Barwa - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38
www.piotr-liszka.strefa.pl
+ Barwa ciała fizycznego przypisana liczbie 5. „Nauce o liczbach nadawali
pitagorejczycy charakter wyraźnie spekulatywny o zabarwieniu mistycznym.
Jak pisze Arystoteles: „Zbierali wszelkie odpowiedniości między liczbami i
harmoniami – z jednej – a własnościami – z drugiej strony – i porównując
zestawiali je. A gdzie czegoś brakowało, tam zlepiali sztucznie, aby cały ich
system był związany”. Liczbom przypisywali określone znaczenie. I tak l
oznaczało punkt lub jedność, 2 – linię, 3 – figurę geometryczną płaską, 4 –
ciało geometryczne, 5 – własności ciał fizycznych, zwłaszcza barwę, 6 –
życie, 7 – ducha, 8 – miłość, 9 – roztropność, sprawiedliwość, 10 –
doskonałość wszechświata (opierając się na tej liczbie stworzyli na przykład
hipotetyczny system dziesięciu sfer niebieskich, ponieważ zaś znali tylko 5
planet, sferę gwiazd stałych, Słońce, Ziemię i Księżyc — postulowali istnienie
Przeciwziemii). Za najdoskonalsze ciało uważali kulę i dlatego wszechświat
pojmowali właśnie jako kulę. Liczba była dla nich podstawową zasadą bytu.
„Przejąwszy się matematyką jęli uważać, że zasady jej są zasadami wszelkiego
bytu, ponieważ zaś w niej liczby są rzeczą z natury pierwszą, a oni mniemali,
że widzą w liczbach liczne podobieństwa z tym, co jest i co się staje, bardziej
liczne niż w ogniu, ziemi, wodzie..., uważali liczby za rzecz pierwszą, w całej
naturze, pierwiastki liczb za pierwiastki bytu, niebiosa całe za harmonię i
liczbę” (Arystoteles). Liczbę traktowali jako wielkość przestrzenną, realną siłę
w przyrodzie, a nie tylko abstrakcję. Wspomnieć tu też musimy o dokonanym
przez pitagorejczyków odkryciu wielkości niewspółmiernych, które zachwiało ich
przekonaniem o budowie świata rzeczywistego, na kształt świata liczb
naturalnych. Trzymane najpierw w tajemnicy, odkrycie to stało się (wraz z
aporiami Zenona z Elei, ukazującymi trudności związane z pojęciem
nieskończoności) źródłem pierwszego, w dziejach kryzysu w dziedzinie
podstaw, matematyki. Jego rozwiązanie znaleziono w przejściu do tzw.
algebry geometrycznej. Polegała ona na zastąpieniu liczb i wykonywanych na
nich działań przez figury geometryczne – odcinki, prostokąty,
równoległościany – i operacje na nich wykonywane” /R. Murawski, Filozofia
matematyki, Zarys dziejów, Wydawnictwo naukowe PWN, Warszawa 1995, s.
20/. „Liczba stała się, w ten sposób odcinkiem otrzymanym z odcinka
przyjętego za jednostkę przez dodawanie skończoną liczbę razy. Definitywne
rozwiązanie kryzysu przyniosły stworzone przez Eudoksosa z Knidos (ok. 406
– ok. 355 p. n. e.) metoda wyczerpywania (pozwalająca ominąć trudności
związane z nieskończonością) i teoria stosunków (będąca prototypem teorii
liczb niewymiernych)” /Tamże, s. 20.
+ Barwa elementem symboliki kosmologicznej katedry gotyckiej.
Interpretacja chrześcijańska mitu labiryntu, jak i umieszczenie na kościelnej
posadzce sceny przedstawiającej ten grecki mit, zdaje się być dość prosta.
Tak jak Tezeusz walczył z okropnym pół bykiem, pół człowiekiem
Minotaurem i zwyciężył go dzięki pomocy Ariadny – tak też człowiek ma
walczyć ze złem i zwyciężać je przy pomocy Łaski Bożej (J. Hani, Symbolika
świątyni chrześcijańskiej, Kraków 1998, s. 100; Sz1 103). Elementem
symboliki kosmologicznej gotyckiej katedry jest światło i barwa, którymi
1
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
średniowiecze szczególnie mocno się zachwycało. Tym, co przyciągało
człowieka średniowiecza do światła, było jego proste piękno, postrzegalne w
sposób bezpośredni, o niepodzielnej naturze (Por., U. Eco, Sztuka i piękno w
średniowieczu, Kraków 1994, s. 70) Dzięki światłu można oglądać piękno i
kolory. Dlatego dla św. Tomasza piękne są rzeczy o świetlistych barwach.
Bardziej jeszcze niż pojedynczym kolorem mistycy i filozofowie zachwycali się
świetlistością w ogóle i światłem słonecznym Tamże, s. 75; Sz1 103.
+ Barwa głosu dostosowana do postaci. Penderecki K. Raj utracony
„Wszystkie postacie sceniczne scharakteryzowane zostały przy pomocy
specyficznych środków muzycznych. Każdemu z trzech światów kompozytor
przyporządkował odrębne struktury dźwiękowe oparte na określonej
hierarchii interwałów. Jednolite, czyste i doskonałe współbrzmienie
symbolizuje postać Boga. Współtworzącym krąg niebiański aniołom
przeznaczono harmonijny interwał. Wywołujący niepokój i napięcie dysonans
towarzyszy momentom pojawienia się szatana. Najbardziej zróżnicowany
muzycznie jest zaś świat człowieka. Partia każdej postaci związana została z
określonym rejestrem i barwą głosu. W muzycznej charakterystyce postaci
scenicznych kompozytor wyróżnił Boga, dla którego przewidział generowaną
przez elektroniczną aparaturę partię mówiona w języku hebrajskim” /J.
Drewniak, Biblijne i liturgiczne wątki w twórczości Krzysztofa Pendereckiego,
„Ruch Biblijny i liturgiczny” 2 (2007) Rok LX, 117-131, s. 121/, co
szczególnie podkreśla transcendentny wymiar tej Osoby, a jednocześnie
odróżnia od innych postaci. Pozostałym bohaterom: Adamowi, Ewie,
aniołom, szatanowi, grzechowi i śmierci przyporządkował głosy o
zabarwieniu koloraturowym, litycznym lub dramatycznym. Partie ludzi
cechuje liryzm, melodyjność i harmonia. Rozdartą pomiędzy światem dobra i
zła naturę człowieka symbolizują brzmienia dysonansowe. Partie szatana
charakteryzują się szerokim ambitusem i dużymi skokami interwałowymi.
Można wnioskować, że „szatański akord”, któremu w dynamice forte wtóruje
zespół instrumentów dętych blaszanych, symbolizuje zniszczenie pierwotnej
harmonii świata stworzonego przez Boga. Również pozostałym pojawiającym
się na scenie postaciom towarzyszą wybrane przez kompozytora instrumenty
solowe lub grupy instrumentów /Por. R. Chłopicka, Krzysztof Penderecki
między sacrum i profanum. Studia nad twórczością wokalno-instrumentalną,
Kraków 2000, s. 14-15/ /Tamże, s. 122.
+ Barwa Katedra gotycka była zbudowana tak, by umożliwić światłu
przeniknięcie konstrukcji. Działo się tak za sprawą zastosowania ażurowej
konstrukcji; mur stracił rolę elementu nośnego w budynku. Ściana została
przeszklona, działała jako rozdawca światła. Odtąd zasadniczą rolę we
wnętrzu katedry zaczyna odgrywać witraż, którego rozwój datuje się od XI
wieku. Katedra staje się ogromną klatką ze szkła, mieni się kolorami,
zwłaszcza w słońcu; i poprzez to wielobarwne szkło gotyk wcielał w budowlę
swoją teologię i filozofię (Por. S. M. E. Rosier-Siedlecka, Światło we wnętrzu
kościelnym, „Ateneum”, 2-3(1989), s. 218) związaną z ideą Boga jako światła
Sz1 103. Poczynając od semickiego Baala, egipskiego Ra, irańskiego Ahura
Mazdy, którzy byli personifikacjami słońca lub dobroczynnego działania
światła, aż do Dobra – platońskiego słońca (idei). Poprzez wątek
neoplatoński, wyobrażenia te weszły do tradycji chrześcijańskiej u św.
Augustyna i u św. Dionizego Pseudo-Areopagity, który wielbił Boga jako
2
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
światło, ogień i świetlistą fontannę. Wynika to stąd, iż światło jako
najbardziej niematerialne zjawisko całego stworzenia, jest szczególnie
odpowiednim symbolem duchowości Boga. Jest widzialnym odblaskiem
Niewidzialnego Por. Tamże, s. 214; Sz1 104.
+ Barwa Koagulacja materii jedna z wielu. Jednorodność absolutna materii
nie istnieje (por. homo-jomerie Anaksagorasa, atomy Demokryta). „Człowiek
a „ciało”. Teologia ciała /c. d. /. 2° Posta cie materii. Materia jest
wielopostaciowa, wielofunkcjonalna i multirelacyjna. Jest
–
jak
wspominaliśmy – materia pierwsza jako ostateczny, najgłębszy i amorficzny
substrat świata i materia druga ukształtowana w konkretne rzeczy. Jest
materia głębinowa i powierzchniowa, tworzywowa i formalna, konkretna i
uniwersalna, sama w sobie i bezpośrednio relatywna (np. mózg człowieka),
ożywiona i martwa, pierwotna i wytworzona, materia „gruba” i „duchowa”,
świecka (materia profana) i sakralna (materia sacra, np. Ciało Jezusa),
błogosławiona i przeklęta, historyczna i chwalebna (zmartwychwstała).
Ostatecznie jest „pierworodną stworzenia”, ogrodem Eden, Ręką Bożą i
znakiem łaski i miłości Bożej. Nie ma ona postaci „czystej” ani absolutnie
jednorodnej (por. homo-jomerie Anaksagorasa, atomy Demokryta), lecz
konkretnie występuje w przeróżnych koagulacjach: kwanty, fale, pola, stany,
tory ruchów, nieograniczona morfologia, promienie, energie, substancje,
ciecz, gaz, pył, zjawiska zmysłowe (światło, barwa, kolor, dźwięk, opór,
temperatura, kinetyka, masa, ruch, kondensacja, „dziwność”). Materia
korpuskularna ma przeróżne względnie stałe ucieleśnienia: mikrocząsteczki,
atomy, molekuły, ciałka, rzeczy, przedmioty, warstwy, ciała niebieskie,
układy, systemy, galaktyki, supergalaktyki, światy... Są też niewidzialne
wiązania i odniesienia międzycząsteczkowe i międzykoagulacyjne. Są
ogromne
obszary
próżni:
wewnątrzatomowej,
międzyatomowej,
międzyplanetarnej, międzygalaktycznej. Odrzuca się już dogmat: natura
horret vacuum – nie wiemy bowiem, co to jest próżnia, może tylko pola
materii o zerowej aktywności lub relacyjności. Całość jednak jest zespolona w
zwartą jedność biegnącą ku Wielkiemu Finałowi. Materia ma głęboką
dialektykę. Jest korpuskularna i energetyczna, ewolucyjna i dewolucyjna,
podzielna i niepodzielna, węzłowa i stacjonarna. Ma ciągłość i nieciągłość,
wszechrozpiętość i punktowość, kondensację i ekstensywność, kontrakcję
(zdolność streszczania się) i równoważną rozpiętość, trwanie i przemijanie,
ruch i bezruch, przyciąganie i odpychanie, bezwład i aktywność, „twardość” i
plastyczność. Jest ona komunią rzeczy i ludzi, a zarazem podstawą
indywidualizacji (Św. Tomasz z Akwinu). Wszechświat materialny jest
fundamentalnym Zegarem Rzeczywistości” /Cz. S. Bartnik, Dogmatyka
Katolicka, t. 1, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1999, s. 377.
+ Barwa konkretna Cecha dostępna, percepcyjna z natury. Model pojęć
oparty na wyjaśnianiu zakładający esencjalizm psychologiczny przyjmuje
kontinuum dostępności. „Medin i Ortony (1989) oraz Keil (1989) sugerują, że
cechy związane z egzemplarzami pojęcia rozciągają się na kontinuum od cech
głębokich, niedostępnych obserwacji aż do bardziej dostępnych,
powierzchniowych. Cechy bardziej dostępne są zwykle percepcyjne z natury
(np. jest to konkretna barwa, kształt lub część jakiejś całości), natomiast
cechy mniej dostępne są bardziej abstrakcyjne (np. desygnaty mają
konkretną strukturę molekularną lub związane są z określonymi funkcjami)
3
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
albo też są rodzajem „dodatkowej” wiedzy (np. jak ludzie wchodzą w
interakcje z desygnatami pojęcia). Medin i Ortony zaobserwowali, że badani
szybciej identyfikują cechy łatwo dostrzegalne, natomiast cechy mniej
dostępne, głębsze wydobywane są tylko wtedy, gdy następuje pełniejsze
zrozumienie pojęcia. W przedstawionym modelu jest więc inaczej niż w
podejściu łączącym model klasyczny i model oparty na podobieństwie
rodzinnym. Medin i Ortony oraz Keil dowodzą, iż cechy powierzchowne i
głębokie są z sobą nierozerwalnie złączone. Łatwo dostrzegalne cechy
desygnatów pojęć są często ograniczone, ale zazwyczaj wyznaczone przez
bardziej podstawowe i ukryte cechy. […] Istnieją dwie wersje esencjalizmu
psychologicznego. Pierwsza pochodzi z połączenia dwóch modeli: klasycznego
oraz opartego na podobieństwie rodzinnym. Model ten niekiedy zwany jest
funkcjonalnym modelem połączenia rdzenia z procedurą identyfikacji (por.
dyskusja: Rey 1985; Smith, Rips 1984). Druga to połączenie rdzenia pojęcia i
prototypu – zaproponowana przez Smitha (1989). Według tego autora
prototyp jest łatwiej dostępny obserwacji i stosuje się go w sytuacji szybkiej
identyfikacji, rdzeń z kolei jest mniej dostępny, ale stanowi źródło stabilności
pojęcia i jest „najwyższym arbitrem” w procesie identyfikacji pojęć” /Z.
Chlewiński, Umysł. Dynamiczna organizacja pojęć, Wydawnictwo naukowe
PWN, Warszawa 1999, s. 237-238.
+ Barwa liturgiczna Obrzęd pogrzebowy powinien lepiej odpowiadać
warunkom i tradycjom poszczególnych regionów, również co do barwy
liturgicznej. „Sakramentalia należy starannie rozpatrzyć w duchu naczelnej
zasady o świadomym, czynnym i łatwym do zrealizowania udziale wiernych i
z uwzględnieniem potrzeb współczesnych. Przy reformowaniu rytuałów
zgodnie z art. 63, w miarę potrzeby można również dodać nowe
sakramentalia. Zastrzeżone błogosławieństwa powinny być bardzo nieliczne,
i to tylko na rzecz biskupów lub ordynariuszów. Należy przewidzieć możność
udzielania niektórych sakramentaliów przez posiadających odpowiednie
kwalifikacje ludzi świeckich, przynajmniej w wyjątkowych przypadkach i za
zgodą ordynariusza” (KL 79). „Należy rozpatrzyć krytycznie obrzęd
konsekracji dziewic, znajdujący się w Pontyfikale rzymskim. Oprócz tego
należy ułożyć obrzęd profesji zakonnej i odnowienia ślubów, który by
przyczynił się do większej jednolitości, prostoty i dostojeństwa, powinni go
przyjąć ci, co podczas Mszy świętej składają lub odnawiają śluby, z
zachowaniem jednak prawa partykularnego. Godny pochwały jest zwyczaj
składania profesji zakonnej podczas Mszy świętej” (KL 80). „Obrzęd
pogrzebowy powinien jaśniej wyrażać paschalny charakter śmierci
chrześcijanina i lepiej odpowiadać warunkom i tradycjom poszczególnych
regionów, również co do barwy liturgicznej” (KL 81) „Należy starannie
rozpatrzyć obrzęd pogrzebu dzieci i dołączyć doń własną Mszę” (KL 82).
+ Barwa materiałem dla kreacji malarskiej. „Kamień, w którym tworzy
rzeźbiarz, odwołuje się do ludzkiego zmysłu wzroku i dotyku; barwa, która
jest materiałem dla kreacji malarskiej, skupia swoją ekspresję na zmyśle
wzroku; dźwięki, choć najmniej materialne ze wszystkich tworzyw, również
odwołują się do jednego ze zmysłów zewnętrznych, czyli słuchu – słowo
natomiast jest najbardziej duchowe, ponieważ, nawet niewypowiedziane,
istnieje i dla swej manifestacji nie potrzebuje żadnego tworzywa, które
istniałoby poza człowiekiem: ani kamienia, ani płótna, ani instrumentu,
4
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
tylko minimalnego wysiłku strun głosowych bądź po prostu ludzkiej myśli.
Max Scheler mówi nawet, że w swej istocie jest ono „poruszeniem ducha”:
>Jest przeto całkiem wykluczone, aby o „słowie” i języku myśleć jako o czymś
jakoś złożonym ze zmysłowości i intelektu (Verstand). Sedno i istotę słowa
stanowi właśnie charakterystyczne przejście w formie przeżycia od brzmienia
do sensu, które występują (fungieren) przy tym jedynie jako punkty
początkowy i końcowy intencjonalnego poruszenia ducha. Tylko z tego
powodu w trakcie historycznego rozwoju słowo może modyfikować zarówno
swoją materię brzmieniową, jak swoje znaczenie (przesuwka spółgłosek i
przesunięcie znaczenia), nie tracąc mimo to swej identyczności jako „to
słowo”. Tym, co identyczne, jest właśnie owo przeżywane przejście od
brzmienia do sensu, które stanowi istotę słowa/M. Scheler, Istota człowieka,
[w]: Pisma z antropologii filozoficznej i teorii wiedzy, tłum. S. Czerniak, A.
