Chochoły Wyspiańskiego

HORYZONTY POLONISTYKI
Chochoły Wyspiańskiego
jako obraz
 Stanisław Czekalski
Często daje o sobie znać taki sposób myślenia o tekstach literackich i obrazach, który zakłada rozdzielność treści od formy, w ramach którego
treść wyobrażona przez twórcę rozumiana jest jako właściwa i prymarna
zawartość dzieła, istota lub sedno, natomiast forma – czy to językowa,
czy wizualna – pełni rolę opakowania tej zawartości, „ubiera ją w słowa”
albo ujmuje w kształty i kolory.
Odczytywanie tekstów i oglądanie obrazów polegałoby w takim układzie na „odpakowywaniu” samej przedstawionej treści, jej
własnej esencji, z takiej czy innej formalnej
powłoki, w której jest przechowywana. Ten
model struktury przedstawieniowej dzieła
można porównać do struktury chochoła: słomiana otulina nadająca otulonemu drzewku
pewną zewnętrzną formę zapewnia przetrwanie w niezmienionej postaci owego
drzewka, które kryje się wewnątrz i o które
w istocie rzeczy chodzi, któremu niezawodnie służy i podporządkowuje się cała konstrukcja chochoła. Jeden chochoł można zastąpić drugim, on sam w sobie jest nieważny,
gdyż ważne jest to tylko, że samo drzewko
w środku zostaje zachowane.
Ten sposób myślenia o tożsamości treści,
zdolnej przetrwać pomimo wymiany jednej
formy na inną, kierował skojarzeniami budowanymi między pastelem Wyspiańskiego
szeroko znanym jako Chochoły, którego oryginalny tytuł brzmi Pałuby na Plantach tańczące, a Chochołem występującym w dramacie Wesele tego samego autora. Kluczem do
powiązania obrazu z dramatem była domniemana tożsamość chocholej figury, której poszukiwano ponad całą odmiennością form
jej zjawiania się w obu dziełach, w medium
języka z jednej strony i w medium obrazu
z drugiej. Zakładano, że wspólną treścią
20
przedstawień, uchwytną pomimo wszelkich
różnic formalnych, są przybierające ludzką
postać chochoły i to wystarcza, by interpretować je łącznie, tak jakby było wszystko
jedno, czy mamy do czynienia z mówiącym
chochołem w tekście dramatu, czy upodobnionym do ludzkiej sylwetki chochołem na
obrazie: uczłowieczony chochoł to uczłowieczony chochoł i tyle, figura w swej istocie ta
sama miałaby przechodzić od obrazu (powstałego około 1898 r.) do tekstu (1901).
Na takiej zasadzie Helena Blum stwierdzała
niemożność odczytania „ideowych założeń”
obrazu w oderwaniu od Wesela, a Aleksandra Melbechowska-Luty określiła widoczne
w pastelu uczłowieczone figury krzewów
omotanych słomą mianem przeczucia ideowych wątków dramatu1. Jeszcze ściślej powiązała oba dzieła Agnieszka Morawińska,
czyniąc to (zapewne zainspirowana uwagami
Zdzisława Kępińskiego) za pośrednictwem
plakatu do Wnętrza Maeterlincka z motywem dziewczynki zaglądającej przez okno:
w praktyce twórczej Wyspiańskiego pomysły
wypływały jedne z drugich, „snuły się”, przechodziły od utworu do utworu i z jednej dziedziny
twórczości do drugiej. Można sobie (…) wyobra H. Blum, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1969,
s. 35; A. Melbechowska-Luty, Nokturny. Widoki
nocy w malarstwie polskim, Warszawa 1999, s. 114.
1
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
Stanisław Wyspiański, Dziewczynka za oknem, 1899 r.,
Muzeum Narodowe w Warszawie
zić, że dziewczynka przyciskająca twarz do szyby
widzi przez nią właśnie pałuby tańczące. Są z tej
samej tkanki i z tego samego nocnego świata. Co
więcej, zarówno „Chochoły”, jak i „Dziewczynka za oknem” zdają się pierwszą konkretyzacją
wizji, która powróci w scenie trzeciej II aktu
Wesela, kiedy Isia rozmawia z Chochołem2.
