, w zachowanie. To przede wszystkim pojmowanie jej jako
sposobu rozliczeń między człowiekiem i światem, „ja” pisarza i „ja” świata,
ludzkością i sztuką graniczną XIX i XX wieku, poszukująca nowych form
wyrazu. Argonauci na czele z A. Biełym i jego programowymi artykułami […]
nadawali tej teorii wieloaspektowego znaczenia estetycznego, filozoficznego i
etycznego, ogólnie – teurgicznego, według opinii L. Czursinej, która rozważa
tę kwestię w nowy stosunkowo sposób” /A. Woźniak, Tradycja ruska według
Aleksego Riemizowa, RWKUL, Lublin 1966, s. 24/. „Celem ich protestu
wobec życia to próba oswojenia go w sztuce i stworzenia doskonalszych jego
form. Formułę „żyznietworczestwa” – ekspresja własnego „ja” – najudatniej
wyraziła się w gatunkach pamiętnikarskich, memuarach, zapisach
13
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
autobiograficznych, jak u Biełego i Riemizowa. Typowym przykładem
mistyfikowania formuły dziennika przez Riemizowa jest jego książka […]
(Woda. Listy Riemizowa), uznana za rodzaj parodii memuarów, grę z
pamiętnikiem prowadzoną na różnych poziomach: słowa, obrazu i
opowiadania. […] i drugie silne źródło, bez którego ta pierwsza warstwa
znaczeń byłaby niemożliwa do osiągnięcia z taką doskonałością: wrodzone
naturalne predylekcje do teatru, aktorstwa, grania” /Tamże, s. 25.
+ Aktorzy dramatu budowania Europy bezimienni. „Człowiek / Nie jest też po
prostu „czymś” wrzuconym w proces dziejowy. Człowiek wszystkie
wydarzenia współtworzy. Wydarzenia nie są bowiem konsekwencją
realizowania się jakiegoś jednoznacznego, ściśle deterministycznego prawa
przyczynowo-skutkowego, które bez trudu może być ustalone przez historyka
na podstawie wskazanych faktów. Nie znaczy to jednak, że w ogóle nie
obowiązuje przyczynowanie, że w przypadku rzeczywistości ludzkiej nie
można mówić o strukturze przyczynowo-skutkowej. Prawo to - powiada
Mirewicz – wraz z całym procesem dziejowym, zapada się w głąb sumień
ludzkich, które są prawdziwymi polami bitew przesądzających kierunek
procesu dziejowego. […] Mirewicz po prostu myśli kategoriami Europy.
Chrześcijaństwo bowiem trzeba dobrze tu odczytać autora, dostarczyło
wyjątkowego spoiwa Europy. Stała się nim powszechna idea zbawcza, będąca
w gruncie rzeczy ideą nie tylko wyzwalającą potencjalność ludzkiej osoby,
lecz również całych społeczności” /S. Szczyrba, Afirmacja Boga i życie
moralne w ujęciu Jerzego Mirewicza TJ , Łódź 1994, s. 51/. „Prawdziwą
jedność europejską ukonstytuowało w pełni dopiero chrześcijaństwo właśnie
dzięki wydarzeniu zbawczemu. Ale mówiąc „chrześcijaństwo” nie można
zapominać, że pod tym określeniem rozumie się konkretnych ludzi, ich
indywidualne losy. To samo kryje w sobie określenie „Europa”, którym
posługuje się Mirewicz. Europa nie jest dlań tworem mitycznym ani ideą.
Europa jest nie tylko „małym przypadkiem azjatyckiego kontynentu”, jak
powiadał Paul Valery. Europa to przede wszystkim wspólny dom, wspólna
ojczyzna wielu ludzi wybitnych wymienionych z imienia i nazwiska, którzy
przysłużyli się do jej ukształtowania indywidualnym geniuszem, świętością
ale także i ojczyzna tych szarych, „bezimiennych”, których codzienny trud
przyznał im również tytuł aktorów dramatu trwającego już dwadzieścia
wieków” /Tamże, s. 52/. „Mówiąc inaczej Europa to dzieło ludzi, owoc trudu
człowieka, który poprawnie odczytuje prawdę o Bogu i konsekwentnie tą
prawdą żyje (Przypis 168: „Podstawą rzeczywistości, która określa się
mianem „Europa”, jest osoba ludzka. Ona stanowi fundament bytowy dla
systemu relacji międzyludzkich, które w swej treści są nieskończone i ciągle
zmienne. Społeczeństwo (resp. społeczność europejska) jest zgrupowaniem
osób powiązanych relacjami. Racja istnienia społeczeństwa jest dobro osoby
tym względem jest ono konieczne dla rozwoju potencjalności osoby.