Węgrzycki, PWN, Warszawa 1987, s. 16/<. Wypowiedzenie słowa jest też
równoznaczne z budzeniem się świadomości; jest wyodrębnieniem jakiegoś
konkretu z jedności świata; jest impulsem, który budzi czujność człowieka
i orientuje go w otaczającej rzeczywistości. Słowo umieszcza nas w czasie i
przestrzeni oraz stwarza możliwość wydawania sądów i opinii. Człowiek, jako
jedyna istota w świecie, właśnie dzięki słowu ma świadomość dobra i zła, a
samo poszukiwanie słów dla wyrażenia jakiegoś doświadczenia stanowi
nieodłączną część tego, co opisywane. Świadomość wrasta w człowieka wraz
ze słowem medium, za pomocą którego człowiek komunikuje się ze światem
oraz słowem „narzędziem”, za pomocą którego poznaje daną mu
rzeczywistość. Określenie „narzędzie” należy tu bezwzględnie ująć w
cudzysłów, mając na uwadze status ontologiczny języka, który Hans-Georg
Gadamer określił w sposób następujący: „Język to nie tylko jedna z rzeczy, w
które bytujący w świecie człowiek jest wyposażony, lecz podstawa i miejsce
prezentacji tego, że ludzie w ogóle mają świat. Dla człowieka świat istnieje
jako świat w sposób, w jaki nie prezentuje się on żadnej innej żywej istocie
bytującej na świecie. Ten byt świata zaś jest ukonstytuowany językowo”
/H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B.
Baran, PWN, Warszawa 2004, s. 596/. /M. Krupa, Duch i litera, Liryczna
ekspresja mistycznej drogi św. Jana od Krzyża w przekładach polskich
Wrocław 2006 (doktorat, maszynopis), s. 73.
+ Barwa melodii jednolita w trzeciej części kompozycji cesarza chińskiego.
„Powieść H. Hessego Gra szklanych paciorków zawiera ściśle określoną
dominantę kompozycyjną, zinterpretowaną w treści utworu jako zbiór reguł
„gry szklanych paciorków” (H. Hesse, Gra szklanych paciorków, przeł. M.
Kurecka, Wydawn. Pozn., Poznań 1971). Ideę tej gry wywodzi narrator
powieści H. Hessego z czasów starożytnych. We wprowadzeniu do „gramatyki
gry” odwołuje się on do hellenistycznej gnozy zrodzonej z kręgu
pitagorejczyków i kontynuowanej m.in. w żydowskiej kabale, w pisamch
Platona, Abelarda, Mikołaja z Kuzy, Leibniza i Novalisa. Szczególnie jednak
znaczenie dla genezy gry ma, zdaniem narratora, chińska szkoła mistrzów
muzyki, której pisane tradycje sięgają III tys. p.n.e. Prawa muzyki chińskiej
związane były z ideą Wielkiej jedni (tao)” /J. Ślósarska, Rozum,
transcendencja i zło w literaturze, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa
1992, s. 27/. „Prawa zestroju dźwięków sformułował mityczny patron
taoizmu, cesarz Huang-ti, wykonując […] trzyczęściową kompozycję
5
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
muzyczną. Pierwsza część kompozycji zbudowana została według reguł
następstwa w czasie wszelkich stanów rzeczy, procesów i zjawisk, […]
Zgodnie z zasadą wznoszenia się i opadania […] Odwieczne prawa
następstwa ukazywały cykl metamorfoz rzeczy (ich postaci i istoty) i zarazem
ich ciągłą tożsamość. W drugiej części Kompozycji Huang-ti zestroił
równocześnie dwa przeciwstawne dźwięki […] zestawianie, przeciwstawianie i
sprowadzanie w końcu do harmonijnego zakończenia dwóch wrogich sobie
tematów lub idei […] W trzeciej części kompozycji cesarz chiński posłużył się
improwizacją polegającą na rezygnacji z harmonii na rzecz melodii. Dźwięki
zostały zestawione według praw ich „samorzutnego rozwoju”, według ich
swobodnego następstwa poprzez jedność nastroju, podobieństwo tonacji
barwnej, analogię zdarzeń kreowanych dźwiękami” /Tamże, s. 28/. „Idea
muzyki jako tao ładu wszelkiej sztuki, w tym sztuki życia w jego wymiarze
etycznym, poznawczym i bytowym (kosmicznym) posiadała swą analogię w
Grecji, w pitagorejskiej teorii proporcji i harmonii. […] Zarówno w Chinach,
jak i w Grecji zakładano ścisłą odpowiedniość muzyki do sposobu jej
oddziaływania na duszę słuchacza” /Tamże, s. 29.
+ Barwa miedzi złota po uszlachetnieniu jej przez pneumę, wystarczająco
oczyszczona, przemienia się w ziemskie słońce, królową ziemi. Chemia
przetwarza materię, a nie stwarza jej z niczego. „Stwórcze” działanie
człowieka odnaleźć można w sztuce chemicznej, która była podobna do
stwarzania i polegała, jak stwierdził Zosimos (II-IV w.), na oczyszczaniu i
uwalnianiu „boskich dusz” uwięzionych w materii. Zosimos wyraził to
następująco: „Istota sztuki chemeia jest podobna do stwarzania i obejmuje
oczyszczanie i uwalnianie związanych z ciałami boskich dusz oraz
przykutych do nich PNEUMA, ponieważ stosownie do wykonania
niebiańskiego słońca, królowej niebios, prawdziwego oka świata nazywanego
kwiat ognia, miedź zostaje przez PNEUMĘ podniesiona (uszlachetniona) i
wystarczająco oczyszczona, uzyskuje barwę, blask złota i przemienia się w
ziemskie słońce, królową ziemi”. W starożytnym Egipcie, a także w
starożytnej Grecji, obowiązywała w filozofii i religii zasada jedności ducha i
materii, która dotyczyła zjawisk zachodzących w otaczającym świecie.
Według Hermesa Trismegostosa (ok. 2700 przed Chr.) wszystko to, co
znajdowało się na ziemi „z jednego tylko pochodziło i do jednego wracało”. Te
same prawa, które rządziły zjawiskami makrokosmosu, rządziły także
procesami mikrokosmosu. Działo się tak dlatego, że ziemia była jedynie
drobna cząstką wielkiego Wszechświata („tak na górze, jak i na dole”), w
którym obowiązywała przecież owa jedność ducha (energii) i materii. Hermes
Trismegistos („Hermes Po Trzykroć Wielki”) był w Europie utożsamiany z
egipskim bogiem Tothem. Był on władcą Trójcy: Życia, Filozofii i Natury.
Alchemicy uważali Trismegistosa za swojego patrona. Dlatego mieli zwyczaj
zabezpieczenia flakonów z cudownymi ingrediencjami lakową pieczęcią
wyobrażającą tego właśnie boga. Stąd właśnie do dzisiejszego dnia określa
się często, że coś jest „hermetycznie zamknięte”. Nawiązuje się tutaj do
średniowiecznej praktyki alchemicznej” /W. Ferenc, Na początku była
filozofia…Od alchemii do chemii, Wydawnictwo UMCS, Lublin 1998, s. 10.
+ Barwa nimbu wieloraka. Nimb (łac. nimbus dosłownie znaczy obłok) jest
okrągły jasny, otaczający głowę, najgłówniejszą część ciała, bo będącą
siedliskiem rozumu. Pomysł symbolu powstał u Egipcjan, od których
6
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
przeszedł do Greków i Rzymian. W chrześcijaństwie dopiero od połowy III
wieku zaczęto nimb stosować jako symbol świętości. Pod względem kształtu
nimby są: okrągłe, kwadratowe, czworoboczne, ostrokątne, trójkątne,
promienne, wielokątne, gwieździste, krzyżowe itp. Barwa nimbu może
posiadać kolor złoty, żółty, czy mieć obwódkę nawet czerwoną. Nimb może
być biały, jako symbol niewinności i czystości; niebieski – symbol nieba;
czerwony – symbol męczeństwa /A. Nowowiejski, Wykład liturgii Kościoła
Katolickiego, Warszawa 1893, s. 33-35/. Postacie obrazu Perugina Hołd
Trzech Króli mają wydłużone proporcje i subtelne rysy twarzy. Nimb
znajdujący się nad głowami, nie tylko Chrystusa, Mojżesza i Eliasza, ale
również nad apostołami jest typu kolistego z prążka jasnego. Prorocy,
umieszczeni po obu stronach Zbawiciela, nie wychylają się z chmur, ale tak
jakby na nich delikatnie klęczeli, oddając chwałę Przemienionemu
Chrystusowi. Tak samo jak oni, Chrystus stoi na chmurze, a nie na górze,
jak to mogliśmy już zobaczyć na innych obrazach czy freskach malarzy
włoskich. Przemieniony Chrystus otoczony jest owalną mandorlą w kolorze
żółtym. W obrazie tym można zobaczyć coś charakterystycznego, a
mianowicie to, że Perugino przedstawia osoby, które mają bose nogi.
Ikonografia już w swych początkowych wiekach przedstawiała Osoby Boże,
aniołów, apostołów, ewangelistów i proroków z bosymi nogami. Nagość nóg
oznaczało oderwanie się od rzeczy ziemskich, koniecznie dla ministrów Boga
/Tamże, s. 54.
+ Barwa odróżniana przez umysł ludzki od innych zjawisk. Doświadczenie
ludzkie nie może być opisane w pełni za pomocą języka. W tym względzie
języki europejskie są szczególnie upośledzone. „Wcielony umysł, język i
opowieść liczą sobie w naszym świecie tyle samo lat. Umysł ludzki,
obdarzony zdolnością generalizacji i abstrahowania, nie tylko postrzega
„zieloną trawę” jako coś różnego od innych zjawisk (i przyjemnego dla oczu),
ale widzi także, że jest to i „zieleń” i „trawa”. Jakże więc potężnym odkryciem,
jakże stymulującym dla zdolności umysłu było wynalezienie przymiotnika:
żadne zaklęcie, żadna magia w Królestwie Czarów nie ma większej mocy. I
nic w tym zaskakującego – czarodziejskie zaklęcie można by uznać za jakąś
odmianę przymiotnika, za część mowy w mitycznej gramatyce. Umysł, który
pomyślał o „lekkim”, „ciężkim”, „szarym”, „żółtym”, „nieruchomym” i
„bystrym”, począł także i magię, która czyni ciężkie rzeczy lekkimi i gotowymi
wznieść się w powietrze, przemienia szary ołów w żółte złoto, a nieruchomą
skałę w bystrą wodę. Skoro jest zdolny do jednego, to jest i zdolny do
drugiego – i zdolności te zrealizował. Kiedy odbieramy trawie zieleń,
niebiosom błękit, a krwi czerwień, już dysponujemy mocą czarnoksięską – na
pewnym poziomie – i budzi się w nas pragnienie, by używać tej mocy także w
świecie zewnętrznym, niezależnym od naszego umysłu. Nie oznacza to, że
potrafimy wykorzystywać tę władzę na każdej płaszczyźnie rzeczywistości J.
R. R. Tolkien, Potwory i krytycy i inne eseje, red. Ch. Tolkien, tł. T. A.
Olszański (The Monster and the Critics and Others Essays), wyd. Zysk i S-ka,
Poznań 2000, s. 160.
+ Barwa ognia smoka walczącego z Niewiastą. „Potem wielki znak się ukazał
na niebie: Niewiasta obleczona w słońce i księżyc pod jej stopami, a na jej
głowie wieniec z gwiazd dwunastu. A jest brzemienna. I woła cierpiąc bóle i
męki rodzenia. I inny znak się ukazał na niebie: Oto wielki Smok barwy
7
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
ognia, mający siedem głów i dziesięć rogów – a na głowach jego siedem
diademów – i ogon jego zmiata trzecią część gwiazd nieba: i rzucił je na
ziemię. I stanął Smok przed mającą rodzić Niewiastą, ażeby skoro porodzi,
pożreć jej dziecię. I porodziła syna – mężczyznę, który wszystkie narody
będzie pasł rózgą żelazną. I zostało porwane jej Dziecię do Boga i do Jego
tronu. A Niewiasta zbiegła na pustynię, gdzie miejsce ma przygotowane przez
Boga, aby ją tam żywiono przez tysiąc dwieście sześćdziesiąt dni. I nastąpiła
walka na niebie: Michał i jego aniołowie mieli walczyć ze Smokiem. I wystąpił
do walki Smok i jego aniołowie, ale nie przemógł, i już się miejsce dla nich w
niebie nie znalazło. I został strącony wielki Smok, Wąż starodawny, który się
zwie diabeł i szatan, zwodzący całą zamieszkałą ziemię, został strącony na
ziemię, a z nim strąceni zostali jego aniołowie. I usłyszałem donośny głos
mówiący w niebie: Teraz nastało zbawienie, potęga i królowanie Boga
naszego i władza Jego Pomazańca, bo oskarżyciel braci naszych został
strącony, ten, co dniem i nocą oskarża ich przed Bogiem naszym. A oni
zwyciężyli dzięki krwi Baranka i dzięki słowu swojego świadectwa i nie
umiłowali dusz swych – aż do śmierci. Dlatego radujcie się, niebiosa i ich
mieszkańcy! Biada ziemi i morzu – bo zstąpił na was diabeł, pałając wielkim
gniewem, świadom, że mało ma czasu. A kiedy ujrzał Smok, że został
strącony na ziemię, począł ścigać Niewiastę, która porodziła Mężczyznę. I
dano Niewieście dwa skrzydła orła wielkiego, by na pustynię leciała do
swojego miejsca, gdzie jest żywiona przez czas i czasy, i połowę czasu, z dala
od Węża. A Wąż za Niewiastą wypuścił z gardzieli wodę jak rzekę, żeby ją
rzeka uniosła. Lecz ziemia przyszła z pomocą Niewieście i otworzyła ziemia
swą gardziel, i pochłonęła rzekę, którą Smok ze swej gardzieli wypuścił. I
rozgniewał się Smok na Niewiastę, i odszedł rozpocząć walkę z resztą jej
potomstwa, z tymi, co strzegą przykazań Boga i mają świadectwo Jezusa. I
stanął na piasku [nad brzegiem] morza” (Ap 12, 1-18).
+ Barwa opisów życia wewnętrznego dokonywanych przez mistyków
hiszpańskich wieku XVI, którzy intelekt harmonizują z uczuciami. Potrzebne
jest poznanie intelektualne i miłość. Tak nauczał średniowieczny kartuz
Hugo de Balma w Mistica Teologia /M. Andrés, La teología en el siglo XVI
(1470-1580), w: Historia de la Teología Española, t. 1: Desde sus orígenes
hasta fines del siglo XVI, M. Andrés Martinez (red.), Fundación Universitaria
Española: Seminario Suarez, Madrid 1983, 579-735 (r. VII), s. 652. Miłość
jest źródłem poznania. Miłość nie jest ślepa, lecz ma oczy szeroko otwarte i
widzące, pobudza rozum do myślenia i idzie dalej niż rozum. Dusza kocha
bardziej to, co rozumie. Mistyka wieku XVI nazwana została nową
duchowością. Nie są ważne miary, stopnie, ilości, lecz głębia duchowa
Tamże, s. 653. Mistycy hiszpańscy byli otwarci na różne nurty mistyczne
europejskie oraz na różne dziedziny działalności człowieka. Byli
założycielami, reformatorami, pisarzami, malarzami, misjonarzami. Mistycy
nadreńscy byli bardziej abstrakcyjni, mniej realistyczni, mniej zanurzeni w
swej duchowej głębi. Hiszpanie podkreślali realizm, doświadczenie
wewnętrznej obecności Boga, które opisywali językiem psychologii, bardzo
plastycznym. Zachwyca liryzm ich poezji mistycznej, barwa ich opisów życia
wewnętrznego: Berruguete, El Greco, Osuna, Palma, św. Teresa, św. Juan de
la Cruz, Juan de los Angeles. Doświadczenie spełnia rolę teologii praktycznej.
Na szczycie jedności pozostaje czysta miłość Tamże, s. 654.
8
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
+ Barwa pancerzy jeźdźców apokaliptycznych różnorodna. „I piąty anioł
zatrąbił: i ujrzałem gwiazdę, która z nieba spadła na ziemię, i dano jej klucz
od studni Czeluści. I otworzyła studnię Czeluści, a dym się uniósł ze studni
jak dym z wielkiego pieca, i od dymu studni zaćmiło się słońce i powietrze. A
z dymu wyszła szarańcza na ziemię, i dano jej moc, jaką mają ziemskie
skorpiony. I powiedziano jej, by nie czyniła szkody trawie na ziemi ani żadnej
zieleni, ani żadnemu drzewu, lecz tylko ludziom, którzy nie mają pieczęci
Boga na czołach. I dano jej nakaz, by ich nie zabijała, lecz aby pięć miesięcy
cierpieli katusze. A katusze przez nią zadane są jak zadane przez skorpiona,
kiedy ugodzi człowieka. I w owe dni ludzie szukać będą śmierci, ale jej nie
znajdą, i będą chcieli umrzeć, ale śmierć od nich ucieknie. A wygląd
szarańczy: podobne do koni uszykowanych do boju, na głowach ich jakby
wieńce podobne do złota, oblicza ich jakby oblicza ludzi, i miały włosy jakby
włosy kobiet, a zęby ich były jakby zęby lwów, i przody tułowi miały jakby
pancerze żelazne, a łoskot ich skrzydeł jak łoskot wielokonnych wozów,
pędzących do boju. I mają ogony podobne do skorpionowych oraz żądła; a w
ich ogonach jest ich moc szkodzenia ludziom przez pięć miesięcy. Mają nad
sobą króla – anioła Czeluści; imię jego po hebrajsku: Abaddon, a w greckim
języku ma imię Apollyon. Minęło pierwsze „biada”: oto jeszcze dwa „biada”
potem nadchodzą. I szósty anioł zatrąbił: i usłyszałem jeden głos od czterech
rogów złotego ołtarza, który jest przed Bogiem, mówiący do szóstego anioła,
który miał trąbę: Uwolnij czterech aniołów, związanych nad wielką rzeką,
Eufratem! I zostali uwolnieni czterej aniołowie, gotowi na godzinę, dzień,
miesiąc i rok, by pozabijać trzecią część ludzi. A liczba wojsk – konnicy: dwie
miriady miriad – posłyszałem ich liczbę. I tak ujrzałem w widzeniu konie i
tych, co na nich siedzieli, mających pancerze barwy ognia, hiacyntu i siarki.