Takiego utożsamienia pałub z obrazu
i Chochoła z dramatu można dokonać na poziomie przedstawionej treści jedynie za cenę
odwrócenia uwagi od zasadniczej różnicy
sposobu, w jaki figury te zostają uformowane w ramach niewymiennych struktur obu
dzieł, odpowiednio do specyfiki tak różnych
mediów jak obraz i tekst. W swej istocie prezentują się one zupełnie inaczej, bo w nierozerwalnym związku z właściwościami wizualnej formy pastelu w jednym wypadku
i werbalnej formy dramatu w drugim. Różnica ta pozostaje niesprowadzalna do żadnej
tożsamości przedmiotu przedstawienia i wyklucza możliwość prostej substytucji jednej
postaci chochoła przez drugą. Figury te mają
ze sobą coś wspólnego nie jako elementy pozatekstowej i pozaobrazowej rzeczywistości,
lecz przeciwnie, jako czynniki rozbicia referencyjnej iluzji. W obu dziełach chochoły
uzyskują swe szczególne istnienie przez to,
że nie spełniają przypisanej im podrzędnej
roli tymczasowej i wymiennej powłoki
ochronnej, mającej zapewniać przetrwanie
właściwej, istotowo różnej od niej zawartości, gdyż usamodzielniają się, integrując ze
swoją zewnętrzną postacią własny byt. Są to,
innymi słowy, figury nierozerwalnego związku treści przedstawienia z konstytuującą je
formą.
W Weselu postać Chochoła wyłania się nie
skądinąd, jak tylko z medium języka, z jego
metaforycznych figur. Stwarza ją i stopniowo
kształtuje gra słów wywiązująca się w dialogu między Poetą i Rachelą (akt I, scena 36),
w której obie strony dochodzą, od słowa do
słowa, do utożsamienia Racheli ze światem
przyrody. Poeta zauważa najpierw, że jego
rozmówczyni przestaje z przyrodą, z obłokami i różami w ogrodzie, za pan brat. Następnie kobieta mówi o sobie, że przyszła na
wesele, do rozśpiewanej chaty, niczym ćma
do zapalonej lampy. W kolejnej kwestii Poeta
antropomorfizuje widoczne za oknem drzewa
z sadu, stwierdzając, iż śpią, po czym ciągnie:
jak pójdzie panienka, a muśnie jej szal który
krzew, to jej tęsknota i żal udzieli się przyciętej
słomie, a z krzaka smutek i cień udzieli się nieświadomie panience....
Tutaj konkretyzuje się już wyobrażenie duchowej wymiany między Rachelą a owiniętym słomą owocowym krzewem. Podejmując
je, kobieta uściśla identyfikację swej osoby
z krzakiem róży:
No, nie trza się o mnie bać; nie przeziębi najgorszy mróz, jeźli kto ma zapach róż; owiną go
w słomę zbóż, a na wiosnę go odwiążą i sam odkwitnie.
Dalej Rachela zapowiada, że pójdzie do
ogrodu poskarżyć się przed tą pałubą słomianą, a potem każe jej przyjść na wesele. Po
pewnym czasie Poeta przekazuje sugestię za2
A. Morawińska, W ogrodach Persefony. O „Chochołach” Stanisława Wyspiańskiego, w: Ars Longa.
Prace dedykowane pamięci Profesora Jana Białostockiego, Warszawa 1999, s. 482; por. Z. Kępiński, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1984,
s. 105-110.
1/2010
21
HORYZONTY POLONISTYKI
Stanisław Wyspiański, Chochoły, 1898-99 r., Muzeum Narodowe w Warszawie
proszenia chochoła Panu Młodemu (akt I,
scena 38), co ten wraz z Panną Młodą czyni,
aż w końcu chochoł faktycznie zjawia się
w weselnym domu i staje przed Isią (akt II,
scena 3). Wkracza jako odpowiedź na głosy,
które go wywołały i nie staje się niczym
innym, jak tylko własnym głosem.