Podstawą więc relacyjnej jedności społeczności (resp. wspólnoty europejskiej)
jest transcendentalne przyporządkowanie osoby, dotyczące każdego z ludzi,
do dobra wspólnego, tj. dobra osoby. Jest to jedyne dobro, które nie ma
charakteru antagonizującego społeczność ludzką. Zaistnienie relacji
przypadłościowej konstytuującej społeczność jest natomiast różny i - z
metafizycznego punktu widzenia-tylko względnie konieczny. Tu można mówić
14
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
o historycznym, czasowym rysie („kategorii historycznej”) sposobu
istnienia”)” /Tamże, s. 53.
+ Aktorzy dramatu zbawienia utworzeni z czytelników Ewangelii Jana. Trzon
Ewangelii św. Jana (rozdz. 18-20) wykazuje, że Jezus jest eschatologicznym
posłańcem i jedynym pośrednikiem zbawienia (3, 13-17; 8, 28.30-36; 12,
32). Kiedy posłannictwo Jezusa zostaje dopełnione, uczniowie zostają
pouczeni i obdarzeni Duchem Świętym i rozpoczyna się żniwo, misja łowienia
ryb. Ewangelię w jedną całość łączy Jezusowy punkt widzenia dzieła
misyjnego. ”Odbiorcy czwartej ewangelii mają wyznaczoną rolę wierzących.
Nie są oni traktowani jako pasywni obserwatorzy, lecz jako aktorzy mający
wyznaczoną rolę. Ewangelista sugeruje u odbiorców oczyszczenie wiary.
Czwarta Ewangelia stosunkowo często posługuje się słowem „wierzyć”. […]
Nigdy ewangelista nie używa rzeczownika „wiara” (pistis), który w NT
występuje 244 razy. W rozumieniu ewangelisty akt wiary stanowi osobistą
odpowiedź na objawienie. Gdy chce podkreślić treść tego objawienia,
posługuje się czasownikiem z partykułą hoti (wierzyć, że): 6, 69; 11, 27; 16,
30; 20, 31 (por. 1 J 5, 1.5)” 04 118.
+ Aktorzy eksponują urazy psychiczne. „Choć solą naszej kultury wciąż
pozostają wartości chrześcijańskie, jej gwiazdami są już przybysze z „innego
świata”. Patrząc na zachowanie tzw. muzyków rockowych (często są to ludzie
w poważnymi urazami psychicznymi, nie mający żadnych talentów
muzycznych), aktorów, nawet młodych poetów – batalistów, trudno nie
zauważyć, że słabość dzisiejszej kultury polega na wyborze fałszywych
autorytetów, które wprowadzają i ugruntowują chaos i występek. Kultura
masowa nie jest oczywiście zła sama w sobie; wcale nie musi być nośnikiem
moralnego relatywizmu czy nihilizmu. Przeciwnie – może i powinna
przewodzić trwałe wartości narodowe i kulturalne. W obecnym kształcie
sytuuje się jednak na antypodach kultury ludzi żyjących w Polsce. Ulubione
zajęcia pism kobiecych – propagowanie rozwodów i zdrad, ostrego seksu i
zabójstw własnych dzieci, ekshibicjonizmu i kultury wygody – nie pokrywają
się raczej z zainteresowaniami i praktyką przeciętnej polskiej rodziny.
Kultura popularna jest więc kulturą piętnastu ideologów, którzy sterują nią
zgodnie ze swoimi wyobrażeniami, nie zdając sobie sprawy, że w
rzeczywistości są tylko narzędziem w ręku „księcia tego świata” /albo są
świadomi, chcą służyć diabłu, uporczywie zmieniają zainteresowania i
pragnienia przeciętnych ludzi, aby ich zdeprawować, i wiedzą, że to im się
przynajmniej częściowo uda/. Szatan jest dziś najpotężniejszym magnatem
prasowym,
inspiratorem
agencji
reklamowych
i
psychologicznych
wydawnictw” /W. Wencel, Banaliści w świątyni, „Fronda” 13/14 (1998) 355364, s. 357/. „działa na otwartym polu, nie kryje się, jak dawniej, za
misterną siatką podstępów. Nie musi tego robić, wychodzi i wrzeszczy: „Złam
zasady!”, „Żyj pokazowo!”, „Pomyśl tylko o sobie!”, Wrzeszczy wszędzie: w
reklamach telewizyjnych i na ulicy. „W każdą niedzielę wielka obniżka cen.
Upominki dla kupujących!!!” – kusi bez żenady z ogromnych transparentów.