A głowy koni jak głowy lwów, a z pysków ich wychodzi ogień, dym i siarka.
Od tych trzech plag została zabita trzecia część ludzi, od ognia, dymu i
siarki, wychodzących z ich pysków. Moc bowiem koni jest w ich pyskach i w
ich ogonach, bo ich ogony – podobne do węży: mają głowy i nimi czynią
szkodę. A pozostali ludzie, nie zabici przez te plagi, nie odwrócili się od dzieł
swoich rąk, tak by nie wielbić demonów ani bożków złotych, srebrnych,
spiżowych, kamiennych, drewnianych, które nie mogą ni widzieć, ni słyszeć,
ni chodzić Ani się nie odwrócili od swoich zabójstw, swych czarów, swego
nierządu i swych kradzieży” (Ap 9, 1-21).
+ Barwa psycho-fizyczna Objawienia u proroka. Duch Święty obdarza pisarza
biblijnego poznaniem najwyższego rzędu – wizją intelektualną, bez
pośrednictwa wyobrażeń. Jest On w tym względzie ponad prorokiem. Jego
umysł jest podnoszony do wyżyn, na których w blasku Bożego światła
dostrzega i rozumie cząstkę Bożej Prawdy, którą Bóg zechciał mu objawić.
Jest to Objawienie w ścisłym znaczeniu. Pozostaje ono w ukryciu, w
najgłębszych tajnikach osoby, dlatego nie potrzebuje pomocy wizji ani tym
bardziej wrażeń zmysłowych. Nie staje on przed tłumem, dlatego jego
przeżycie objawiającego mu się Boga nie musi być tak silnie podbarwione
psycho-fizycznie jak u proroka-misjonarza. Bóg udziela Prorokowi światła do
zinterpretowania czyjejś wizji, której bezpośredni odbiorca nie rozumiał.
Podobnie pisarz biblijny otrzymuje światło dla nadprzyrodzonej oceny spraw
poznanych z źródeł naturalnych. Można to podciągnąć pod objawienie w
szerszym znaczeniu. W mocy tego światła Bóg może dać równocześnie
9
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
objawienie i natchnienie, czyli dar poznania i polecenie do jego przekazania,
do jego słownego sformułowania. Najczęściej Bóg zostawia pisarza biblijnego
jego naturalnej pracy badawczej. Pisarz jest zdany na własne siły i
informacje, ale jest też oświecony nadprzyrodzonym światłem, by to
tworzywo poznawcze zinterpretował tak jak je ocenia bóg. Ocena ta będzie
wówczas zagwarantowana Bożą Prawdą O2 121. Objawienie polega na mowie
Boga „we wnętrzu” Proroka i „przez niego” w ten sposób, że Bóg przyjmuje
jego aktywny współudział z sobą. Stąd też przyobleczona Prawda będzie
przyobleczona w szatę słowną naznaczona jego osobowością, mentalnością,
czynnikami psychologicznymi i kulturowymi, które wywarły wpływ na jego
wyrażanie się. Dzieje się tak również w przypadku pisania pod natchnieniem.
Polecenie spisania Objawienia zakłada współpracę umysłu pisarza, czyli
zakłada istnienie sądów teoretycznych oraz teoretyczno-praktycznych, w
różnej ich proporcji i wzajemnym oddziaływaniu na siebie O2 123. Przewaga
sądu teoretycznego sprawia, że autor przedstawia zrozumianą treść zwięźle,
językiem teologiczno-filozoficznym w formie suchego wykładu. Przewaga sądu
praktycznego sprawia, że tekst odwołuje się bardziej do uczyć niż do
intelektu czytelnika danej Księgi O2 124.
+ Barwa sposobem wyrażania symbolicznego Symbole odnoszone są do
stworzenia.
„Stworzenie
jest
podstawowym
tworzywem
symbolu.
Konsekwentnie też jest podstawowym źródłem poznania zmierzającym do
zamknięcia tego poznania w ideę, słowo i następnie zdanie (nihil est in
intellectus quod prius non erat in sensu). Komunikowanie idei może jednak
skierować się bezpośrednio do wyobraźni i wówczas podstawą
komunikowania staje się obrazowanie idei. Czerpie ono swe podstawowe
elementy z realności stworzenia. Podobnie jak symbol każda ikona swą
podstawową realność czerpie z faktu uczestniczenia w realności stworzenia.
Dotyczy to skali globalnej (kosmos jako ikona), tworzywa symbolu
(materialne elementy obrazowania, deska, farby itp.) i znaczenia symbolu
(ideowe elementy obrazowania naturalne i umowne symbole). Poznanie
symbolu jest adresowane do stworzonego umysłu poznającego, dlatego
symbol cechuje bezpośredniość poznawcza angażująca całą osobę. W
przypadku ikony poznanie to przenosi się na podstawy moralne i kultyczne.
„Gdy duch – niezależnie od wszystkich relacji obiektywnych, empirycznych –
znajduje swój wyraz, jest to wyraz religijny” (P. Tillich, Symbol religijny, s.
155). Jednym ze sposobów istnienia symbolu religijnego jest symbol
artystyczny związany z różnym tworzywem: przestrzenią (architektura,
rzeźba, sztuka użytkowa), barwą (ikona, obraz, szaty liturgiczne i in.).
dźwiękiem (muzyka sakralna, liturgiczna, muzyka inspirowana religią),
ruchem (taniec sakralny, taneczna interpretacja wierzeń religijnych), słowem
(poetyka sakralna, dramat sakralny)” A3.4 108-109.
+ Barwa zwierzęcia danego Rodzaj, którego nie wszystkie cechy można
przenieść z jednego egzemplarza na inne. „Chlewiński Z. przyjmuje
hipotetycznie, że „doświadczenie i budowanie teorii wspomagane są przez
mechanizmy systemu poznawczego, ukształtowanego przez ewolucję tak, aby
wspomagał naszą interakcję z naturą. Według Milikan (1995) realista
empiryczny uznaje, że ucząc się języka, nie tylko nabywa się umiejętności
porozumiewania się i poznawczego konstruowania świata, ale przede
wszystkim jak świat rekonstruować, dokonywać jego reidentyfikacji. Według
10
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
realistów wraz z badaniami poznajemy dokładniej struktury, które istnieją
już w naturze”. Nurt realistyczny w psychologii tworzą m.in. tacy
psychologowie jak: Byrnes, Gelman, Coley i Keil. „Psychologowie z tego nurtu
wyrażają przekonanie, że bardzo duża grupa rzeczowników oznacza klasy
obiektów i na podstawie tych klas można zidentyfikować wiele prawdziwych
generalizacji na temat ich egzemplarzy. Ułatwiają one komunikacje między
ludźmi, a przede wszystkim stanowią podstawę poszerzenia wiedzy
indukcyjnej”. Pojęcia stanowiące treść terminów oznaczających rodzaje
naturalne traktowane są jako „teorie wyjaśniające” (Gelman, Coley 1991).
Właściwość terminów generowania „teorii” nazywana jest „bogatym
potencjałem indukcyjnym”. Teoria tego rodzaju konstruowana jest po to, aby
nauczyć się jak najwięcej o klasyfikowanych przedmiotach. Nazwa
wskazująca na treść (pojęcie) wnosi wiele informacji na temat badanego
obiektu. Znając nazwę konkretnego obiektu wiemy o nim to wszystko, co
wiemy o rodzaju do którego się ta nazwa odnosi. Realizm poznawczy głosi, że
istnieje wiele elementów, które dają się przenieść z jednego egzemplarza na
inne. Kategoria ontologiczna, podstawowa i zakresowo szeroka, składająca
się z elementów, o których można mieć określoną wiedzę, dającą się
przenieść z jednego egzemplarza na inne nazwana jest kategorią przedmiotów
(obiektów)” /Z. Chlewiński, Umysł. Dynamiczna organizacja pojęć,
Wydawnictwo naukowe PWN, Warszawa 1999, s. 34/. Do kategorii tej należą
indywidua, materiały i rodzaje naturalne. Są materiały, których wszystkie
cechy można przenosić z jednego obiektu na inne. Są jednak rodzaje, których
nie wszystkie cechy można przenieść z jednego egzemplarza na inne, np.,
barwa danego zwierzęcia. „O niektórych obiektach można mieć pewien typ
wiedzy indukcyjnej. Są jednak rodzaje obiektów, z których wiedza nie
przenosi się z jednego egzemplarza na drugi egzemplarz, np. czerwony
kwadrat, mętny płyn, giętki przedmiot. Realizm poznawczy wiąże się z
możliwością różnej interpretacji racji, dla których istnieją w rzeczywistości
takie struktury, jak indywidua, materiały, rodzaje naturalne. „powstał także
spór co do tego, które wyrażenia odpowiadają faktycznie rodzajom
naturalnym (Putnam 1975; Hacking 1991; Kornblith 1993). Według Milikan
(1984) są rozmaite struktury dla materiałów i dla rodzajów naturalnych.
Każdy rodzaj naturalny ma „bogaty materiał indukcyjny”, natomiast jakiś
obiekt, który nie jest rodzajem naturalnym, może dostarczyć przypadkowo
wiedzy indukcyjnej. W psychologii często uważa się, że łatwo dostępne
percepcyjne cechy (a nie „ukryte”, głębokie) definiują pojęcie [...]. Same
jednak związki korelacyjne nie wystarczą do wyjaśnienia wewnętrznej
koherencji zbioru egzemplarzy; bardziej istotne są związki przyczynowe
między cechami” /Tamże, s. 35.
+ Barwienie ikony światłem. Ikona nie ma konkretnego źródła światła,
ponieważ, jak przedstawia Irena Jazykowa, światło jest światłem Niebieskiej
Jerozolimy, które nie potrzebuje „światła lampy i światła słońca, bo Pan Bóg
będzie świecił nad nimi” (Ap 22, 5). Światło jest wszędzie, a przede wszystkim
jest wewnątrz osoby kontemplującej ikonę Przemienienia, co sprawia jego
wewnętrzne osłoniecznienie. Paul Evdokimov napisał, że światło dla ikony
jest materią barwiącą zjawisko samo przez się rozjaśniające, co czyni
niepotrzebnym jakiekolwiek źródło światła, tak jak w niebieskim Mieście z
Apokalipsy. W centrum ikony Chrystus przedstawiony w bieli lub złocie
11
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
promieniuje światłością. Kolor biały szat oznacza tutaj czystość,
niezniszczalność i doskonałość. Dla Ewangelistów główną cechą Osoby
przemienionego Chrystusa jest owa niezwykła manifestacja boskiej mocy,
która stanowi pierwszy i podstawowy znak boskiej teofanii. „Jest to
jednocześnie światło symbolizujące najwyższe poznanie dostępne dla
ludzkiego umysłu. Poznanie, które wymyka się słowom, ale jest możliwe do
wyrażenia symbolem” /I. Trzcińska, Światło i obłok, Kraków 1998, s. 148.
Chrystus prawą dłonią czyni grecki gest błogosławieństwa, natomiast w lewej
trzyma zwinięty zwój pisma – Ewangelię, co ma nam przypominać o tym, że
może Go odnaleźć w Jego słowach, które zostały zapisane przez
ewangelistów. Kolor promieni na ikonie Przemienienia może być
zróżnicowany; mogą one być białe, jasnobłękitne lub złote. W
przedstawieniach z czasów Paleologów (XIV wiek) z postaci Chrystusa
emanuje wiele promieni w tym trzy zaczynają dosięgać apostołów, brak
natomiast tych, które były skierowane ku Mojżeszowi i Eliaszowi. Z takim
przedstawieniem spotykamy się na ikonie Teofanesa Greka. „Oprócz tych
trzech promieni „wysłanych” w stronę uczniów, postać Chrystusa w mandorli
emanuje wieloma złocistymi refleksami, mającymi podkreślić świetlisty
charakter zjawiska teofanii” /Tamże, s. 182/. Celem świetlistego aspektu
teofanii jest podkreślenie, iż Chrystus jest nowym Słońcem.
+ Barwne plamy płaskie stosowane dla uzyskania dekoracyjności. „Malarz
włoski Fra Angelico OP (Guido di Pietro, zwany także Il Beato, w zakonie Fra
Giovanni da Fiesole), urodził się w r. 1387 w Vicchio (Toskania), zmarł 18 II
1455 w Rzymie. Był przedstawicielem szkoły Florenckiej. Tematyka jego dzieł
pozostaje głównie w kręgu radosnych wydarzeń historii świętej. Najczęściej
odtwarzał postać NMP (liczne Madonny, Zwiastowania, Hołdy Trzech Króli,
Koronacje), raj i aniołów (stąd przezwanie). Nawet sceny tragiczne (Męka
Pańska, Sąd ostateczny, Piekło) zachowują nastrój pogodny. Cała twórczość
Fra Angelico przepojona jest mistyką połączoną z franciszkańskim
umiłowaniem człowieka i świata. Mimo tradycyjnej tematyki średniowiecznej
ma ona już cechy renesansowe: perspektywa, jasny czysty koloryt,
dekoracyjność uzyskana przez stosowanie płaskich, barwnych plam,
linearyzm formy i symetria kompozycji. Do najwybitniejszych dzieł Fra
Angelico należą – z obrazów Koronacja Matki Boskiej, sprzed 1433 (2 wersje:
Luwr, Uffizi), Madonna dei Linaioli, 1433 (Museo S. Marco), Sąd ostateczny,
1430-40 (Museo S. Marco); freski zdobiące cele, kościół, kapitularz i
krużganki w katedrze w Orvieto (1449) i sceny z życia św. Szczepana i św.
Wawrzyńca w kaplicy pałacu watykańskiego, wykonane na polecenie papieży
Eugeniusza IV i Mikołaja V (1447,1449). Wokół Fra Angelico skupiało się
wielu malarzy Florenckich, m.in. Benozzo Gozzoli (1420-1497), Alesso
Baldovinetti (1425-1499), Pesellino (1422-1457); w XIX wieku stał się on
wzorem dla prerafaelitów i nazareńczyków” /R. Brykowski, Fra Angelico, w:
Encyklopedia Katolicka, t. 1, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski,
Lublin 1985, kol. 547.
+ Barwne stiuki powodują skrzenie się wnętrza kościoła klasztoru w Melku.
„Architektura włoska późnego baroku przejawiała tendencje klasycyzujące,
operując ciężkimi portykami o masywnym rytmie kolumn (A. Galilei, fasada
kościoła św. Jana na Lateranie, 1733-36) lub zestawem portyku
kolumnowego i kopuły (F. Juvara, bazylika Superga, Turyn, 1715). Na czoło
12
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
architektury sakralnej późnego baroku wysunęła się jednak przede
wszystkim architektura Niemiec południowych, mało dotąd ważnych w
rozwoju sztuki baroku. Osiągnięcia tego terenu w 1. połowie i około połowy
XVIII wieku mają znaczenie ogólnoeuropejskie. Szereg wybitnych architektów
umiało odpowiedzieć nowym potrzebom budownictwa kościelnego i
klasztornego,
jakie
zarysowały
się
po
ostatecznym
zażegnaniu
niebezpieczeństwa tureckiego, na terenie cesarstwa, szczególnie w Austrii,
ale także w Czechach i na Morawach, na należącym do 1740 do Habsburgów
Śląsku, nad brzegami Jeziora Bodeńskiego, w Szwajcarii. J.B. Fischer von
Erlach (1656-1723) zainaugurował kościelny późny barok Austrii, łącząc w
monumentalnym kościele św. Karola Boromeusza w Wiedniu (od 1717)
owalny plan wnętrza z fasadą wyzyskującą motywy klasyczne (symboliczne
kolumny, portyk). B. Neumann (1687-1753) wkroczył swym pielgrzymkowym
kościołem Czternastu Wspomożycieli (Vierzehnheiligen, od 1745) w ostatnią
fazę baroku, zwaną rokokiem (rokoko). W obrębie pozornie tradycyjnego
korpusu nawowego z transeptem wpisano niezwykle wyszukane układy 3
owali i 2 kół, wyznaczające plan ustawienia kolumn i układu połaci
sklepienia. Białe ściany i filary pokryte są złocistym, ruchliwym ornamentem
chrząstkowym (rocaille), nadając tej świątyni radosny, prawie uroczyście
świecki charakter. Jeszcze lżejsze i bardziej wchłonięte przez rokokową
ornamentykę są bawarskie i szwabskie budowle kościelne D. Zimmermanna
(Steinhausen, 1727-33, i Wies, 1746-54). Olbrzymie założenie klasztorne
połączone z kościołami budował Neumann w Würzburgu (od 1720).
Arcydziełem tego typu budownictwa jest położony na wysokim zboczu doliny
Dunaju klasztor w Melku, dzieło J. Prandtauera (1702-11). Długie,
zrytmizowane ciągiem okien bloki klasztoru ujmują dziedziniec i obudowują
kościół, którego fasada skierowana jest ku rozległej dolinie. Formy jej mają
wyjątkowo bujną ruchliwość, a wnętrze skrzy się od barwnych stiuków i
malowideł ściennych. Późnobarokowe malarstwo osiągnęło na gruncie
tematyki religijnej swe szczyty w południowych Niemczech, a także na Śląsku
w dekoracjach braci Asam (m.in. w Legnickim Polu), F. A. Maulbertscha, P.
Trogera, J. M. Rottmayra (freski w Melku, 1716-22, także w uniwersyteckim
kościele we Wrocławiu). Iluzjonistyczne malarstwo sklepienne rozwinęło się
już uprzednio we Włoszech, gdzie uprawiali je P. da Cortona i A. Sacchi. W
dziedzinie dekoracji kościelnych wyróżnił się G.B. Gaulli, zw. Baciccia (16391709), swym freskiem Triumf Imienia Jezus w kościele II Gesù. A. Pozzo
(1642-1709) nadał z kolei intuicyjnemu iluzjonizmowi Gaulliego solidną
podbudowę perspektywiczną, tworząc wizję „otwartego kościoła”, ponad
którym unoszą się wizje świętych, symboli i roje aniołów (Triumf św. Ignacego
w kościele S. Ignazio w Rzymie). W XVIII w. tradycję rzymskiego malarstwa
podjęli artyści weneccy: G.B. Tiepolo (kościół degli Scalzi w Wenecji) oraz F.