Antropomorficzna słomiana pałuba z dramatu Wyspiańskiego odstaje od grona pozostałych bohaterów przez to, że wyłamuje się
z porządku przedstawiania, w którym tekst
tworzy referencyjną iluzję i skrywa własną
konsystencję pod pozorem przezroczystej reprezentacji scen rozgrywających się jakoby
w pozatekstowej realności świata przedstawionego. Byt Chochoła nie pochodzi z tego
świata, który można by sobie wyobrazić jako
dany poza tekstem i wobec niego uprzedni,
lecz wywodzi się sukcesywnie z wewnętrznej
dynamiki samego tekstu, z jego językowej
tkanki. Człekopodobny, mówiący chochoł
nie przybywa wprost z sadu widocznego za
oknem, na zewnątrz domu, w którym toczą
się rozmowy weselników. Przed momentem
zjawienia się pośród nich nie jest ukształtowaną, fizycznie realną istotą, ani też nie jest
jakąś złudą, czyimkolwiek przywidzeniem.
Zjawia się on tylko dlatego, że został
z przydomowego sadu wywołany, wcześniej
natomiast wykreowany jako wytwór toczonych w środku konwersacji, materialnie udosłowniony efekt pracy języka. Pozostaje
figurą immanentnie dyskursywną, powołaną
do istnienia w mowie i niedającą się oddzielić od językowego medium, z którego się poczęła, ostatecznie zaś, rzecz jasna, od tekstu
22
dramatu. W figurze tej dramat przerywa
iluzję, by odsłonić mechanizm jej powstawania z wewnątrz tekstu. Ujawnia swoją własną
materię – materię wiązanych słów – wydobywając ją z poziomu skrywanego tworzywa
na poziom przedstawianych scen.
Tak jak szczególna postać chochoła mówiącego wyłania się spomiędzy słów wypowiadanych w dramacie i pozostaje od nich
nieoddzielna, tak pałuby na pastelu zyskują
postać widzialną jako czysto optyczny efekt
działania formy rysunku, nieodzwierciedlający żadnej rzeczywistości obecnej poza sferą
wizualnych wrażeń. Wojciech Bałus odczytywał obraz Wyspiańskiego inaczej, dochodząc do paradoksalnego wniosku, że ukazuje on scenę chocholego tańca jako niedostępną dla ludzkich oczu, umiejscowioną w świecie rzeczywistym (na krakowskich Plantach),
lecz niemożliwą do zobaczenia3. Tańczące
pałuby miałyby swoją własną realność, niezależną od oglądu. Takie odczytanie obrazu
odrywa go od jego własnej widzialności i wyabstrahowuje z niej taniec pałub jako przedstawioną, zobiektywizowaną treść.
A przecież chochoły na pastelu Wyspiańskiego widać i tylko widać – nie kryją one
żadnej realności poza swoją postacią widzialnego zjawiska. Przybierają antropomorficzne kształty wobec spojrzenia, które kieruje
się ku nim instrumentalnie, pojmowane jako
sprawdzian faktycznego stanu rzeczy i mające
ów stan rzeczy przedstawić do wiadomości,
odnieść do tego, co skądinąd znane. To rozpoznawcze nastawienie oglądu napotyka
jako przedmiot najbliższy przestrzennie, widoczny najwyraźniej i prezentujący się najbardziej znajomo – chochoła usytuowanego
pośrodku szerokości obrazu, tuż przy jego
dolnej krawędzi. Jest on przechylony nieco
w lewą stronę, a przede wszystkim w głąb
wewnątrzobrazowej przestrzeni, sugestywnie wprowadzając weń widza i zarazem zwra W. Bałus, Figury losu. Polscy artyści i polska sztuka
w poszukiwaniu tożsamości indywidualnej i zbiorowej, Kraków 2003, rozdział Stanisław Wyspiański: co wydarzyło się na Plantach?, s. 161-177.
3
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
cając się ku grupie innych chochołów, widocznych w pewnym oddaleniu.