Szatan jest dziś najpotężniejszym magnatem prasowym, inspiratorem agencji
reklamowych i psychologicznych wydawnictw. „Chętnie pokazuje się w
teledyskach, w scenerii sugerującej piekło, wśród satanistycznej symboliki.
„naucz się mówić: NIE!” – radzi z okładki psychologicznego podręcznika,
podając receptę na to, jak być kanalią i nie mieć z tego powodu wyrzutów
15
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
sumienia. Codziennie epatuje nas podobnymi hasłami, zalewa dworce
kasetami porno, a my stoimy jak ślepe kury i nie widzimy go. Licealiści z
zaciśniętymi powiekami: „techno pozwala mi o niczym nie myśleć. Kiedy
tańczę, czuję jakbym rozpływał się w pustce” /Tamże, s. 358.
+ Aktorzy Grupa społeczna wyodrębniana przez środki komunikacji
międzyludzkiej najprostsze, nieartykułowane. Osoba wyrażana w znakach.
„Znaki mowy żywej. Znakiem bardziej rozwiniętym komunikacyjnie była – i
jest – mowa żywa, pozostająca zresztą bezpośrednią funkcją ciała. Na
początku były to najprostsze środki komunikacji międzyludzkiej, adresowane
do osoby, o charakterze nieartykułowanym: obraz ciała, ruchy, gesty, miny,
zachowania, reakcje fizjologiczne, dźwięki, ryty. Środki te wyodrębniały:
rodziców, dalszych przodków, przełożonych, mocarzy, autorytety, kapłanów,
wojów, aktorów, mędrców, proroków, twórców kultury, herosów, niezwykłych
odkrywców i wynalazców (np. pisma). Ci wszyscy najlepiej oznaczali „osoby”.
Wszelkie widzialne odnoszenie się do nich stanowiło cały przedjęzykowy
zespół o „osobie”. Potem, ok. pół miliona, a może miliona lat temu, pojawił
się język wysoko zorganizowany, w końcu ok. 10 tysięcy lat temu pisany.
Proste znaki adresowane zostały zastąpione nazwami-imionami (onoma, nomen, imię). Nazwy-imiona wyodrębniały osoby od rzeczy i jedną osobę od
drugiej. Szkoda, że nie znamy owych naprawdę pierwszych imion. Trzeba
pamiętać, że „Adam” i „Ewa” nie były na początku imionami, tylko nazwami
rodzajowymi. „Osobę” oznaczały również zaimki osobowe: ja, ty, on, ona, my,
wy, oni, one; także wskazujące: ten, ta; pytajne: kto, który, która; nieokreślone: ktoś, jakiś, pewien, a nade wszystko zwrotne: się, siebie. Zaimki zwłaszcza przy braku nazw – są odnajdywane we wszystkich odkrytych
językach, choć „ja” – „my” wydaje się uprzedzać zaimkowo-nazwowe, a
pozostałe są raczej późniejsze od nazw. „Osobę” wyrażało też na swój sposób
„słowo” w ścisłym znaczeniu. Jak nazwa oznacza rzecz, substancję, cechę,
coś statycznego, tak słowo (hrema, logos, verbum) oznacza ruch, zmianę,
dynamikę w czasie (stąd pol. „czasownik”). W rezultacie powstaje niezwykła
korelacja językowa o rzeczy i jej stronie dynamicznej. Najlepiej widać to w
połączeniu nazwy i słowa: „bocian leci”, „topola szumi”, „człowiek zmarł”.
Głębiej oddaje to połączenie zaimka osobowego z czasownikiem: „ja jestem”,
„ja istnieję”, „ja mówię”. Najbardziej prozopoiczny charakter zdaje się mieć
związanie z czasownikiem zaimka zwrotnego: „ja staję się”, „ja poznaję się”,
„ja mylę się”. Tutaj „ja”, „ktoś” jest początkiem istnienia i działania, a także
centrum oraz kresem (celem). W rezultacie „ja” jest podmiotem, medium oraz
przedmiotem. Oznacza to, że dla człowieka rzeczywistość zaczyna się wraz z
osobą, przebiega przez sam środek osoby i spoczywa, osiągając swój cel, w
osobie. Wyjściowe mówienie o „osobie” ma charakter „koła refleksyjnego”
(circulus reflexivus) od „ja” ku światu i z powrotem do „ja”, już trochę innego”
/Cz. S. Bartnik, Dogmatyka Katolicka, t. 1, Redakcja Wydawnictw KUL,
Lublin 1999, s. 399/.