Guardi (kościół Arcangelo Raffaele w Wenecji, malowidła obudowy chóru
muzycznego)” /J. Białostocki, Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia
katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985,
45-50, k. 49.
+ Barwność baroku Rozładowywanie napięcia przez barok ekstrawertyczny
swą dynamiką bujnie i barwnie, często bardziej rubasznie bądź żywiołowo niż
wyrafinowanie. „Barok, II. W sztuce sakralnej – Pojęcie baroku – na którego
definicję składały się cechy spopularyzowane przez H. Wölfflina, a
13
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
przeciwstawne typowym, jego zdaniem, dla renesansu, takie jak otwarta
kompozycja
w
przeciwieństwie
do
zamkniętej,
dynamiczność
w
przeciwieństwie do statyczności, względna jasność w przeciwieństwie do
bezwzględnej, malarskość w przeciwieństwie do plastyczności, optyczność
efektów w przeciwieństwie do tektoniczności – zostało przejęte od historyków
sztuki przez badaczy innych dziedzin kultury i zyskało na przełomie XIX i XX
w. ogromną popularność, służąc zarówno jako forma ujęcia wszelkich
zjawisk porenesansowej kultury artystycznej Europy nowożytnej do połowy
XVIII w., jak też stając się jedną z kategorii służących porządkowaniu zjawisk
artystycznych we wszelkich okresach bądź przez wyznaczenie sztuce
barokowej szczególnego miejsca w schemacie rozwoju historii sztuki (po
etapie klasycznym), bądź przez przyjęcie jej jako jednej z możliwych kategorii
stylowych; odnajdywano przeto zjawiska „barokowe" w kulturze starożytnej i
średniowiecznej, mówiono np. o baroku późnogotyckim” /J. Białostocki,
Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F.
Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 45-50, k. 45/.
„Początkowo renesansowemu klasycyzmowi przeciwstawiano jako etap
następny właśnie fazę barokową, doszukując się w niej tendencji
dynamicznych, ekspresyjnych, dramatycznych bądź fantastycznych, lecz w
1. ćwierci XX w. poważna część obszaru chronologicznego zaliczanego do
baroku zyskała nową kategorię stylową manieryzm; i on mógł być
ekspresyjny, dramatyczny i fantastyczny. Rozgorzały więc nowe dyskusje,
tym razem wokół kontrastu pomiędzy manieryzmem a barokiem.
Rozróżniono je jako style o zasadniczo innej postawie: manieryzm
intrawertyczny, skłócony wewnętrznie, wyrafinowany i więcej czy mniej
sprzeciwiający się renesansowej harmonii, choć elementami renesansowymi
operujący; barok ekstrawertyczny, rozładowujący swą dynamikę bujnie i
barwnie, często bardziej rubaszny bądź żywiołowy niż wyrafinowany, a wobec
renesansu zachowujący nie tyle postawę sprzeciwu, ile uwielbienia,
retrospektywnie pragnący sztukę renesansu odnowić, rozwinąć i
kontynuować. Tak ograniczony, przez zrozumienie odrębności manieryzmu
barok obejmował okres chronologiczny od schyłku XVI (dla niektórych
dopiero od początku XVII) po połowie XVIII w.” /Tamże, k. 46.
+ barwność definicji filozofii historii Balmesa. Balmes łączy w swej filozofii
historii subiektywizm wizji człowieka z obiektywizmem wydarzeń
historycznych. Jego filozofia historii nie jest abstrakcją, lecz stanowi
odzwierciedlenie głębokiej znajomości rzeczy. J. S. Barbéra porównuje
definicję filozofii historii Balmesa z definicją podaną przez filozofa
francuskiego Cournot trzydzieści lat później. Obaj mieli talent
matematyczny, dlatego interesowało ich to, co najważniejsze, najgłębsze,
substancjalne. Definicja Balmesa jest bardziej opisowa i intuicyjna, przez co
jest bardziej ożywiona o obejmuje wszelkie elementy, które integrują filozofię
historii, czynią ją bardziej spójną: działania zmysłów, emocji (wola),
namiętności. H158 XXXI
+ barwność definicji filozofii historii Balmesa. Balmes łączy w swej filozofii
historii subiektywizm wizji człowieka z obiektywizmem wydarzeń
historycznych. Jego filozofia historii nie jest abstrakcją, lecz stanowi
odzwierciedlenie głębokiej znajomości rzeczy. J. S. Barbéra porównuje
definicję filozofii historii Balmesa z definicją podaną przez filozofa
14
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
francuskiego Cournot trzydzieści lat później. Obaj mieli talent
matematyczny, dlatego interesowało ich to, co najważniejsze, najgłębsze,
substancjalne. Definicja Balmesa jest bardziej opisowa i intuicyjna, przez co
jest bardziej ożywiona o obejmuje wszelkie elementy, które integrują filozofię
historii, czynią ją bardziej spójną: działania zmysłów, emocji (wola),
namiętności. H158 XXXI
+ Barwność duszy ludzkiej Seele Termin niemiecki pochodzi z gockiego
„saiwala” i oznacza: „ruchome, barwne, błyszczące”, Jung K. „w tej wymianie
myśli dusza nabywa wibracji, że żyje nie tylko w nas, lecz również pomiędzy
ludźmi” [Jako substancja jest ubogacana energią podczas wymiany myśli, w
tym wypadku energią intelektualną. Ale, co znaczy życie mojej duszy
pomiędzy ludźmi? To by oznaczało zanik mojej indywidualności, zanik mnie
jako kogoś, kto nie jest „innymi”. Mogę posyłać do innych moją energię, ale
nie samego siebie jednocześnie do wielu ludzi]. „czułki mojej duszy mogą
dotykać duszy tego drugiego” [Moja energia może dotykać energię innych
ludzi, ale substancja duchowa nie styka się z substancją duchową innych
ludzi]. „nasza dusza pochwyciła iskrę” [Prawidłowo powinno być: „moja
dusza”, dusza nie może być wspólna, nawet u dwóch tylko ludzi] /A. Grün
OSB, W. Müller, Czym jest dusza?, Przekł. Juliusz Zychowicz, Wydawnictwo
WAM, Kraków 2010, s. 9/. Na stronach 10 i 11 jest wiersz, którego autorem
jest gnostyk Johann Wolfgang Goethe. Na stronie 15 wymienieni są Sigmund
Freud oraz Carl Gustav Jung, tej samej orientacji. Czy to jest przypadek,
albo autorzy również wpisują się w ten nurt? Według Freuda „dusza byłaby
niczym innym jak tylko miejscem zbiorczym przeżytych doświadczeń i
doznanych wrażeń, które po części są dla nas trudno dostępne. / Wydaje mi
się to wyobrażeniem bardzo uproszczonym” [Dusza byłaby tylko „miejscem”,
a co najwyżej nagromadzeniem doświadczeń i wrażeń]. „Dla psychologa głębi
Carla Gustava Junga dusza jest działającą w nas w sposób trudno
dostrzegalny instancją uzdrawiającą, która przejmuje w naszym życiu
kierownictwo, kiedy nasze świadome „ja” zawodzi”. [Czyli „ja” świadome nie
ma nic wspólnego z duszą, jest poza nią. Jest to jakaś „instancja”, ale co to
jest, czy tylko podświadomość? Sądzę, że „ja” świadome jest centralnym
elementem wyposażenia wewnętrznego duszy ludzkiej. „Ja” rozumiane jako
duchowa energia ludzka (duch ludzki), czyli intelekt, wola i uczucia stanowi
wyposażenie wewnętrzne duszy, decyduje o jej personalizacji, w ogóle o
personalizacji całego człowieka, wraz z ciałem] /Tamże, s. 15/. „Jung (…)
uważa, że niemieckie słowo „Seele” pochodzi z gockiego „saiwala” i oznacza:
„ruchome, barwne, błyszczące”. Dusza jest „siłą poruszającą, pełną witalnej
mocy”. Grecka nazwa duszy, psyche, może znaczyć: motyl, pozostaje też
jednak w związku ze słowem psycho, które znaczy: tchnąć, oddychać. Nazwa
łacińska: anima, pochodzi z greckiego anemon – wiatr. Dusza jest zatem
postrzegana zawsze w ścisłym związku z oddechem. Dla niektórych ludów
jest po prostu niewidzialną formą oddechu” /Tamże, s. 16/. [Ja odróżniam
dwie rzeczywistości: dusza ludzka to substancja duchowa, duch ludzki to
energia duchowa. Określenia Junga dotyczą energii. Owszem, realnie te dwie
wielkości nie występują samodzielnie, ale wspólnie. Oznacza to, że to, co jest
mówione o duchu ludzkim dotyczy też duszy, ale dusza jako taka nie jest
energią, jest substancją pełną energii. Czym jest energia bez substancji? Czy
15
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
człowiek, poza materia cielesną, ma tylko energię? Czymże jest w tej sytuacji
bez ciała; samą tylko energią].
+ Barwność grup społecznych Chile wieku XVI, nieuporządkowanie.
Współbrzmiała z tym różnorodność ozdób barokowych w kościołach. Indianie
plemienia Mapuche (Arakuanie w ówczesnym Chile) walczyli przeciwko
Hiszpanom i po zwycięskiej bitwie w roku 1598 spalili wszystkie miasta
zbudowane na ich terytorium. Misjonarze kontynuowali ewangelizację, lecz z
miernym skutkiem. Indianie byli przekonani o wyższości swojej religii nad
chrześcijaństwem. Ich bogowie byli silniejsi, a Hiszpanie byli przez nich
znienawidzeni. Po zwycięskiej bitwie w roku 1598 nawet ochrzczeni już
Indianie porzucali wiarę chrześcijańską. Pod koniec wieku XVI Chile było
podzielone na dwie strefy: strefę wojny i strefę pokoju. Na południu trwała
wojna jeszcze trzy wieki. Na północy Chile miejscowa ludność szybko się
hiszpanizowała. Wojna spowodowała biedę w całym kraju, rozproszenie
ludności, nadużycia władzy. Do tego dochodziła działalność korsarzy u
wybrzeży Chile, trzęsienia ziemi, powodzie i epidemie /M. Barrios Valdés, La
primera evangelización en Chile, w: Actas del VII simposio de teología
histórica (28-30 abril 1992), Valencia 1993, 243-255, s. 245/. W tej sytuacji
życie wspólnotowe chrześcijan nabrało szczególnych kształtów, pod wpływem
europejskiego baroku, i pod wpływem Soboru Trydenckiego. Obfitości ozdób
różnego rodzaju w barokowych kościołach odpowiadała różnorodność grup
społecznych, powiązanych ze sobą skomplikowanymi więzami. Całość była
barwna, ale niezbyt uporządkowana. Społeczeństwo północnej części Chile
jednoczyło chrześcijaństwo i jeden król. Życie religijne i świeckie
przepełnione było różnorodnymi świętami i festynami ludowymi /Tamże, s.
246/. Kuźnią narodowości chilijskiej były hacjendy, na których panowało
prawo enkomiendy, czyli systemu dzierżawy całkowicie uzależniającego
rolników od właściciela hacjendy /Tamże, s. 248/. Z powodu braku rąk do
pracy Hiszpanie ściągali przemocą mężczyzn z terenów, które nie należały do
Chile, niszcząc w ten sposób życie rodzinne. Biskupi przez wieki protestowali
przeciwko temu, śląc liczne skargi do hiszpańskiego króla. Pełna
ewangelizacja w tych warunkach była niemożliwa /Tamże, s. 249.
+ Barwność historii utworzonej przez tysiące obrazów. Historyk pracuje co
najmniej na trzech płaszczyznach: a) Płaszczyzna charakterystyczna dla
historii tradycyjnej, polegająca na zwykłym opisie, który spieszy od jednego
wydarzenia do drugiego. Tu chwyta się na żywo tysiące obrazów tworzących
wielobarwną historię. Taka historia nie czyni nas zdolnymi do oceny i
zrozumienia dziejów; b) Płaszczyzna odzwierciedlająca epizody, ujmując
każdy z nich jako całość. Jednostka miar jest tu wydłużona do kilku a nawet
do kilkudziesięciu lat. Czasy te z powodu traktowania ich jako całości,
nazywane są okresami, epizodami, fazami lub koniunkturami. Fakty są tu
przybliżone, zinterpretowane, a wyjaśnienia zbliżone. Wydarzenia są
wydłużone, uwolnione już od nadmiaru szczegółów; c) Płaszczyzna
pomijająca nawet wydarzenia długotrwałe i ogarnia jedynie ruchy sekularne
albo multisekularne. Ruchy historii są tu powolne i obejmują wielkie obszary
czasowe, jakieś długie dzieje (F. Breudel, Grammaire des civilisations, Paris
1987, s. 66n; Por. /A. F. Grabski, Gramatyka cywilizacji Fernarda Braudela.
Historia cywilizacji w persperktywie globalnej, w: Rozmyślania o cywilizacji,
dz. zb. p. red. J. Baradzieja i J. Goćkowskiego, seria Cywilizacja. Tradycja.
16
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Ethos, wyd. Baran i Suszczycki, Kraków 1997, 52-82, s. 56/. Każda sfera
(poziom) rzeczywistości społecznej charakteryzuje się odrębnym rytmem
zmienności, zmienia się podług indywidualnego, właściwego sobie rytmu
czasu. Historyk powinien uchwycić wzajemne powiązania różnych rytmów
zmieniającego się świata, ich wzajemnego na siebie oddziaływania. Breudel
wyrażał nadzieję, ze pozwoli to historykowi wyznaczyć „czas świata”.
Wyjaśnianie dziejów polega według niego na odkrywaniu, wyobrażaniu sobie
korelacji między tętnem życia materialnego a innymi, tak różnorodnymi
nurtami życia ludzkiego. Zdawał on sobie sprawę, że czas nie stanowi linii
prostej, jak to bywa w historii tradycyjnej. Uważał on, że czas jest wynikiem
nakładania się ruchów. U podstawy znajduje się ruch najbardziej powolny, a
u góry ruch najbardziej spieszny. Pomiędzy tymi dwoma istnieje cały szereg
ruchów pośrednich /Tamże, s. 57.
+ Barwność homilii opisujących wydarzenia biblijne dla wydobycia ich
sensu, Cyryl Turowski. Tajemnica zbawienia według Cyryla Turowskiego.
„Cyryl wyraźnie nawiązuje do słownictwa mistagogicznego. On także swoją
rolę pojmuje podobnie. Chce być mistagogiem, wprowadzającym innych,
mimo własnej ułomności, w rozumienie tajemnicy (to mystérion). Przypisując
Chrystusowi przypowieść o ślepcu i chromym, pragnie opowiedzieć ją
mistagogicznie (privodnĕ). To określenie pozwala lepiej zrozumieć jego rolę
jako człowieka rozmiłowanego w Piśmie Świętym i usiłującego dzielić się z
innymi własnym rozumieniem tajemnicy. Nie jest on, […] egzegetą we
współczesnym sensie tego słowa. Nie jest systematycznym komentatorem
ksiąg biblijnych. […] Cyryl jest interpretatorem wydarzeń biblijnych,
ukazującym ich zbawczy sens. Nie trzyma się kurczowo tekstu przeczytanego
w liturgii danej niedzieli lub święta. Poddaje go treściowej amplifikacji.
Poszerza wątki, epizody i dialogi. Wprowadza nowe szczegóły. W usta
występujących postaci wprowadza długie monologi. Opisując barwnie sens
wydarzeń, włącza w nie ziemię i niebo, a często również otchłań i piekło wraz
z mocami diabelskimi. Nie brakło mu pod tym względem pomysłowości i
wyobraźni, karmionej zresztą wczesnochrześcijańskimi homiliami Ojców
Kościoła. Niektóre Słowa Cyryla przybierają wręcz postać słownego dramatu
misteryjnego, w którym występują wszystkie Osoby Trójcy Świętej, aniołowie,
ludzie, szatan i całą przyroda. Dramat nabiera wskutek tego charakteru
kosmicznego. Słuchacz zamienia się w widza stojącego przed słowną ikoną
wydarzeń, opowiedzianych żywo i z talentem” /W. Hryniewicz, Staroruska
teologia paschalna w świetle pism św. Cyryla Turowskiego, Verbinum,
Warszawa 1993, s. 88.
+ Barwność Impresjonizm w literaturze polskiej. „W literaturze polskiej
impresyjność w kreowaniu obrazu poetyckiego jest dostrzegalna we
wcześniejszych okresach (głównie u romantyków; rejestracja refleksów
barwnych, akcentowanie zjawisk kolorystyczno-świetlnych, m.in. w
ukazywaniu pejzażu, pozostającego pod wpływem zmiany pór dnia). Na
przełomie wieków natomiast impresjonizm występował w twórczości S.
Witkiewicza (Na przełęczy. Wrażenia i obrazy z Tatr, Warszawa 1891). [...]
Stylistyka impresjonizmu okazała się skuteczna w literackim wyrażaniu
przeżyć religijnych w rozległej skali, od jedynie metafizycznej nastrojowości
[...] do doświadczeń uniesień mistycznych (J. Kasprowicz Hymny, Lwów
1901-1902; B. Ostrowska, Pierścień życia, Warszawa 1919). Szczególnie
17
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
charakterystyczne są prezentacje rozmaitego rodzaju sytuacji modlitewnych
(modlitwa w literaturze) w prozie (obecne jeszcze w literaturze okresu
międzywojennego), m.in. stanu egzaltacji religijnej (uniesienia, „rozpłynięcia
się” w modlitewnej żarliwości), jak np. u Reymonta (Pielgrzymka do jansej
Góry, Warszawa 1895; Dzieła wybrane I. Nowele, Kraków 1957, 153) lub o
wiele później u J. Iwaszkiewicza [...] a także zaskakującego momentu
modlitewnego doznania o podłożu estetycznym (S. Wyspiański, Listy zebrane
II 1. Listy do L. Rydla, Kraków 1979, 196) lub odczucia emanacji
modlitewnego nastroju z obserwowanego w danej chwili krajobrazu (E.