Czy jednak tylko z tego powodu powstaje dziwne wrażenie, że ów chochoł stoi odwrócony do nas plecami? Poza tym, że na
taki efekt rzutuje koncentryczne rozstawienie wszystkich pałub wokół kałuży, działa tu
jeszcze jeden czynnik: cień rzucany na jej
taflę, który niweczy przedmiotową zwyczajność najbliższego z chochołów niezbyt wyraźnym, lecz jednak rozpoznawalnym zarysem ludzkiej sylwetki. To wydobyte przez
cień podobieństwo chochoła do postaci człowieka odbiera widzeniu pewność rozpoznania widzianego przedmiotu. Identyfikacja
chochoła zakładająca potwierdzenie jego
przedmiotowej funkcji słomianej osłony
krzewu zderza się z tym, co obraz niespodziewanie jej przeciwstawia jako efekt, który
on sam pozwala zobaczyć, wytworzony przez
jego własną widzialność. Założenie, iż mamy
przed sobą osłonę kryjącą krzew, korygowane jest przez ogląd konstatujący to, co się
wobec niego bezpośrednio wydarza: z kształtu chochoła wyłania się sylwetka człowieka.
O ile ten proces początkowo rozegrany
został w napięciu między dwoma oddzielnymi elementami, chochołem z jednej strony
i jego cieniem z drugiej, na dalszym planie
obrazu zachodzi on już wewnątrz samych
sylwet kolejnych pałub. Ich kształty wprawiają spojrzenie widza w ustawiczną oscylację między alternatywnymi możliwościami
rozpoznania w nich chochołów podobnych
temu na planie pierwszym lub postaci ludzkich podobnych tej, której zarys przyjmuje
jego cień. Zawieszone w napięciu między biegunami rozpoznawalności odmiennych
przedmiotów oglądu, kształty te utrzymują
go przy sobie, prezentując mu się jako „ani
to, ani tamto”. Zarazem uwidaczniają one
proces przybierania własnej postaci, doprowadzonej do granicy przedmiotowej identyfikowalności, z podłoża bezkształtnych
śladów pasteli na kartonie. Wyłaniają swój
kształt z pionowych smug, które dopiero
„odbite” od nich zyskują znaczenie ich cieni
kładących się na tafli kałuży, lecz tylko prze-
lotnie, bo wówczas też sprowadzają wzrok
widza z powrotem w dół, wzdłuż powierzchni kartonu ku jego dolnemu brzegowi.
W ten sposób spektakl transformacji pałub
w człekokształtne istoty przechodzi w pokaz
demaskujący działanie mechanizmu wizualnej iluzji. Widzieć „tańczące pałuby”, to, nieuchronnie, doświadczać tego nieskończonego procesu przemiany śladów wydobywających kształty z obrazowej płaszczyzny –
w wewnątrzobrazową przestrzeń z rozmieszonymi w niej i tworzącymi pewną scenę
obiektami. W figurach antropomorficznych
chochołów do szczególnej, upostaciowionej
kondensacji dochodzi to, co stanowi samą
istotę obrazu, a co na całą jego powierzchnię
rozciąga mrowie punkcików przerywających
ciągłość ciemnych smug koloru; znaczą one
jednocześnie efekt rozświetlonej przez latarnie mgły, która odbiera oczom pewność tego,
co widać w głębi – i fakturę pokrytego pastelami kartonu. Istotą obrazu jest wyłanianie z jego podłoża jemu tylko właściwej widzialności wewnątrzobrazowego świata, widzialności nieredukowalnej do sytuacji i doświadczeń znanych z rzeczywistości wobec
obrazu zewnętrznej, podobnie jak do treści
ukonstytuowanych w literaturze, która ze
swej strony także jest niesprowadzalna do
światów ukształtowanych gdzie indziej i inaczej niż w jej języku.
Stanisław Czekalski – dr hab. prof. UAM, pracownik
naukowy Instytutu Historii Sztuki UAM. Zajmuje się historią sztuki nowoczesnej, teorią interdyscyplinarności i metodologią historii sztuki.
1/2010
The interpretation connects the pastel
drawing The Mulches and a character from
the drama The Wedding. It is argued that
those figures may be compared not upon the
ground of their identity, but due to the fact
that they disrupt the illusion of separateness
between the content and the medium. The
Mulch from The Wedding is a concretization
of the verbal figures present in the drama;
the mulches on the drawing demonstrate the
visual process of differentiating the marks of
the crayon into the representation.
23