+ Aktorzy naśladowani przez osoby duchowne zbytnio, przyczyna słabości
Kościoła w Polsce. Uwarunkowania niszczenia Kościoła w Polsce. „1. Wydaje
się, ze poważnym źródłem naszych obecnych słabości jest zaniedbanie pracy
intelektualnej, myśli, idei, nauki na rzecz herezji działania, gry scenicznej
wobec wiernych, ślepych praktyk. 2. Nie bez znaczenia jest także osłabienie
karności, ascezy społecznej, ducha służby. Duchowni naśladują zbytnio
16
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
archetypy świeckie: polityków, aktorów, artystów, różne egocentryczne
gwiazdy dzisiejszej kultury. Cierpimy na brak żywego modelu życia
zbiorowego i indywidualnych wzorów kapłańskich. Zakradły się do nas w
ślad za państwem niesprawiedliwość, karierowiczostwo, nieszczerość, dużo
obłudy. Nie jest zresztą ceniona praca, nauka, zdolność, czysta służba
Kościołowi. Szerzą się plotki, zawiści, drapieżność, walki wewnętrzne. A
nasze poczucie godności, honoru, wolności, mocny charakter, silna
osobowość? Uratowali tu wiele ks. Jerzy Popiełuszko i inni zamordowani
duchowni, o których jednak nawet się nie upominamy, chodzi o ich cześć. 3.
Anachronizują się szybko obrazy Kościoła. Vaticanum II przywróciło blask
wielu obrazom Kościoła, ale upłynęło już 30 lat i przychodzą nowe potrzeby.
Takie obrazy Kościoła, jak: uczta, gody, królestwo, rodzina, świątynia,
winnica, krzew winny, eucharystia, ciało społeczne, lud – zachowują swoją
semantykę podstawową. Ale trzeba pracy hermeneutycznej, żeby nikogo nie
raziły takie obrazy Kościoła, jak: trzoda, stado, owczarnia, pasterz i jego
rogacizna i nierogacizna, pan feudalny i słudzy, nauczyciel i grupa uczniów i
inne. Przede wszystkim nie należy obrażać świeckich, trzeba ukazywać
metaforyczność tych obrazów. Przede wszystkim język Kościoła i język o
Kościele zmienia się z biegiem czasu. Trzeba go pielęgnować i doskonalić” Cz.
S. Bartnik, Kościół jako sakrament świata, Dzieła zebrane, T. IV, Lublin
1999, s. 65.
+ Aktorzy pojmują świat z precyzją, dokładnością i niezwykłą umiejętnością,
dzięki darowi nadzwyczajnego zmysłu. Grecy na początku swojego
kulturowego rozwoju rozróżnili dwie kategorie wiedzy i odpowiednio dwie
kategorie ludzi. „Wiedza mogła być albo zwyczajna albo nadzwyczajna, i tacy
też mogli być ludzie. Dla zwyczajnych ludzi była wiedza zdobyta za pomocą
zmysłów, czyli w sposób nieprecyzyjny, niedokładny, nieumiejętny. Istniała
też pewna nieliczna grupa nadzwyczajnych ludzi, którzy naturalnie posiadali
wiedzę zmysłową, ale ponadto dysponowali także szczególnym darem
nadzwyczajnego zmysłu, mocą którego mogli pojmować świat z precyzją,
dokładnością i niezwykłą umiejętnością. Do tej grupy zaliczali się artyści
wszelkiej maści: poeci, aktorzy, recytatorzy, i politycy. Starożytni Grecy
określali ich wszystkich jedną kategorią: sophoi – ludzie w posiadaniu
mądrości. Sophoi zajmowali miejsce zaszczytne dlatego, że współcześni im
Grecy cenili umiejętności praktyczne i wytwórcze wyżej aniżeli zdolności
teoretyczne. Zgodnie zresztą z naturalnym porządkiem ludzkiego uczenia się,
gdzie zaawansowanie teoretyczne zakłada wcześniejszy postęp w dziedzinie
praktycznej. Wolny czas, jakiego wymagała spekulacja, stanowi produkt
uboczny sztuki zapanowania nad siłami natury. Jak zauważył Arystoteles, ci
którzy jako pierwsi wdrożyli się w sztukach, „byli słusznie podziwiani przez
ludzi” /Arystoteles, Metafizyka. 981b13-16, 981b16-24/. Dawali oni ludziom
coś użytecznego, zwiększając tym samym ilość wolnego czasu, co z kolei
zapewniało im luksus rozwijania sztuk spekulatywnych, czy też inaczej –
wyzwolonych. Pierwsi sophoi byli ludźmi umiejętności praktycznych i
wytwórczych, i to oni, bardziej niż ktokolwiek inny, uwolnili Greków od
mozołu pracy fizycznej” P. A. Redpath, Odyseja mądrości. Od filozofii do
transcendentalnej sofistyki, (Wisdom's Odyssey. From Philosophy to
Transcendental Sophistry, Copyright by Editions Rodopi B. V., AmsterdamAtlanta, 1997), Lublin 2003, s. 40.