Orzeszkowa, Niemen. Zdjęcia migawkowe, w: Znad Wilii i Niemna, Wilno
1906; Pisma zebrane, Warszawa 1952, LII 382-400” A. Bednarek,
Impresjonizm. I. W literaturze, w: Encyklopedia Katolicka, T. VII, red. S.
Wielgus, TN KUL, Lublin 1997, 98-99, s. 99.
+ Barwność muzyki baroku wynikała z operowania kontrastami. „Barok w
muzyce. 2. Do podstawowych zdobyczy muzyki okresu baroku trzeba
zaliczyć:
wprowadzenie
monodii
akompaniowanej
oraz
techniki
koncertującej;
preferowanie
śpiewu
solowego
z
towarzyszeniem
instrumentów, głównie klawiszowych (tzw. basso continuo), zapoczątkowane
przez muzyków z kręgu Cameraty florenckiej, co było wynikiem nowego
ideału estetycznego ludzi baroku, uznających prymat słowa nad muzyką. W
konsekwencji muzyka baroku dąży do naśladowania i ekspresywnego
przedstawiania uczuć zawartych w słowach za pomocą coraz bogatszej
harmonii dysonansowej, wirtuozerii śpiewaczej, znajdującej ujście w stylu bel
canto i różnego rodzaju zdobnictwie linii melodycznej, oraz do
wykształconych w tym czasie zwrotów melodyczno-harmonicznych (figury
muzyczno-retoryczne), mających umownie oznaczać określone afekty.
Technika koncertująca, która polega przede wszystkim na przeciwstawianiu
głosu solowego zespołowi instrumentalnemu czy wokalnemu albo na
przeciwstawianiu sobie poszczególnych głosów wokalnych, wyrastała z
jednego z podstawowych założeń sztuki barokowej, tj. operowania
kontrastami. Nadawała ona muzyce baroku charakter pewnej ruchliwości,
barwności i przepychu. Obie techniki przyczyniły się do powstania nowych
form, jak opera, oratorium, kantata i inne. Do rozwoju opery przyczynili się
głównie: C. Monteverdi, M.A. Cesti, G. Legrenzi i A. Scarlatti we Włoszech,
J.B. Lully i J.Ph. Rameau we Francji oraz H. Purcell i G.F. Händel w Anglii.
Formę oratorium wykształcił G. Carissimi, a rozwijali ją kompozytorzy szkoły
neapolitańskiej, ze Scarlattim na czele, nast. Händel. W dziedzinie pasji
wielogłosowej, stanowiącej odmianę oratorium, szczytowe osiągnięcia
przyniosły kompozycje H. Schütza, J.S. Bacha i G.Ph. Telemanna. Twórcą
kantaty był A. Grandi (Cantate ed arie 1620). Forma ta rozwinęła się jako
kantata zarówno świecka, jak i religijna, solowa i zespołowa. W muzyce
protestanckiej szczególne miejsce zajęła kantata chorałowa (D. Buxtehude,
Bach). Wprowadzona przez barok faktura homofoniczna i technika
koncertująca wpłynęły także na rozwój muzyki czysto instrumentalnej.
Trzeba tu wskazać na concerto grosso (A. Corelli), różne odmiany sonat, jak:
sonata da camera i sonata da chiesa (T. Merula, S. Rossi), koncerty solowe
(G.M. Bononcini, A. Vivaldi). Odrodzenie się w drugim okresie baroku
techniki kontrapunktycznej, opartej już na harmonii funkcyjnej,
spowodowało rozwój takich form muzyki organowej, jak preludium i fuga,
18
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
oraz powstanie różnych typów opracowań chorału protestanckiego
(Buxtehude, Bach i in.)” /K. Mrowiec, Barok, W muzyce, w: Encyklopedia
katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985,
52-54, k. 53.
+ Barwność nowel biblijnych. Paradygmat jako forma literacka jest
zamkniętym i pierwotnie samodzielnie przekazywanym opowiadaniem,
opartym na faktach historycznych, które w formie przykładu ilustrowało
tematykę przepowiadania. Nowela, według określenia M. Dibeliusa, jest to
krótkie, lecz bardziej rozwinięty niż paradygmat opowiadanie, w którym
Chrystus występuje jako cudotwórca. Nowele zawierają wiele elementów
świeckich, posługują się barwnym i literackim językiem oraz starają się
wykazać wyższość Chrystusa nad kultem bałwochwalczym. Legenda to
pobożne, budujące opowiadanie o życiu, dziełach i śmierci świętych mężów.
M. Dibelius rozróżnia dwojakiego rodzaju legendy: etiologiczne (kultowe),
które służą uzasadnianiu kultu oraz biograficzne 03 82.
+ Barwność noweli, posługuje się literackim językiem oraz stara się wykazać
wyższość Chrystusa nad kultem bałwochwalczym. Paradygmat jako forma
literacka jest zamkniętym i pierwotnie samodzielnie przekazywanym
opowiadaniem, opartym na faktach historycznych, które w formie przykładu
ilustrowało tematykę przepowiadania. Nowela, według określenia M.
Dibeliusa, jest to krótkie, lecz bardziej rozwinięty niż paradygmat
opowiadanie, w którym Chrystus występuje jako cudotwórca. Nowele
zawierają wiele elementów świeckich, posługują się barwnymi i literackim
językiem oraz starają się wykazać wyższość Chrystusa nad kultem
bałwochwalczym. Legenda to pobożne, budujące opowiadanie o życiu,
dziełach i śmierci świętych mężów. M. Dibelius rozróżnia dwojakiego rodzaju
legendy: etiologiczne kultowe, które służą uzasadnianiu kultu oraz
biograficzne. Historia męki Chrystusa (Leidensgeschichte) została wyróżniona
przez M. Dibeliusa z opowiadań o życiu i działalności Jezusa i potraktowana
jako jeden z pięciu podstawowych gatunków literackich ewangelii. Stanowi
ona w ewangeliach synoptycznych zwarte i zamknięte opowiadanie. Ta forma
literacka nie ma charakteru budującego traktatu, lecz jej celem jest ukazanie
czytelnikom drogi, jaką Jezus przeszedł. Pareneza była natomiast formą
przekazywania słów Jezusa w pierwotnej katechezie. Powołując się na
autentyczne słowa Chrystusa jako Nauczyciela wskazywała konkretne
rozwiązania moralne i reguły chrześcijańskiego życia. Słowa Jezusa
przekazywano w formie sentencji mądrościowych, porównań, przypowieści,
czy konkretnych nakazów /J. Czerski, Metody interpretacji Nowego
Testamentu, Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opolska
Biblioteka Teologiczna 21, Opole 1997, s. 82.
+ Barwność obrazów historycznych niepowiązanych ze sobą, bez głębszych
wniosków ogólnych. Takim dziełem jest Jesień średniowiecza Huizingi.
Historycy XX wieku Michelis i Huizinga potwierdzili słuszność wizji historii,
którą kreślił sto lat wcześniej Joachim Balmes /J. Saiz Barbera, Pensamiento
histórico cristiano, Ediciones y publicaciones españolas S.A., Madrid 1967, s.
206/. Tymczasem wcześniej nawet Hiszpania nie zapoznała się z owym
genialnym ujęciem historii Europy /Tamże, s. 207. Huizinga podziwiał
Balmesa, ale sam nie zdołał osiągnąć doskonałości i rzetelności, która
charakteryzuje dorobek katalońskiego filozofa początku XIX wieku. Balmes
19
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
uchwycił prawdziwe przyczyny kształtowania się cywilizacji europejskiej.
Jego wizja jest jednocześnie głęboka i przejrzysta /Tamże, s. 208/. Życie
ludzkie składa się z olbrzymiej ilości działań i wydarzeń. Nie zawsze są one
zgodne z prawem wiecznym. Cywilizacja jest kształtowana prawidłowo
poprzez działanie stanowcze, ale spokojne, bez konwulsji i społecznych
tumultów. Wtedy powstaje cywilizacja różnorodna, bogata, wspaniała,
piękna, a jednocześnie harmonijna, zjednoczona, spójna /Tamże, s. 211/.
Historia według Huizingi jest zbyt subiektywistyczna, sentymentalna. Brak w
niej konkretu, rzeczowości, intelektu, racjonalności, czyli cech filozofii
historii w wydaniu Balmesa /Tamże, s. 213/. Subiektywizm oraz
irracjonalność tworzą z historii filozofii zbiór kolorowych obrazów,
niepowiązanych ze sobą, bez głębszych wniosków ogólnych. Takim dziełem
jest Jesień średniowiecza Huizingi. Są tam opisane pragnienia, odczucia,
aspiracje, nadzieje, sny Średniowiecza, nie ma tam prawdziwej filozofii
historii. Joachim Balmes, w całkowitej opozycji wobec romantyków, dokonał
chłodnej analizy wydarzeń, tnąc je skalpelem filozofii i docierając do dna jej
wnętrzności. Rezultatem jest optymistyczne stwierdzenie, że „sprawiedliwość
triumfuje nad przemocą” (J. Balmes, El Protestantismo, Vol. VI, t. II, s. 206).
Wzniosłość idei, szlachetność i godność uczuć nigdy nie znikły i nie znikną z
powierzchni ziemi. Duch ludzki jest zbyt potężny i nie zdoła go zniszczyć
jakiekolwiek zło /Tamże, s. 214/. Balmes jest bardziej optymistyczny niż
Pascal, Donoso Cortés, Conde de Maistre, czy Vázquez de Mella. Potrafi
zachować rozsądną postawę umiarkowaną. Postęp społeczny jest czyniony
przez Bożą Opatrzność, która czuwa nad światem /Tamże, s. 215.
+ Barwność teologii iskrzącej się bogactwem znaczeń i sensów. Historia
relacji teologii z literaturą piękną. Jednym z najstarszych – głęboko
związanych z teologiczna tradycją – przykładów uprawiania tego typu teologii
jest tzw. opis Janowy. Polega on na oddaniu istotnych cech „widzenia”
podstawowej treści, na jasności podania, „na wierności prawom duchowym i
moralnym poznania” /Cz. S. Bartnik, Opis teologiczny, STV, 15 (1977) nr 1,
s. 41/. Opis teologiczny jest tu funkcją wizji, a nie empiryczną dokładnością i
drobiazgowością.
Niewykluczone
elementy
empiryczne
są
tylko
przewodnikiem doprowadzającym do prawdy słowa. Opis ten stał się
składową bazy dla teologii wszystkich czasów i podstawą tzw. „opisu
mistycznego, sięgającego za pomocą znaków widzialnych do rzeczywistości
niewidzialnej, duchowej, Boskiej, tj. utożsamianego z wizją, alegorią, intuicją
duchową” (Tamże, s. 42). Poetyka wiary. „J.-P. Manigne kreśli historyczna i
współczesną wizję teologii rozumianej jako „poetyka wiary” (une poétique de
la foi) /Pour une poétique de la foi. Essai sur le mystère symbolique, Paris
1969/. Teologia, wierna swoim źródłom i posłannictwu, zawsze łączyła w
sobie obydwa sensy pojęcia logos: mądrość-wiedzę (la sagesse-le savoir) i
język (le langage). W „teologii” łączą się owe sensy w konkretnym związku ze
Słowem Bożym (la Parole de Dieu) takim, jakie nam się objawiło /Tamże, s.
110-111/. Ten sposób rozumienia teologii – przewijający się, choćby nie
zawsze świadomie, przez jej dzieje – łączy w sobie kontekst biblijny (la Parole
de Dieu), refleksję spekulatywną (la sagesse) i aktualność współczesną (le
langage) /Tamże, s. 117/. Teologia taka, utrzymująca wewnętrzną
równowagę powyższych faktów, staje się poematem, wielokształtną, iskrzącą
się bogactwem znaczeń i sensów „poetyką wiary”. Swój „poetycki” punkt
20
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
kulminacyjny osiąga w języku sakramentalnym /Tamże, s. 149-159/”
Tamże, s. 286-287.
+ Barwność teologii monastycznej Rupert z Deutz uważany jest przez H. de
Lubaca za giganta myśli teologicznej XII wieku. Urodził się pomiędzy 1070 a
1075 r., zmarł ok. r. 1130. Jego teologiczny adwersarz Anzelm z Havelbergu
wyrażał się o nim z najwyższym uznaniem /A. Barrachina Carbonell,
Estructura sacramental y trinitaria de la cristología de Ruperto de Deutz,
Facultad de Teología San Vicente Ferrer, Series Valentina XXIX, Valencia
1990, s. 17/. Formował się w klasztorze w Liege a następnie w klasztorze
niedaleko Koloni, w końcu został opatem w Deutz. Dom Gabriel Gerberon w
XVII wieku napisał Apologia pro Ruperto w której bronił go przed zarzutami o
herezję, zwłaszcza odnośnie do Eucharystii /Tamże, s. 18/. Rupert wpisał się
na listę teologów podejmujących temat Filioque. W epoce Karolińskiej Alcuin
(Libellus de processione Spiritus Sancti), następnie Teodulf z Orleanu (De
Spiritu sancto), Piotr Damian (Opusculum contra errorem graecorum de
processione Spiritus sancti), Anzelm z Canterury (De processione Spiritus
sancti contra graecos), wreszcie Rupertus Tutiensis (De glorificatione
Trinitatis) /Tamże, s. 22/. Leclercq J. wykazał, że wiek XII jest nie tylko
okresem w którym pojawiły się zaczątki scholastyki, lecz okresem
wspaniałego rozwoju tradycyjnej teologii monastycznej. Polemika Ruperta z
mistrzami scholastyki przez niego samego została zakwalifikowana jako
„acerbum conflictum”. Polemika ta manifestuje silne napięcie istniejące
między dwoma światami teologicznymi z ich tak różnymi orientacjami. Umysł
monastyczny jest bardziej religijny, zachwycający się tajemnicą, bardziej
receptywny, słuchający i przyjmujący nie tylko dyskursywnym rozumem, ale
też twórczą intuicją. Teologia monastyczna chciała odzwierciedlić obłok
Tajemnicy Objawionej w całości, z jej różnorodnym cieniowaniem i z
miejscami, w których rozum staje bezradny. Było to widzenie całościowe,
sprzyjające budowaniu modeli, nie tak wyraźnych, ale pozwalających
zauważyć całą paletę barw, wielość niuansów, w odróżnieniu od schematów
budowanych przez logikę, precyzyjnych, ale bardziej odległych życia /Tamże,
s. 23.
+ Barwność terminu łacińskiego proced mniejsza od terminu greckiego ekpórusi. Procedere
terminem bardziej wieloznacznym niż ekpórusi. Termin łacińsk proced nie jest tak konkretny, mocny,
intensywny, plastyczny jak termin grecki ekpórusi. Słowo procedere posiada
znaczenie iść naprzód, niezależnie od tego czy to, od czego idzie jest
pierwotnym źródłem. […] Ponieważ teologowie zachodni stosują słowo
pochodzenie nie tylko w tym sensie, lecz również wtedy gdy mówią o więzi
między Ojcem a Synem, dlatego starają się więź między Ojcem a Duchem
Świętym w jakiś inny sposób odróżnić, tak aby nie mylić jednego
pochodzenia z drugim. Mówią np., że jest to „pochodzenie w sensie bardziej
ścisłym” (Por. Y. Congar, Wierzę w Ducha Świętego. Rzeka życia płynie na
Wschodzie i na Zachodzie (Ap 22,1), t. 3, Warszawa 1996 s. 87), albo że jest
to „pochodzenie przez pochodzenie” (s. 97). Próby te świadczą o
nieprzezwyciężalnych trudnościach w wypowiadaniu się o tym, co w języku
greckim jest wyrażane bardzo precyzyjnie przez słowo posiadające dokładnie
określone znaczenie i jego stosowanie T48 105.
+ Barwność utworów literackich. „Cechą szczególną tej dyscypliny jest
również to, że – jak pisał Michel Foucault w Archeologii wiedzy – śledzi ona
21
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
uważnie zjawiska transformacji, jakim podlegają idee przemieszczające się
przez obszary filozofii, literatury, dyskursów naukowych czy politycznych.
Kieruje się ona często ku tym rejonom myśli, w których obserwować można
ruch idei, interferencje, jakie między nimi zachodzą. Uwaga badaczy historii
idei często skupia się na refleksjach wyrastających jakby „w lukach między
wielkimi pomnikami dyskursów”, na refleksjach, które nie skrystalizowały się
w ścisły, koherentny, zamknięty system / M. Foucault, Archeologia wiedzy.
Przeł. A. Siemek, Warszawa 1977, s. 169-171/. Lubomirski nie stworzył
takiego systemu. Nie uformował zwartej koncepcji antropologicznej,
konsekwentnie poddanej rygorom takich lub innych założeń metafizycznych
czy aksjologicznych (wszak w sztuce słowa tematyka antropologiczna
uobecnia się inaczej niż w rozważaniach filozoficznych sensu stricto) /Por. J.
Malicki, Człowiek – tak, ale jaki? O konwencjach antropologicznych w
literaturze staropolskiej (rekonesans). W: Legat wieku rycerskiego. Studia
staropolskie. Wrocław 1989, zwłaszcza s. 111-113. Zob. także A. Kuczyńska,
Człowiek i świat. Wątki antropologiczne w poetykach renesansu włoskiego.
Warszawa 1976, passim/. Znamiennym rysem postawy filozoficznej
Stanisława Herakliusza był synkretyzm – łączący elementy heterogeniczne, a
nawet sprzeczne, co uwidacznia się zwłaszcza w Rozmowach. Świat
staropolskiego pisarza tworzy więc barwna mozaika idei, idei o rozmaitym
rodowodzie, idei w różny sposób przekształcanych i interpretowanych.