17
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
+ Aktorzy powodują oczyszczenie swoje oraz widzów w teatrze, katharsis
zbiorowe uzyskiwane drogą gry i poezji. „Współczesne drogi szamanizmu /
We Francji Freud wciąż cieszy się dużą popularnością, za to w innych
krajach zachodnich uznano, że Jung, Groddeck i Reich posunęli się znacznie
dalej w wiedzy o ludzkiej psychice”. Psychoanaliza jest sztuką monologu […]”
/C. Brelet, Święta medycyna (Les médicines sacrées, Editions Albin Michel
S.A. 1991), przekład M. Hofman, F. Kleczewska, Gdańskie Wydawnictwo
Psychologiczne, Gdańsk 1995, s. 19/. „szaman […] wyróżnia się tym, że
zamiast analizować, przeprowadza syntezę” /Tamże, s. 20/. „Istnieje także
pewien rodzaj teatru, próbujący znaleźć siłę katharsis na płaszczyźnie
zbiorowej drogą gry i poezji – mowa tu o Polaku Grotowskim i Amerykaninie
Julianie Becku. […] druid […] wydaje się być bezpośrednim spadkobiercą
szamana z paleolitu” /Tamże, s. 21/. „Jemioła – lemurowata roślina
druidów, pozostałość ruchomego świata, w którym istnieją tylko formy
ciekłe, może nas naprowadzić na trop wiodący od Celtów do cywilizacji
paleolitycznych” /tamże, s. 22/. „W hieroglifach, świętym egipskim języku
pisanym, imię boga-Słońca, Ra, przedstawiane jest rysunkiem ust
umieszczonych ponad ramieniem. Ra, siła życiodajna i twórcza, manifestuje
działania
Atona,
Boga
nieskończonego
i
Słowa
wyrażającego
nieograniczoność. Podwaliną nauczania i wiedzy staroegipskiej jest wiara,
tożsama z poznaniem i rozumieniem Słowa. Znajomość Słowa to także
rozumienie zasad kierowania oddechem, co Pitagoras, nauczywszy się od
kapłanów egipskich, rozpowszechnił później w Grecji. Ale również ważne jest
samo imię: umieć prawidłowo nazwać istotę lub rzecz to uzyskać nad nią
pełnię władzy. Symbolem kapłanów i lekarzy magów jest skorpion” /Tamże,
s. 23/. „Odczytane fonetycznie, hieroglify opowiadają ludowe baśnie i mity,
lecz ich znaczenie religijne jest dostępne tylko człowiekowi zdolnemu pojąć
abstrakcję religijną czy naukową. Na zbudowanie czeka więc zupełnie nowa
egiptologia, której zarys stworzył Enel, słynny kabalista i egiptolog
posługujący się niepozytywistyczną metodologią (Enel, którego prawdziwe
nazwisko brzmi Michaił Władimirowicz Skariatin (1883-1963), usiłował
znaleźć odpowiedź na szereg pytań dotyczących Kabały hebrajskiej, cofając
się do źródeł, tj. do Egiptu; współpracował z Maspéro, który udzielił mu
poparcia; przypis nr 4, informacja na s. 230). Nauka i religia są w Egipcie
ściśle powiązane. […] lekarze i magowie […] Wiedzy i mocy uczą się w
„Domach życia”, które są czymś w rodzaju świątyń-uniwersytetów,
przekazanych ludziom przez Tota, litościwego boga, któremu Ra zlecił nad
nimi opiekę. Wiedza lekarzy pochodzi od bogów” /tamże, s. 24.
+ Aktorzy spektaklu mają dwa punkty widzenia, żydowski i rzymski.
Konfrontacja Piłata z Żydami i z Jezusem, konfrontacja dwóch systemów
wartości (J 18, 29-32). „Opowiadanie ma dwa poziomy znaczeń. Jeden
poziom z punktu widzenia aktorów żydowskich i rzymskich: wymiana zdań,
kompromis na płaszczyźnie wartości moralnych, cały splot czynności, które
prowadzą do ukrzyżowania. Te kroki ujawniają zakłamanie i antagonizm
stron niezdolnych do wzajemnego zrozumienia i kompromisu na płaszczyźnie
ideologii. Drugi poziom z punktu widzenia słowa Jezusowego, które
przekazuje narrator, odsłania faktyczne znaczenie śmierci Jezusa. Gra słów
(hypsothenai – „wywyższyć” w znaczeniu wznieść do góry na krzyż i wejść do
chwały), a nie sił, ukazuje podniesienie Jezusa na krzyż jako wywyższenie w
18
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
chwałę. Chwała, która znosi hańbę krzyża, wprowadza jedność znaczenia
przez odniesienie do jednego podmiotu (”Ja”). Bez tego odniesienia
różnorodność wypowiedzi pozostaje rozbita. Wszyscy ludzie zostaną
przyciągnięci, każdy na swój sposób zostanie zainteresowany wywyższeniem
Jezusa. To, co różniło interesy Żydów i Rzymian, dla wszystkich stanie się
przyczyną zbawienia. Rzeczywistość objawia się w wydarzeniu, które dane
jest do przyjęcia przez wiarę”. Objawienie królestwa prawdy (J 18, 33-38a).
„Identyfikacja Jezusa jako króla żydowskiego wystarczy dla Piłata, aby wydać
wyrok śmierci. Ostatecznie Piłat formułuje określenie „król żydowski” (18,
33. 39; 19, 3. 19. 21; lub w formie „wasz król” w 19, 14-15) i umieszcza jako
tytuł winy na krzyżu. […] W odpowiedzi Jezus nie pyta się ani o słuszność
tego tytułu ani o źródło informacji. Pyta się, kto to mówi: Piłat czy inni („Czy
od siebie to mówisz, czy inni ci powiedzieli”). Odwołując się do inwencji lub
powtarzania, Jezus ustawia się na dystans do treści tego sformułowania i
zostawia sobie swobodę osądzania” /Tamże, s. 265.
+ Aktorzy Subkultura dominująca w wieku XX. „Ostatnie dziesięciolecia to
czas dominacji subkultur: rockowcy, aktorzy, poeci-banaliści… Kult
indywidualności doprowadził do stworzenia armii ludzi wyprutych z
indywidualności, a uwielbienie braku dyscypliny stało się właśnie
czynnikiem dyscyplinującym. Wspólnota oparta na ironii, pysze i pragnieniu
sławy zamyka przed swymi uczestnikami drogę prawdy. Wystarczy im jedna
wymiana spojrzeń, by porozumieć się i połączyć w akcie ironii; stale odwołują
się do kodu, którego efektem jest tzw. jajczarstwo. Jarosław Marek
Rymkiewicz nazywa ich działalność „terrorem szyderców”. A nieustannemu
chichotowi przeciwstawia prawdę, że „cała kultura jest fundowana na czymś
poważnym: na śmierci, na krwi, na krzyżu”. Źródeł tego dominującego dziś
kodu należałoby szukać jeszcze w oświeceniu, zaś jego pierwszych
współczesnych
śladów
–
w
historii
modernistycznych
ruchów
awangardowych i książkach takich prekursorów jak Gombrowicz czy Mrożek.
Dzięki utrwaleniu modelu „błazna” (choć nie wydaje się, by Kołakowski,
pisząc swój znany esej, przewidział zachowanie dzisiejszych „błaznów”)
szatan znalazł bezpieczne rozwiązanie: ludzie będą odwoływać się do tego
kodu, panicznie bojąc się wydobycia z narcystycznej próżni. „jestem stary,
nie dyskutuję, strzelam. Następnym razem przyślijcie mi kogoś lepszego”.
Zdanie powtórzone przez wszystkich staje się cudownym lusterkiem,
dającym
poczucie
bezpieczeństwa,
bowiem
nic
nie
konserwuje
indywidualnego grzechu tak dobrze jak zbiorowa niepowaga. Można teraz
swobodnie wywlekać na światło dzienne swoje wnętrzności. Wcale nie trzeba
epatować odbiorcy pornografią, wystarczy publicznie delektować się
chaosem” /W. Wencel, Banaliści w świątyni, „Fronda” 13/14 (1998) 355364, s. 359/. „W 1983 r. amerykański dekonstrukcjonista Vincent B. Leitch
triumfalnie obwieszczał: „Przypuszcza się, że nasz uporządkowany
paradygmat uniwersum, ostatni w szeregu obrazów świata, właśnie się
kończy. Wcześniejsze sposoby objaśniania, odwołujące się do opatrzności
bądź nauki, wywiedzione z planu boskiego lub wzbogaconego modelu
przyczynowo-skutkowego, wydają się skończone” /Tamże, s. 360.