Zamierzeniem moim było, aby tę mozaikę ukazać jako twór silnie
nacechowany piętnem indywidualnym. Często ujawnia się przez sposób
naświetlenia problemów już znanych lub też przez zestawienie ich w takie czy
inne konfiguracje” /G. Raubo, Barokowy świat człowieka. Refleksja
antropologiczna w twórczości Stanisława Herakliusza Lubomirskiego,
Wydawnictwo WiS, Poznań 1997, s. 13.
+ Barwność życia przed wojną światową I. „Czynność wspominania jest więc
formą zmysłowego doznania materii, zaś fenomen idealizacji wiąże się z
procesem kształtowania formy obrazu literackiego. […] Bez umiejętności
„oswojenia” przestrzeni osiedlenia (...) niemożliwa okazuje się również kreacja
obrazu przestrzeni utraconej. Pamięć jest tu zbyt wąską bazą. […]
„Wygnańcowi, żyjącemu przeszłością, zagraża mnóstwo niebezpieczeństw,
np. niebezpieczeństwo wzdychania do rzeczy błahych [...]. Grozi mu nawet
niebezpieczeństwo wzdychania nawet do martwych rekwizytów(...). W
normalnym przedwygnańczym
istnieniu , te rekwizyty
w ogóle nie
zasługiwały na uwagę. (...) przed oknem wystawowym pewnego
antykwariusza [...], widok czaka oficera sztabowego IV pułku austriackowęgierskich ułanów [...] ukraińskie czako budziło nostalgię. Za czym? (…)
Nostalgię za dawnością, za światem, który przestał istnieć w roku 1914, a
który był może lepszy od obecnego. A może tylko w naszym urojeniu był
lepszy. (…) tęsknotę do dawnej Europy, do barwności ówczesnego życia, do
podejrzanego zresztą uczucia bezpieczeństwa i, last but not least, do naszej
własnej młodości. Zapatrzenie się w nieużyteczny dziś rekwizyt – oto jedno z
niebezpieczeństw czyhających na pisarza - wygnańca. (…) A wraz z tym
grozi fałszywa ocena przebrzmiałych wypadków i zapomnianych ludzi.
Fałszywa, bo okryta mgiełką rozrzewnienia. […] Miłosz – jego ujęciu doznanie
przestrzeni – utraconej i osiedlenia – jest jednym z podstawowych czynników
ożywiających wyobraźnię poetycką” /J. Olejniczak, Arkadia i małe ojczyzny,
22
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
KKL (Kolekcja Konesera Literatury), Kraków 1992, s. 14/. „Jak długo pisarz
mieszka w swoim kraju, uprzywilejowane miejsce, koliście się rozszerzając,
utożsamia się z całym krajem. Wygnanie przesuwa ten ośrodek a raczej
tworzy dwa ośrodki. Wyobraźnia odnosi wszystko do otoczenia „tam, daleko”.
A nawet dalej wyznacza cztery główne kierunki, jak gdyby ciągle tam stał.
Zarazem północ, południe, wschód i zachód są uzależnione od miejsca, w
którym piszę te słowa. […] Narzucającym się kontekstem interpretacyjnym
jest tu znowu teoria przestrzeni Bachelarda. Kategoria rodzinnego domu jako
centrum świata jest bliska Miłoszowej „wiosce naszego dzieciństwa czy
naszego powiatu [...] Naturalnym stanem naszego każdego człowieka jest
więc wygnanie podwójne – z raju i z rodzinnego domu. Wygnanie z ojczyzny
owo pierwotne doświadczenie jedynie pogłębia [...] Świat (Poema naiwne;
1943) – w którym pojawia się archetypiczny obraz rodzinnego domu”
/Tamże, s. 15.
+ Barwny samiec ważki
błyszczy
w
słońcu,
gdy
oblatuje swój rewir ruchem
kołowym. „Ażeby rewir mógł
spełniać swoje funkcje, musi
być łatwo rozpoznawalny i dla
jego właściciela, i dla sąsiada,
i dla intruza. Rewiry mogą
być
bardzo
różnie
znakowane, a ich granice
rozpoznawane
przez
poszczególne
rodzaje
zmysłów. / 2.1. Znakowanie
23
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
optyczne/ Właściciel może
znakować swoją posiadłość
wystawiając się na widok. W
tym
celu
wyszukuje
eksponowane
miejsce,
z
którego jest łatwo postrzegany. Tak np. znakuje swoje
terytorium samiec antylopy
Gnu”
/K.
GromyszNałkowska, Totalitaryzm u
zwierząt,
w: Przestrzeń w nauce współczesnej, t. 2, red. S.
Symiotuk, G. Nowak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej,
Ponadto przez
określone ruchy albo postawy
ciała
może
dodatkowo
informować sąsiadów lub
nowo przybywające osobniki
o zajętym terenie. Granice rewiru wyznaczają odległości, z
Lublin
1999,
63-74,
s.
68/.
„
24
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
jakich jest widoczny jego
właściciel. Kraby z rodzaju
Uca wysuwają z piasku tylko
jedne z pary szczypiec, duże,
kolorowe,
i
dodatkowo
poruszają
nimi
w
charakterystycznej
dla
gatunku
płaszczyźnie.
Barwny
samiec
ważki
błyszczy
w
słońcu,
gdy
oblatuje swój rewir ruchem
kołowym.
Krab
Ocypoda
saratan oznacza rewir przez
piramidy piaskowe, a sam
ukrywa się w norce. Ryby
koralowe
zróżnicowanym,
specyficznym dla gatunku,
bogatym ubarwieniem dają
znak
zbliżającym
się
25
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
osobnikom swojego gatunku,
że ten teren jest zajęty i
przybysz
odpływa,
aby
założyć swoje terytorium w
miejscu
nie
obsadzonym
jeszcze przez inne osobniki.
Plakatowe ubarwienie ryb
koralowych
stanowi
więc
optyczne
markowanie
terytorium.
Samiec
foki
arktycznej
oznacza
swój
rewir, pływając prawie stale
wzdłuż jego granic” /Tamże,
s. 69.
+ Barwy czakr „Według nauki buddyjskiej wszystkie obszary postrzeżeń i
wyobrażeń duchowych oraz zmysłowych pokryte są siecią wzajemnych
powiązań” /M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach,
tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 191/. „W indyjsko-buddyjskiej jodze
kundalini człowiek ma siedem ośrodków „drobnocząsteczkowej energii”
(czakr), które odpowiadają poszczególnym poziomom ciała, barwom,
elementom (a nawet bóstwom). […] Siódma czakra ma fizyczny odpowiednik
między brwiami, stoi już ponad elementami, jest mlecznobiała i uchodzi za
siedzibę świadomości” /Tamże, s. 194/. „Powyżej głowy wyobrażana jest w
najjaśniejszym blasku siódma czakra odpowiadająca świadomości
kosmicznej”. Energia (wężowa siła, kundalini) wzbudzona ćwiczeniami jogi
przepływa przez wszystkie czakry, aktywizuje je i prowadzi w końcu do
oświecenia i najwyższego zespolenia z boską zasadą. Według przekazów
26
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
sięgających czasów antycznych człowiek nosi w sobie wszystkie strony
świata, […] pierwszy człowiek – nim popadł w grzech – wydaje się symbolem
kosmicznej całości. […] Według staroindyjskiej teorii świat, ale również
człowiek zalewany jest przez czerwony strumień słoneczny i biały strumień
księżycowy. W zachodnim hermetyzmie oznacza się słońce i księżyc albo za
pomocą barwy złotej i srebrnej, albo czerwonej i białej, stanowiących parę; te
ostatnie przejęła symbolika płci jako kolory krwi i mleka. […] Na
wizerunkach Sądu Ostatecznego z głowy Chrystusa odchodzi w jedną stronę
czerwony miecz, a w drugą biała lilia lub róża. Chrystus, stojący ponad
płciami, mieści w sobie obydwa bieguny bytu” /Tamże, s. 195/. „na
niektórych malowidłach z rany w jego boku wychodzą dwa promienie:
czerwony i biały – krew wskazuje na pierwiastek spirytualno-męski, woda na
materialno-żeński. Zawieranie w sobie obydwu płci widać już w pieśni nad
Pieśniami (5, 10), kiedy o oblubieńcu mówi się, iż śnieżnobiały jest i rumiany
(candidus et rubinicus) i wyróżnia się spośród tysięcy. To samo odnosi się do
ciał tych błogosławionych, którzy uwolnili się od ziemskiego balastu, według
objawienia św. Piotra „bielszych nad śnieg i czerwieńszych nad róże”. […]
kolory podobnie jak inne symbole są ambiwalentne” /Tamże, s. 196.
+ Barwy delikatne obrazu Perugina Hołd Trzech Króli typowa dla szkoły
umbryjskiej. Ilość postaci ograniczona w dziele Perugina Hołd Trzech Króli
typowe dla szkoły umbryjskiej. Najlepsze dzieła Perugina pochodzą z okresu
1480-1493, kiedy to stworzył trzy znakomite freski m.in. Wręczenie kluczy
św. Piotrowi, Zaślubiny Marii, które znajdują się w Kaplicy Sykstyńskiej w
Watykanie. Perugino pomimo najlepszych stosunków po niedługim czasie
postanowił opuścić Rzym. Wyjechał do swego ojczystego miasta, do Perugii, i
wielu miejscach tego miasta malował freski, a zwłaszcza w tamtejszym
pałacu Rady. Na lata 1500-1503 przypada w jego twórczości powstanie
fresków w Collegio del Cambio, w gmachu Giełdy w Perugii. Natomiast w
kościele franciszkańskiego zakonu Serwitów namalował dwa obrazy olejne.
Na jednym przedstawione jest Przemienienie Pańskie, a na drugim scena
Hołdu Trzech Króli. Obraz ten w przeciwieństwie do innych jego dzieł, na
których uwidaczniała się jasność, jest ciemny. Perugino stosuje tu
przejrzystość kompozycji, nawet do pewnego stopnia monumentalność.
Perspektywa tutaj posiada cechy typowe dla szkoły umbryjskiej, a
mianowicie uproszczenie kompozycji przez ograniczenie liczby postaci i
zastosowanie delikatnych układów barw, które zestrajają się w jednolitą
ciepłą tonację.
+ Barwy dodane oryginałowi w podobiźnie, podobizna tworzona jest przez
aktywność mimetyczna, czyli naśladowanie go, Platon. „Wyobraźnia […] jest
czymś różnym zarówno od postrzegania, jak od myślenia, chociaż nie
powstaje ona niezależnie od postrzegania, jak znów bez niej nie ma
mniemania. […] jest tym, przez co – jak powiadamy – powstaje w nas jakiś
obraz […]” (Arystoteles, O duszy, [w:] tenże, Dzieła wszystkie, przeł. i oprac.
P. Siwek, t. 3, Warszawa 1992, s. 118-110: III, 427b-428a). „[…] ruch
wywołany przez aktualne postrzeżenie. A ponieważ wzrok jest
najwybitniejszym zmysłem, dlatego wyobraźnia (fantasía) uzyskała swą
nazwę od światła (fáos), bez światła bowiem jest niemożliwe widzenie. /
Dzięki tej okoliczności, że wyobrażenia trwają [w osobniku] i są podobne do
postrzeżenia, zwierzęta wykonują pod ich wpływem wiele czynności; jedne,
27
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
ponieważ brak im rozumu, drugie, ponieważ ich rozum niekiedy przyćmiony
namiętnością, chorobami lub snem – jak to ma miejsce u ludzi” (Tamże, s.
123; 429a). „Pochodzenie, natura i funkcja wyobrażeń były w starożytności
przedmiotem zmiennych, niekiedy skrajnie przeciwstawnych interpretacji”
/T. Michałowska, Słowo od redakcji, w: Wyobraźnia średniowieczna, red. T.
Michałowska, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1996, s. 5/. „Przyczyna tych
rozbieżności tkwiła, najogólniej rzecz biorąc, w niejednakowym ujmowaniu
związków i zależności między zmysłami (jako instrumentami postrzegania
świata zewnętrznego) a władzami duszy, a także – w rozmaitości poglądów na
charakter i przebieg procesu poznania. Wyobraźnia, przeważnie ujmowana
jako władza odrębna, była sytuowana bądź w pobliżu zmysłów, bądź też w
ścisłym związku z niższymi funkcjami intelektu oraz pamięci; chętnie
przyznawano jej rolę medium pośredniczącego między zmysłami a umysłem,
między ciałem i duszą. Ten szczególny status wyobraźni sprawiał, że
obrazom przez nią tworzonym, tj. wyobrażeniom (fantásmata), odmawiano
prawdziwości jako cechy niezbywalnej. Arystoteles podkreślał, że obok
prawdziwych istnieją także fałszywe wyobrażenia. Tworzenie obrazów (eídola)
Platon uważał za naśladowanie rzeczywistości, definiował je przeto jako
„mimetykę”. Odróżniał przy tym dwie odmiany aktywności mimetycznej.
Pierwsza miała być umiejętność wykonywania „podobizn”, o której pisał:
„Ona występuje wtedy, gdy ktoś zgodnie z proporcjami modela w długości,
szerokości i głębokości wykona jego naśladownictwo i nadaje mu w dodatku
barwy odpowiednie dla każdej części” (Platon, Sofista, [w:] tenże, Sofista.
Polityk, przeł. W. Witwicki, przekład przejrzała D. Gromska, Warszawa 1965,
s. 39: 235d-e). Podobizna (eikón) powstaje pod wpływem postrzeżeń
zmysłowych jest kopią przedmiotu, odtwarzająca jego powierzchniową formę,
stanowiąca tylko cień idei, jaką ów przedmiot odbija. Podobizny są zatem
„cieniami cieni”, prezentującymi świat w jego mnogości i zmienności”
/Tamże, s. 6/. „Należą one do niższego poziomu aktywności wyobrażeniowej,
nazwanego później przez badaczy „imaginacją prezentatywną” (M. W. Bundy,
The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, New York
1978 (1 wyd.: 1927). / Druga odmiana to umiejętność tworzenia złudnych
wyglądów” /Tamże, s. 7.
+ Barwy Flaga państwowa Republiki hiszpańskiej II składała się z trzech
kolorów: żółty i czerwony, które stanowiły kolor dawnej flagi hiszpańskiej, oraz
nowy kolor: fioletowy. Ustalono to dekretem w dniu 27 kwietnia (J. Arrarás,
Historia de la Segunda República Española, T. I, wyd. 5, Editora Nacional,
Madrid 1970, s. 83). Ponad pół wieku bandera trójkolorowa była symbolem
sprzeciwu wobec centralizacji królewskich rządów. Wyrażała nadzieje partii
radykalnej. Obecnie zaczęła wyrażać nadzieje II Republiki. Kolor fioletowy był
kolorem proporców Kastylii z XVIII wieku. Wszystkie trzy kolory oznaczały
wielość w jedności. Jako emblemat Republiki, trójkolorowa flaga
symbolizowała harmonię ludów wchodzących w obręb wielkiej republiki. W
ostatecznym sensie flaga ta miała informować o zjednoczeniu się wszystkich
ziem hiszpańskich wokół centrum, wokół Kastylii. Dlatego gdy Zamora przybył
do Barcelony nie zobaczył tam ani jednej flagi republikańskiej. Katalończycy
chcieli odrębnego państwa, nie chcieli jednoczyć się w całość, wokół rządu
centralnego. Uznawali oni wszystkie Republiki Federalne na równych prawach,
bez „centrum”. Milsza im była flaga czerwono-żółta. Była to starożytna flaga
28
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
katalońska, która została przyjęta jako barwa państwowa przez króla
hiszpańskiego Karola III w roku 1785 (J. Arrarás, Historia de la Segunda
República Española, T. I, wyd. 5, Editora Nacional, Madrid 1970, s. 84).
+ Barwy flagi Republiki hiszpańskiej. Dnia 14 kwietnia oblicze Madrytu było
zwyczajne. Gromadziły się jednak coraz większe tłumy. Nerwowość narastała w
przeświadczeniu, że zbliżają się przełomowe wydarzenia. Nikt jednak nie
wiedział, co nadejdzie. Z ust do ust przechodziła wiadomość o proklamowaniu
w Eibar i w Barcelonie Republiki. Źródłem informacji były telegramy i rozmowa
telefoniczna pewnego znanego socjalisty z Madrytu z radnym Juan de Toyos w
Eibar: ”Co żeście narobili? W odpowiedzi: „To co wy chcieliście zrobić”! O
godzinie trzeciej po południu w pałacu ministerstwa komunikacji załopotała
potężna trójkolorowa flaga: fioletowo-czerwono-żółta. Były to kolory Republiki.
W bramie głównej budynku pełnili służbę gwardziści, którzy trwali bez ruchu
J. Arrarás, Historia de la Segunda República Española, T. I, wyd. 5, Editora
Nacional, Madrid 1970 s. 30. Natychmiast tłum wywnioskował naturalne
konsekwencje tej bierności i z widzów przemienił się w aktorów scen
wybuchowej radości, która jak wybuch prochu rozprzestrzeniła się we
wszystkich kierunkach. Wszędzie wzbierały rzeki ludzi, jak fale narastającej
powodzi. Coraz częściej i coraz głośniej wydawano okrzyki na cześć Republiki i
przeciwko królowi. Jakaś sekretna dłoń poruszała tymi masami
Tamże, s.
31.