+ Aktorzy teatralni objawiają prawdę w swoich osobach. „Stwierdzenie „widzę
tylko litery” przepełnia rozczarowanie i poczucie niedosytu. Ani litera zapisana czarnym atramentem, ani światło sączące się przez zieleń liści, ani
19
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
puszysta biel chmur, ani też roześmiane twarze dzieci nie są najwyraźniej
tym, co podmiot tego lirycznego zwierzenia chciałby oglądać. Wszystko to
wydaje się ciężką, choć bardzo piękną kotarą ukrywającą za sobą prawdę o
„wielkim teatrze świata”. Jednak prawda może się nam objawić również
poprzez aktorów teatralnych, musimy tylko być przygotowani na jej
dostrzeżenie i przyjęcie. Co jest tą prawdą? To trudne pytanie. Jak bowiem
opisać Największą Tajemnicę świata i spotkanie z nią? „Ktoś”, „coś”, „czyjeś”,
„jakby” – trudno zdobyć się w tym przypadku na więcej elokwencji. Słowa
grzęzną w swej nieudolności i tylko uczucia nieopisanej miłości i głębokiego
szacunku podpowiadają nam, że jest to kontakt osobowy z kimś, kto wszystko przewyższa, wszystko w sobie zawiera i stanowi jedyny sens egzystencji.
Jest to ktoś, kogo dostrzec nie można okiem, lecz duchem, a jego „ujrzenie”
rzuca całkiem nowe światło na wszystko, co nas otacza. Od tej chwili – od
momentu prawdziwego widzenia – zyskujemy możliwość wychodzenia poza
literę i poza naturę; możliwość usunięcia ze stwierdzenia „widzę tylko litery”
słowa „tylko”. Zacytowany fragment poematu Jana Stanisława Pasierba
doskonale wprowadza nas w problematykę niniejszego studium” /M. Krupa,
Duch i litera, Liryczna ekspresja mistycznej drogi św. Jana od Krzyża w
przekładach polskich Wrocław 2006 (doktorat, maszynopis), s. 7.
+ Aktorzy wieku XVIII mieli władzę porównywalną do tej z jakiej korzystają
dziś. Matador człowiekiem z ludu. „Choć sztuka walki byków istniała od
czasów Herkulesa i Tezeusza, w obecnej postaci ustaliła się dopiero około
połowy XVIII wieku. Wówczas to przestała być sportem bohaterów i
arystokratów, by stać się uciechą ludu. Wiek Goi był epoką
arystokratycznych włóczęg, gdy członkowie klas wyższych znajdując
rozrywkę w naśladowaniu ludu przebierali za toreadorów i komediantki.
Nadało to aktorom symboliczna władzę, porównywalna do tej, z jakiej
korzystają dziś. Hiszpańscy toreadorzy byli takimi samymi idolami jak Elvis
Presley czy Frank Sinatra w naszych czasach. Jak oni, są triumfem ludu. […]
Młody matador jest księciem w swojej wsi, księciem straszliwym, który może
zabijać, bo sam wystawia się na śmierć. Corrida jest otwarciem na możliwość
śmierci poddanej określonym normom. Przyjmuje się, że byk, jak mityczny
Minotaur, narodził się uzbrojony przez naturę. Matadorowi przypada w
udziale odkrycie, z jakim rodzajem zwierzęcia ma do czynienia. Ma on
przekształcić swoje spotkanie z bykiem ze zdarzenia powszedniego w
ceremonię, rytuał, dziedzinę sił natury” C. Fuentes, Pogrzebane zwierciadło,
tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s. 19.
+ Aktorzy wzorcem autorytetów medialnych oraz intelektualistów. „Nowi
wierni nowych Kościołów – czciciele banków i hipermarketów. Młodzi
antyklerykałowie, homoseksualiści na love parades w Berlinie. Biedni,
bezwolni, prawie martwi. Rozszarpywani przez nicość. Wszelkie te zjawiska
należą do bezpośrednich manifestacji metafizycznego zła. Ich konsekwencją
jest rozpad więzi między ludźmi. Rak atakuje najpierw rozwinięte przez
człowieka formy miłości: zaraz potem uderza w integralność osoby i rozkłada
ją. Ale obok tych najbardziej zewnętrznych, osadzonych w kulturze masowej
działań szatana, wciąż następują pozornie mniej groźne procesy rozkładowe
na wyższym poziomie. Choć intelektualiści zostali w ostatnich latach
wyraźnie zdominowani przez medialne autorytety. Nadal starają się
weryfikować i prowokować zmiany w kulturze. A ponieważ boją się swych
20
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
wyluzowanych konkurentów, z podwójną energią pragną udowodnić, że
również oni potrafią żyć i tworzyć na luzie. Dlatego w całości adaptują
rockowo-aktorskie wzorce, próbując podać je w nieco bardziej wyrafinowanej
formie. Wpływ takich postaw na kulturę jest bardzo dotkliwy” /W. Wencel,
Banaliści w świątyni, „Fronda” 13/14 (1998) 355-364, s. 358/. „Trzy
najbardziej charakterystyczne idee, jakimi żywią się w XX w.
antychrześcijańscy pisarze, to przypuszczalnie wydziedziczenie, relatywizm i
ironia. Otóż nie ulega wątpliwości, że w ciągu kilkunastu lat znaczenie
każdego z tych haseł wyraźnie się zmieniło. Idea wydziedziczenia nie oznacza
już wygnania z domu, ale przywołuje radość z życia „bez uwiązania”; w
programach telewizyjnych dzieci chwałą się, że odchodzą z domu, by
mieszkać same, bo chcą czuć się swobodnie (o małżeństwie nie mówi się tu w
ogóle). Z kolei relatywizm nie wiąże się już z wahaniem i z postępowaniem w
zgodzie z jakimś źle pojętym, ale jednak „dobrem”; dziś wynika z niego
podniesionym do rangi nowego dogmatu obowiązek dostosowania każdej
sytuacji do własnej wygody. W telewizyjnej audycji Decyzja należy do ciebie
prowadzący pyta uczestników wprost: „Co powinno się zrobić, żeby żyć
lepiej…to znaczy mieć więcej pieniędzy?” Wreszcie nie ma już mowy o dawnej
„postawie ironicznej”, która miała przede wszystkim oczyszczać, ucząc
pokory i dystansu do samego siebie. Zastępująca ją cięta ironia odnosi się
wyłącznie do prawdy, religii i poważnego tonu; przykłady są wszędzie. W ten
sposób owe trzy hasła, które jeszcze niedawno brzmiały dość poczciwie,
nabrały w swych dalszych rozwinięciach złowieszczego znaczenia” /Tamże, s.
359.
+ Aktorzy życia społecznego zależni od przestrzeni. „Tendencji do
wyodrębniania przestrzeni produkcyjnej towarzyszyło rozbicie jednolitego
systemu znaczącego preindustrialnego miasta. Pojawiły się różne zastępcze
systemy znaczące: napisy z nazwami ulic, numery domów, inskrypcje
graficzne, szyldy, reklamy i kody drogowe. Systemy budowlane zatracały
semantyczną autonomię, jaką czerpały z uporządkowania sfer sacrum i
profanum (F. Choay, Semiologie et Urbanisme, w: Le sens de la ville, Paris
1972, s. 19). Wynikało to z autonomizacji poszczególnych dziedzin kultury,
które wytwarzały własne systemy znaczeniowe, konstytuujące przestrzenne i
czasowe ramy społeczne. Tworzyły one nieprzestrzenne systemy wartości,
stanowiące swoiste układy odniesienia – podstawę dla różnorodnego
wartościowania przestrzeni, np. położenie geopolityczne czy poziom
gospodarki (F. Znaniecki, Socjologiczne podstawy ekologii ludzkiej, „Ruch
Prawniczy, Ekonomiczny i Socjologiczny” 1938, nr 1, s. 91), dla wielorakich i
niezależnych systemów jej klasyfikacji oraz wartościowania (M. Porębski, O
wielości przestrzeni, w: Zagadnienia przestrzeni literackiej, Warszawa 1980).
Jakość nowożytnie waloryzowanej przestrzeni jest pochodną porządku
reprezentowanego przez instytucje danej dziedziny kultury, np. przestrzeń
religijna, ekonomiczna, prawna, publiczna. Stanowi produkt zróżnicowanych
interakcji społecznych, pojmowania sensu działań określonej przestrzeni (C.
Jeveau, Przestrzeń, forma społeczna, forma życia: próba omówienia koncepcji
według Raymonda Ledruta, Alfreda Schütza i Georga Simmla, w: Przestrzeń
znacząca. Studia socjologiczne, red. J. Wódz, Katowice 1898, s. 56).
Przestrzeń zatem, z jednej strony, wpływa na działania aktorów życia
społecznego, z drugiej zaś – jest przez nich nieustannie wytwarzana” /D.
21
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Niczyporuk, Przestrzeń w kulturowym obrazie świata, w: Przestrzeń w nauce
współczesnej, S. Symiotiuk, G. Nowak (red.), Wydawnictwo Uniwersytetu
Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1998, 45-60, s. 58.
22