+ Barwy ideowe regionalizmu hiszpańskiego były dostosowane do
okoliczności. „Nie wydaje się nawet, by wojna była pożądana dla grup
prących do siłowych rozstrzygnięć i konfliktów. […] Nie jest wyjaśnieniem
żadna z kilku co najmniej teorii spiskowych” /J. Kieniewicz (Uniwersytet
Warszawski), Hiszpania II Republiki. Polityka i literatura, red. P. Sawicki,
Romanica Wratislaviensia XXXII, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego,
Wrocław 1989, 5-11, s. 5/. „Częściej się mówi o wzorcu Hiszpanii liberalnej,
z czasem postępowej, w rozmaitych wersjach. Druga Hiszpania to oczywiście
wstecz ciągnąca ciemnota, konserwatyzm i zacofanie. Rzadziej pamięta się o
równie świetlanej wizji Hiszpanii konserwatywnej, którą do zagłady pchają
bezbożność, liberalizm i rozpasania kapitału. W ten sposób Donoso Cortés w
końcu lat czterdziestych ubiegłego wieku głosił, że jeśli Hiszpania nie wróci
do praktykowania chrześcijaństwa, utraci swą tożsamość i stanie się
socjalistyczna. Widział rewolucję w drzwiach, a choć nadeszła dużo później,
trafnie ujmował jej genezę. Konserwatywny idealizm nie musiał oznaczać
zaślepienia wobec rzeczywistości lub przeszłości, co miało miejsce np. u
Menéndeza y Pelayo. Był jak w przypadku Ganiveta optymistyczną wiarą w
przyszłość ożywioną przez własne wartości. Konserwatyzm tych ideałów
widać wyraźnie w pojmowaniu Hiszpanii jako całości terytorialnej. Jedność
terytorium jako ciała mistycznego Hiszpanii i zgoda jej mieszkańców były
warunkiem utrzymania tożsamości, triumfu hiszpańskości i odzyskania
wielkości. Takie spojrzenie jest bliższe pojmowaniu dawnej wielości
Hiszpanii, identyfikacji narodowej przez przynależność lokalną” /Tamże, s.
7/. „Regionalizm hiszpański, a może antyhiszpański, ujawnił się właściwie
dopiero w końcu XIX w., jako zagrożenie centralizmu państwowego. Mógł
wiec przybierać barwy ideowe stosownie do okoliczności. W połowie XIX w.
właśnie konserwatyści bronili różnorodności i regionalności przeciwko
centralizującym tendencjom państwa liberalnego” /Tamże, s. 8.
29
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
+ Barwy ikon. „Malarze ikon są wielkimi mistrzami rysunku. Kontury są
wyraźne, czyste i nadzwyczaj dokładne. Ich kreska podlega nieskończonej
ilości zmian, lecz zachowuje zawsze doskonałą precyzję, a jej „ciągłość”
wplata się w rytm kompozycji. Ostro zaznaczony czarny kontur odcina się od
tła i podkreśla znaczenie danej postaci. Kolory są nieodmiennie świetliste i
radosne, nigdy matowe ani posępne. Każdy kolor osiąga całkowite nasycenie
i prezentuje pełną gamę chromatyczna. Z wyjątkiem niektórych (złotego,
purpurowego, lazurowego błękitu), kolory mogą podlegać zmianom w
zależności od tematu linearnego i wymowy całego obrazu. Uderzają one
wzrok, nabierają brzmienia i zachwycają pogodną intensywnością. Barwa
bladoniebieska, wiśniowa, jasnozielona i seledynowa, ultramaryna, purpura i
szkarłat tworzą niezliczone odcienie, które współgrają ze sobą, a opalizując
bez
końca,
odzwierciedlają
Boży
blask.
Choć
Przemienienie,
Zmartwychwstanie i Wniebowstąpienie ociekają złotem, na pierwszy plan
zostaje wysunięte człowieczeństwo Chrystusa, a kenoza ukrywająca Bóstwo
Chrystusa pod jego postacią Sługi, zostaje oddana przy użyciu innych
kolorów. Każda z barw posiada ściśle określone znaczenie, nawet jeśli nie
wszyscy zdolni jesteśmy od razu je odgadnąć. „Ikona „Bożej mądrości”, jak
wschód słońca oświeca wszystko swoją szkarłatną czerwienią. Kolor
płomienia odbija się również na obliczu i skrzydłach św. Jana Chrzciciela z
Nowogrodu. Wszystko, co wyobraża Królestwo i Chwałę, okrywa się
delikatnymi i lekkimi kroplami złotego deszczu. W olśniewających bielą
aniołach, wtórnym źródle blasku, załamują się snopy światłości taboru.
Granat wygwieżdżonego nieba, przechodząc w kolor niebieski lub turkusowy,
zmienia się wreszcie w jasny i lśniący błękit południa. Złote słońce na
wyniosłym zenicie zasypuje i przenika wszystko swoimi błyszczącymi
strzałami, rozpinając łuk tęczy, w którym każdy kolor znajduje dla siebie
miejsce. Światłość nadprzyrodzona oświeca każdą rzecz tego świata, nadając
jej wymowę swoim wielobarwnym rozszczepieniem i złocistym migotaniem
promieni” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele Wschodnim. Patrystyka,
liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska, Wydawnictwo M, Kraków 1996, s.
132-133.
+ Barwy ikony mają znaczenie symboliczne. Tło ikony klasycznej jest złote,
stąd ikona Przemienienia jest ikoną klasyczną dla prawosławia. Rola koloru
na ikonie nie zamyka się tylko do celów dekoracyjnych, lecz należy pamiętać,
że kolor na ikonie jest przede wszystkim symboliczny. „Im ikona jest starsza,
tym mniej na niej drugorzędnych elementów. Mówiąc ściślej, jest ich tylko
tyle, ile potrzeba dla oznaczenia miejsca akcji. Poczynając od XVI – XVII
wieku znaczenie detali rośnie, uwaga ikonografa, a także wiedza, koncentruje
się nie na rzeczach istotnych, ale na drugorzędnych. Pod koniec XVII wieku
tło staje się wyłącznie dekoracyjne i przedstawienie ludzkiej postaci na nim
ginie” /I. Jazykowa, Świat ikon, Warszawa 1998, s. 31/. Treść rozmowy na
górze Tabor wskazywała, że Jezus Chrystus jest zapowiedzianym i
obiecanym Mesjaszem. Jego przyjście głosiły Księgi Starego Testamentu:
Prawo i Prorocy. Przedstawicieli Prawa reprezentował Mojżesz, a Proroków
niestrudzony obrońca monoteizmu – Eliasz. Mojżesz był człowiekiem wielce
uhonorowanym przez Boga. Miał on przywilej rozmawiania z Bogiem twarzą
w twarz, tak, jak człowiek rozmawia z przyjacielem. On to mógł ujrzeć jasną
światłość i chwałę, które osłaniały Ojca. Przez Mojżesza Pan Bóg wyswobodził
30
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
naród izraelski z egipskiej niewoli. Mojżesz był pośrednikiem dla dzieci
Izraela. Natomiast Eliasz chodził z Bogiem. Jego dzieło nie było przyjemne.
Bóg przez niego ganił grzechy. Był on prorokiem Boga, ale musiał on uciekać
z miejsca na miejsce, aby ratować życie. Polowano na niego, jak na dzikie
zwierzęta, aby go zabić. Bóg przemienił Eliasza. Aniołowie zanieśli go w
chwale i tryumfie do nieba. Uważano, że Eliasz nigdy nie umarł (zob. 2 Krl 2,
11; Ml 4, 5).
+ Barwy ikony stwarzają nastrój święta, jaki daje obcowanie człowieka ze
światłem energii Boga. Świat według ikonografii bizantyjskiej ukazuje się
nam nie tak jak go spostrzegamy poprzez zmysły, lecz taki, jaki jest on w
rzeczywistości. To nie my patrzymy na niego, lecz on nas otacza, spojrzenie
nie jest skierowane z zewnątrz, ale jakby od wewnątrz. Wyrazem takiego a
nie innego widzenia świata jest tzw. odwrócona perspektywa, która opisuje
świat Boży, w przeciwieństwie do perspektywy zbieżnej opisującej świat
naturalny. Perspektywa ta przedstawia „początek” pozwalający na
rozpoczęcie żywego dialogu osoby patrzącej na ikonę z Osobą. Perspektywa
odwrócona oznacza rozchodzenie się na obrazie linii (które w samych
przedmiotach są równoległe) od przedniego planu (czyli od dołu obrazu) do
planu tylnego. Punktów schodzenia się tych linii jest w obrazie wiele. W ten
sposób przestrzeń na ikonie staje się realna i ponadrealna, ponieważ Bóg jest
wszechobecny, zatem wszelki punkt przestrzeni był „syntezą” z zasady
nadających się połączyć poziomów przestrzennych. Światło na ikonie nie
tworzy żadnych kontrastów, przenika ono całą przestrzeń. Nie ma tu walki
światła i cienia, nie ma nadmiernej ekspresji gestów. Wewnętrzny blask i
gama barw stwarzają nastrój święta, jaki daje obcowanie człowieka ze
światłem energii Boga. Ze światłem związane jest życie ikony, która „umiera,
gdy znika rozumienie wewnętrznego światła i zostaje ono zanurzone w
światłocieniu” /I. Jazykowa, Świat ikon, Warszawa 1998, s. 37/. Z jego
powodu ikona nie musi być oświetlana, gdyż jest utkana z Bożego światła,
stąd ikona nie zna światłocienia. Przedstawia ona świat całkowitej światłości.
Źródło światła na ikonie nie jest na zewnątrz, ale wewnątrz każdego z nas,
ponieważ „królestwo Boże w was jest” (Łk 17, 21). „Bóg jest Światłością” (1 J
1, 15), dlatego ikona jest zwierciadłem Pańskim promieniującym najwyższym
atrybutem chwały – światłem. Według tradycji prawosławnej ikonę
Przemienienia mógł malować tylko taki ikonograf – mnich, który sam
doświadczył światła Taboru.
+ Barwy ikony ustępują przed światłem. Ikonografia kontynuuje nauczanie
Ewangelii stosując perspektywę odwróconą. Perspektywa odwrócona
odwraca wartości np. w kazaniu na Górze. Perspektywa ta również
przypomina, iż Bóg podjął inicjatywę przyjścia i spotkania człowieka, co
dokonuje się w Przemienieniu /Quenot M., Ikona – okno ku wieczności,
Białystok 1991, s. 90/. Ikonograf „pisząc” ikonę Przemienienia pracuje na
przestrzeni niebiańskiej, stąd nie bierze on pod uwagę trzeciego wymiaru,
nigdy nie stosuje światłocienia ani sztucznej głębi, zastępuje to nam złote tło
ikony albo sam ruch ciał. Na ikonie brak cienia, ponieważ Boże światło
przenika każdą osobę i rzecz na ikonie, stąd nie są one oświetlane z żadnej
strony. Kontemplacja Przemienienia uczy każdego ikonografa, aby „pisząc”
ikonę dodawał więcej światła niż barw. W języku techniki malarskiej złote tło
nazywa się „światłem”, a metoda pracy – „stopniowym rozjaśnianiem”. „Brak
31
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
trójwymiarowości wyklucza wszelką materializację, ikona wyraża obecność
energetyczną, która nie jest zlokalizowana, ani zamknięta, lecz promieniuje
„wokół swego punktu kondensacji” /P. Evdokimov, Sztuka ikony – teologia
piękna, Warszawa 1999, s. 157/. Ikonografia na Zachodzie zawsze
nawiązywała ściśle do biblijno-historycznego przedstawienia Przemienienia.
W czasach Karolingów przedstawienie Przemienienia łączono przede
wszystkim z Wniebowstąpieniem. Dopiero na przełomie XIII i XIV wieku
dokonuje się zmiana, kiedy to pojawił się wielki poprzednik renesansowych
malarzy – Giotto di Bondone (1267-1337 r.). Był on wielkim artystą, o wiele
subtelniejszym od swych poprzedników. Charakter miał żywy i aktywny,
uosobienie pogodne i zrównoważone, odznaczał się przy tym ciętym językiem
i niespożytą inwencją. Był pierwszym twórcą zachodnioeuropejskim, który
tak mocno wyraził swą osobowość poprzez działalność artystyczną. Jego
twórczość była wynikiem starcia się zakorzenionych w malarstwie włoskim
XII wieku wpływami sztuki bizantyjskiej, a wpływami importowanego gotyku,
który nigdy w pełni nie zakorzenił się we Włoszech. We wszystkich jego
pracach można zauważyć tworzenie się nowej malarskiej ideologii.
+ Barwy jasne obrazów dowodzą doskonałego opanowania warsztatu i
dojrzałego stylu, Duccio di Buoninsegna. Najwybitniejszy przedstawicielem
szkoły sieneńskiej to Duccio di Buoninsegna (ok. 1255-1319 r.). Urodził się
on i zmarł w Sienie. Wywarł on głęboki wpływ na rozwój malarstwa. Jego
największym dziełem jest Maestà (Majestat), poliptyk powstały jako ołtarz
główny dla katedry w Sienie, skończony około 1311 roku. Zachował się on do
dzisiejszych czasów, a do XVIII wieku był wystawiony w Muzeum
Katedralnym w Sienie. Główna scena przedstawia Matkę Boską Tronującą
wśród chórów aniołów i świętych. Postać Świętej Dziewicy, z licznymi
złoceniami, jest zasadniczo jest oddana w stylu bizantyjsko – włoskim.
Strona kolorystyczna o zestawieniach jasnych, przejrzystych, mówi o jego
uzdolnieniach w malarstwie. Talent narracyjny artysty uwidocznił się w
przedstawionych 26 scenach z Męki Pańskiej dzieła Maestà, które zostały
umieszczone na odwrocie obrazu. Druga strona Maestà jest niezwykle
oryginalna. Kompozycje ilustrujące dzieje Chrystusa po zmartwychwstaniu,
odznaczają się wyjątkową różnorodnością stylistyczną. Dzieło to dowodzi
doskonałego opanowania warsztatu i dojrzałego stylu. Kolorem wydobywa
bryły, przezroczystymi cieniami podkreślając modelunek sylwetek o
delikatnym rysunku.
+ Barwy jasne uzupełniane są w poezji także innymi, „pełnymi bólu” (T. S.
Eliot). Już w pierwszych wiersza Eliota pojawił się, pod wpływem E. A.
Poe’go, melancholijny ton, W kolejnych etapach jego poetyckiego dojrzewania
narastała i pogłębiała się owa ciemna tonacja. Powracał motyw przemijania:
upływania czasu, więdnięcia kwiatów. Lęk przed pustką upływających dni,
przed marnowaniem czasu, skłaniał go do tym większej aktywności
stosowania żelaznej dyscypliny w gospodarowaniu własnym czasem B2 16.
+ Barwy jesieni stłoczone w sklepie; B. Schulz, Sklepy cynamonowe.
„Peryferie, margines, oboczność, odnoga – słowa, które tak często pojawiają
się w Schulzowskich historiach, listach, esejach, wydają się najlepiej
opisywać jego pisarstwo, widziane od zewnątrz i od wewnątrz. […] Schulz, w
przeróżnych autotematycznych metaforach i obrazach, przewartościowuje
wszelkie kategorie, związane z „obocznością”, czerpiąc siłę z problematyki
32
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
perfekcyjności. Problematyki, która również z zewnątrz tak bardzo
zaszczepiła się na jego biografii i twórczości” /K. Stala, Na marginesach
rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona
Schulza, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1995, s. 19/. „Do jakiego
rodzaju należą Sklepy cynamonowe? Jak je zaklasyfikować? Uważam Sklepy
za powieść autobiograficzną. Nie dlatego, że jest pisana w pierwszej osobie i
że można w niej dopatrzeć się pewnych zdarzeń i przeżyć z dzieciństwa
autora. Są one autobiografią albo raczej genealogią duchową, genealogia
kat’exochen, gdyż ukazują rodowód duchowy aż de tej głębi, gdzie uchodzi on
w mitologię, gdzie gubi się w mitologicznym majaczeniu. Zawsze czułem, że
korzenie indywidualnego ducha, dostatecznie daleko w głąb ścigane, gubią
się w mitycznym jakimś mateczniku. To jest dno, poza które niepodobna już
wyjść” /Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza, w: Proza, Kraków 1964, s. 683684/. „Bruno Schulz zostaje wpisany w tradycję modernistyczną, czy raczej
w jej spóźnioną i nostalgiczną „drugą jesień”. Nowoczesność tej prozy,
spleciona z tradycją w nierozerwalnych węzłach stylistyki, pozostaje
niezauważona” /K. Stala, Na marginesach…, s. 22/. „jak wiele obrazów
stłoczonego, skupionego bogactwa znajdujemy w jego opowiadaniach. Sklep
– „magazyn jesieni”, „rezerwy barwności”; muzea prowincjonalne, będące
zamkniętymi, odizolowanymi, przeładowanymi magazynami bogactwa sztuki.
Piękno ścieśnione szuka ujścia, fermentuje, promieniuje w atmosferę, w
rzeczywistość – jak w Drugiej jesieni, w Nocy wielkiego sezonu, w Wiośnie.
Niesamowita kondensacja wrażliwości, skupiona w bardzo wąskiej
„przestrzeni twórczej”, piękno i wartość wystrzelające z codzienności,
zwykłości, powszedniości – to sekret dynamiki Schulzowskiego świata, jego
autentycznej niepowtarzalności” /Tamże, s. 25.
+ Barwy kobierca utkanego z Biblii, Ojców i tradycji klasycznej różne są
zespalane przez wspólne tło monastycyzmu średniowiecznego. „Humanizm
eschatologiczny nie wyklucza humanizmu historycznego, takiego, który prosi
świadków przeszłości o nauki, zdolne przyczynić się do harmonijnego
rozwoju człowieka. Średniowieczni mnisi dowiedli, że te rzeczy można
pogodzić” J. Leclercq OSB, Miłość nauki a pragnienie Boga, tł. M. Borkowska
(L’amour des lettres et le désir de Dieu, Initiation aux auteurs monastique du
moyen age, Les éditions du Cerf, Paris 1990),Wydawnictwo Benedyktynów,
Kraków 1997, s. 174. „Podobnie jak monastycyzm pierwotny stworzył własne
słownictwo i język, stworzył go i monastycyzm średniowieczny; i w tej mierze,
w jakiej pozostaje wierny monastycyzmowi pierwotnemu, zachowuje też i jego
język. Wzbogaca go jednak składnikami pochodzącymi z tradycji klasycznej;
ta ostatnia wplata się coraz ściślej w kobierzec utkany z Biblii i Ojców, a
wszystkie te nici razem łączą w zwartą całość nowo nabyte wyczulenie,
charakteryzujące ludzi średniowiecza. Powstaje z tego rosnąca nieustannie
rozmaitość deseni, ale wszystko na wspólnym tle, którego zabarwienie jest
właściwe monastycyzmowi. Okres karoliński był rodzajem teoretyzującego
nawrotu do źródeł starożytnych; w XI i XII wieku kultura staje się coraz
bardziej osobista, zaczyna nawet tworzyć dzieła oryginalne, nie tracące
jednak karolińskiego dziedzictwa, ale je asymilując. Ta kultura pozostaje
jednak dogłębnie literacka; bardziej jest literacka niż spekulatywna. Cecha ta
odróżnia humanizm monastyczny od innego humanizmu, mimo różnic także
uprawnionego, którym jest humanizm scholastyki. W szkołach jedna ze
33
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
sztuk wyzwolonych, mianowicie dialektyka, wyraźnie bierze górę nad innymi,
ze szkodą dla gramatyki, muzyki retoryki; większa tam jest troska o
klarowność myśli niż o jej wyraz artystyczny, i ta troska widoczna jest w
języku. Widać to dobrze w kontrastowym zestawieniu z językiem niescholastycznym, językiem monastycyzmu” Tamże, s. 176.
+ Barwy koni apokaliptycznych „I ujrzałem: gdy Baranek otworzył pierwszą z
siedmiu pieczęci, usłyszałem pierwsze z czterech Zwierząt mówiące jakby
głosem gromu: Przyjdź! I ujrzałem: oto biały koń, a siedzący na nim miał łuk.
I dano mu wieniec, i wyruszył jako zwycięzca, by [jeszcze] zwyciężać. A gdy
otworzył pieczęć drugą, usłyszałem drugie Zwierzę mówiące: Przyjdź! I
wyszedł inny koń barwy ognia, a siedzącemu na nim dano odebrać ziemi
pokój, by się wzajemnie ludzie zabijali – i dano mu wielki miecz. A gdy
otworzył pieczęć trzecią, usłyszałem trzecie Zwierzę mówiące: Przyjdź! I
ujrzałem: a oto czarny koń, a siedzący na nim miał w ręce wagę. I usłyszałem
jakby głos w pośrodku czterech Zwierząt, mówiący: Kwarta pszenicy za
denara i trzy kwarty jęczmienia za denara, a nie krzywdź oliwy i wina! A gdy
otworzył pieczęć czwartą, usłyszałem głos czwartego Zwierzęcia mówiącego:
Przyjdź! I ujrzałem: oto koń trupio blady, a imię siedzącego na nim Śmierć, i
Otchłań mu towarzyszyła. I dano im władzę nad czwartą częścią ziemi, by
zabijali mieczem i głodem, i morem, i przez dzikie zwierzęta. A gdy otworzył
pieczęć piątą, ujrzałem pod ołtarzem dusze zabitych dla Słowa Bożego i dla
świadectwa, jakie mieli. I głosem donośnym tak zawołały: Dokądże, Władco
święty i prawdziwy, nie będziesz sądził i wymierzał za krew naszą kary tym,
co mieszkają na ziemi? I dano każdemu z nich białą szatę, i powiedziano im,
by jeszcze krótki czas odpoczęli, aż pełną liczbę osiągną także ich
współsłudzy oraz bracia, którzy, jak i oni, mają być zabici. I ujrzałem: gdy
otworzył pieczęć szóstą, stało się wielkie trzęsienie ziemi i słońce stało się
czarne jak włosienny wór, a cały księżyc stał się jak krew. I gwiazdy spadły z
nieba na ziemię, podobnie jak drzewo figowe wstrząsane silnym wiatrem
zrzuca na ziemię swe niedojrzałe owoce. Niebo zostało usunięte jak księga,
którą się zwija, a każda góra i wyspa z miejsc swych poruszone. A królowie
ziemscy, wielmoże i wodzowie, bogacze i możni, i każdy niewolnik, i wolny
ukryli się do jaskiń i górskich skał. I mówią do gór i do skał: Padnijcie na nas
i zakryjcie nas przed obliczem Zasiadającego na tronie i przed gniewem
Baranka, bo nadszedł Wielki Dzień Jego gniewu, a któż zdoła się ostać?” (Ap
6, 1-17).
+ Barwy księżyca czerń i biel to też kolory upierzenia ibisa. „W „Domu życia”,
któremu patronuje Tot, są kopiowane i stanowią przedmiot studiów
wszystkie rękopisy nieodzowne do zachowania życia: zarówno medyczne, jak
związane z kultem bogów. Tot to mistrz pisma, wiedzy i magii. Bóg mądrości
jest przedstawiany jako ibis. Hieroglif ten oznacza także duszę człowieka,
która promienieje, albo zmartwychwstałe, błogosławione ciało z Kabały” /C.
Brelet, Święta medycyna (Les médicines sacrées, Editions Albin Michel S.A.
1991), przekład M. Hofman, F. Kleczewska, Gdańskie Wydawnictwo
Psychologiczne, Gdańsk 1995, s. 24/. „barwami księżyca, nocnego
sobowtóra słońca, czyli Ra, są czerń i biel – kolory upierzenia ibisa. Później,
w okresie dekadencji, kiedy ludzie zapomną tajemnic zawartych w znakach,
Tot, bóg-Księżyc zostanie utożsamiony z Ra. […] Potem Grecy zrobili z Tota
Hermesa. […] lekarze zachodu […] Ich kaduceusz wyraża ideę spirali, czyli
34
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
wiru twórczych sił wszechświata, lecz także węża, który w tajemnym języku
hieroglifów oznacza wieczny ruch życia. Hipokrates […] Po trzech latach
nauki w świątyniach egipskich dostąpił zaszczytu inicjacji” /Tamże, s. 25/.
„Pisze Herodot: „Medycyna jest w Egipcie tak mądrze zorganizowana, że
lekarz zajmuje się wyłącznie jednym rodzajem choroby, a nie wieloma” […]
Taki stan medycyny niewątpliwie panował w epoce Ptolomeuszy. Ale w
okresach wcześniejszych, […] lekarze cieszący się największą reputacją nie
byli wąskimi specjalistami, a praktykowali medycynę w połączeniu z magią.
[…] nie Hipokrates jest twórcą medycyny; „starzec z Kos”, ten Wielki
Wtajemniczony świątyń Tota, został przez kapłanów i lekarzy – magów
obarczony obowiązkiem przeniesienia światła ich nauki do cywilizacji
zachodniej” /Tamże, s. 27/. „nauka Egipcjan głosi, iż krew każdego
indywiduum posiada właściwą sobie częstotliwość drgań. Żadna istota
ludzka nie jest podobna pod tym względem do innej, nie istnieją dwie
jednakowe częstotliwości wibracyjne […] G. H. Williamson: Krystaliczna
struktura krwi umożliwia przemieszczanie się w całym ciele pewnej energii
świetlistej. Oto właśnie życie!” /Tamże, s. 29/. „Podstawą egipskiej medycyny
sakralnej były zabiegi zmierzające do unormowania częstotliwości
wibracyjnej chorego. […] Lekarz mógł z jednej strony odwoływać się do
zaklęć, by umożliwić choremu „bezpośrednią łączność z życiem”, z drugiej
zaś do środków wzmacniających odporność. […] Niektóre zaklęcia wiążą się z
podawaniem lekarstw, którym mają towarzyszyć za każdym razem, gdy chory
je przyjmuje”/ Tamże, s. 30.
+ Barwy kwiatów wybranych we Florilegium są obrazem dobrych obyczajów.
Florilegium
rodzajem
literackim
rozwiniętym
przez
mnichów
średniowiecznych (2). „Zbiory te noszą czasem tytuł Sententiae, kiedy indziej
„wyjątki”: Excerptiones, Excarpsa, nawet (słowo pochodne od poprzedniego)
Scarapsus. Ale częściej dawano im potoczne tytuły: „Księga iskier” lub różne
pochodne formy od florilegium: Flores, Deflorationes, Defloratiunculae. Barwy
tych wybranych kwiatów są obrazem dobrych obyczajów. Mnich jak pszczoła
szuka w nich tego, co najpożywniejsze. I każdy autor po swojemu rozwija tę
symbolikę kwiatów. Różne to są bukiety; aby użyć średniowiecznej
przenośni, woń, którą wydzielają, i miód, który się w nich znajduje, różnią się
między sobą zależnie od ziemi, z której je zebrano. Florilegia różnią się nie
tylko układem, ale także (i przede wszystkim) źródłami i celem. Źródłem
może być jeden jedyny autor, i tak zbiory wyjątków z pism św. Grzegorza
Wielkiego są bardzo liczne – najliczniejsze ze wszystkich – niewątpliwie
dlatego,
że
teksty
Grzegorzowe
szczególnie
sprzyjają
modlitwie
kontemplacyjnej. Robiono jednak także zbiory tekstów św. Hieronima, św.
Antoniego, św. Nila, św. Izydora. Czasem idą po sobie zestawy tekstów z
kilku autorów. Zdarza się, że kompilator dorzuca coś od siebie, więcej lub
mniej; teksty patrystyczne, przedmiot swojej lectio, przeplata myślami i
pragnieniami, które mu podsunęła własna meditatio. Plan jest swobodny jak
plan rozmyślania. Aby podkreślić, że nie ma tu żadnej systematyczności,
niejeden autor przyjmuje zupełnie umowną liczbę rozdziałów, mianowicie
sto. Już Maksym Wyznawca i Diodach z Fotyki pisali Centuriae. Smaragdus
w swoim „Diademie” czy Walter Daniel trzymają się tej samej liczby. Bywa
nawet w tym przebieraniu w cudzych tekstach jakaś fantazja czasem
zupełnie nielogiczna” /J. Leclercq OSB, Miłość nauki a pragnienie Boga, tł.
35
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
M. Borkowska (L’amour des lettres et le désir de Dieu, Initiation aux auteurs
monastique du moyen age, Les éditions du Cerf, Paris 1990), Wydawnictwo
Benedyktynów, Kraków 1997, s. 220.
+ Barwy obrazów nasycone Duccio di Buoninsegna budził powszechne
zainteresowanie swoim obrazem Nasza Pani, nie tylko w Sienie, ale również
w całych Włoszech. Siena pragnęła prześcignąć Florencję zarówno w
rozmachu, jak i w świetności katedry, a przede wszystkim jej ołtarza. Obraz
ten miał wysławiać Madonnę, opiekunkę Sieny. W dniu 9 czerwca 1311
roku, gdy przenoszono gotowe dzieło z pracowni malarza do katedry, miasto
zorganizowało uroczystości, których opis odnajdujemy w jednej z kronik
sieneńskich. Decyzją władz zamknięto w tym dniu wszystkie sklepy i cała
ludność Sieny, z klerem i dostojnikami miasta na czele, przy biciu dzwonów i
śpiewie, szła w uroczystej procesji „ku czci obrazu tak szlachetnego, jakim
jest ten”. Jednak w wieku XVIII retabulum podzielono i małe obrazy znalazły
się w różnych muzeach świata, lecz nawet dziś, w niepełnej formie, dzieło
Duccia zachowuje swój podniosły nastrój adoracji. Duccio di Buoninsegna
nadał barwom szczególny blask i nasycenie. Równocześnie postacie cechuje
niezwykła, silna, liryczna ekspresja. W ukazanych epizodach największą
uwagę przyciąga tło krajobrazowe i miejskie, oddane z dużą obserwacją
natury. Dzieło to należy odczytywać od strony lewej do prawej, najpierw
dolny rząd, potem górny. Sceneria, w jakiej rozgrywają się kolejne epizody
oraz ich detale bardzo wzbogacają narrację, często bardzo różniące się od
tradycyjnych przedstawień bizantyjskich. Duccio stworzył sztukę, w której
cechy gotyku przeważały nad jego składnikami naturalistycznymi i stopiły
się z wyrafinowaniem linearnym bizantynizmu w malarstwo pełne miękkości
i liryzmu, o delikatnym kolorycie i szlachetnej materii malarskiej oraz
wyszukanej linearnej arabesce. Malarstwo to rozwiązało stosunki
przestrzenne według zasad gotyckich, często posługując się złotym tłem, co
możemy zauważyć na obrazie Maestà.
+ Barwy ochronne zwierząt Wynalazek przyrody cudowny przedstawia bystry
obserwator przyrody Paley W.: oko, przyciąganie pszczół przez kwiaty, barwy
ochronne zwierząt. „Chociaż Darwinowska hipoteza doboru naturalnego dała
ogólne i proste wyjaśnienie skomplikowanych narządów świata przyrody
(łamanych symetrii), to w żaden sposób nie wpłynęła na drugą wersję
Argumentu z Planu, tę, która opierała się na samych prawach przyrody.
Prawa przyrody uważano bowiem za stałe niezmienniki Wszechświata. Jeśli
przeglądniemy jakieś klasyczne dzieło z teologii naturalnej, powiedzmy
T e o l o g i ę n a t u r a l n ą Williama Paleya, to zobaczymy, że w Argumencie z
Planu obecne są oba wątki. Argument przedstawia bowiem człowiek, który
nie tylko ukończył studia matematyczne, ale był również bystrym obserwatorem przyrody. Paley przedstawia jeden za drugim przykłady cudownych
wynalazków przyrody: oko, przyciąganie pszczół przez kwiaty, barwy
ochronne zwierząt. Równocześnie kładzie duży nacisk na fakt, że odkryte
przez Newtona prawo grawitacji posiada wielką ilość szczególnych własności,
które muszą koniecznie zachodzić, jeśli Układ Słoneczny ma istnieć i być
stabilny, i co za tym idzie, jeśli my mamy istnieć. Czytając gwałtowne krytyki
dzieła Paleya, można zauważyć, że jego T e o l o g i a n a t u r a l n a cytowana jest
jedynie jako paradygmat dawnego stylu dowodzenia, takiego, który widoczny
jest w (obecnie) naiwnej wersji Argumentu z Planu, wychodzącej z faktów
36
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
biologicznego przystosowania. Nie wspomina się natomiast o drugiej części
jego badań, która dotyczy własności Newtonowskich praw ruchu i grawitacji.
Co ciekawe, Paley wolał przykłady biologiczne, ponieważ miały bezpośredni
związek z obserwacją. Przykładów astronomicznych nie lubił, gdyż nie mógł
do nich zastosować swego ulubionego środka retorycznego, analogii. Dzięki
swej wiedzy i zainteresowaniom Paley mógł jednak zgrabnie równoważyć
obydwa wątki. Przed wstąpieniem do służby kościelnej studiował
matematykę; był jednak również bystrym przyrodnikiem – amatorem” /J. D.
Barrow, Teorie wszystkiego. W poszukiwaniu ostatecznego wyjaśnienia
(Theories of Everything. The Quest for Ultimate Explanation, Oxford University
Press, New York 1991), przeł. J. Czerniawski, T. Placek, Wydawnictwo Znak,
Kraków 1995, s. 160.
+ Barwy odrzucone przez protestantyzm: barwy i formy w sztuce religijnej;
nie zawsze jednak ustrzegł się przejęcia elementów baroku. „Teoria baroku
jako sztuki kontrreformacji i baroku jako wyrazu retoryki miały o tyle cechy
wspólne, że widziały w sztuce barokowej nade wszystko narzędzie
oddziaływania na widza, podkreślając w niej elementy subiektywne. Teoria
„retoryczna” dotyczyła jednak mniej treści wyrażanych przez sztukę, a raczej
specyficznej techniki myślenia artystycznego i działania. Żadna z tych teorii
nie mogła zadowolić krytyków. Retoryka istniała przecież i wcześniej, i
później, a w sztuce barokowej wyrażały się przecież nie tylko treści
religijności kontrreformacyjnej i w ogóle nie tylko treści religijnej, ale także
aspekty ideologii absolutyzmu, nowego, rodzącego się światopoglądu
naukowego, z którego kosmicznymi koncepcjami można próbować łączyć
nowe zainteresowanie malarstwem krajobrazowym, dramatycznie i
kontrastowo ujmującym życie natury w pejzażach P. P. Rubensa czy N.
Poussina. Sztuka XVII w. była zróżnicowana pod wieloma względami; na
pewno naczelna zasada podziału wynikała z religijnego zróżnicowania
Europy na kraje katolickie i protestanckie. Barokiem nazywa się przede
wszystkim sztukę krajów katolickich, ale i te, w których wyznawano
protestantyzm, choć programowo antagonistyczne wobec wzorów włoskich i
niechętne przepychowi barwy i formy w sztuce religijnej, nie zawsze ustrzegły
się przejęcia elementów baroku. Wśród krajów katolickich dalsze wyraźne
zróżnicowanie rysuje się między Włochami, Hiszpanią i krajami południowo
niemieckimi (Bawaria, Szwabia, Austria) z jednej strony, a Francją z drugiej,
która pod wieloma względami bliższa jest w swej sztuce, szczególnie
architekturze, anglikańskiej Anglii niż Włochom czy Hiszpanii. Znamienne
dla kultury francuskiej tendencje racjonalistyczne (filozofia R. Descartes'a) i
klasycystyczne (tragedie J. Racine'a i P. Corneille'a), połączone z
centralistycznym mecenatem absolutystycznego dworu Ludwika XIII i
Ludwika XIV, działającego poprzez podporządkowaną urzędnikom Akademię
Architektury oraz Akademię Rzeźby i Malarstwa, przeciwstawiały się bujności
form, fantastyce i swobodzie inwencji znamiennej dla sztuki innych krajów
katolickich. O ile w dziełach hiszpańskich czy włoskich dramatyczne
przeżycie religijne znajdowało nieraz uderzająco prawdziwy, niekiedy
drastycznie naturalistyczny wyraz, we Francji jego ekspresja była zawsze
moderowana opanowaniem i przestrzeganiem narzucającej dystans
klasycznej formy. Jedynie prowincjalne środowiska produkowały sztukę o
silniejszej bezpośredniej ekspresji religijnej, choć i w malarstwie G. de La
37
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Tour wizerunki pustelników lub medytującej Marii Magdaleny przetwarzane
są przez stosowanie dematerializującego światła i syntetyczność ujęcia, co
pomimo naturalistycznej niemal reżyserii odbiera im znamiona codzienności”
/J. Białostocki, Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II,
red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 45-50, k. 47.
+ Barwy płaszcza bogów błękitne. „W różnych religiach wyobrażano sobie
ojcowskiego boga w błękitnym płaszczu ozdobionym gwiazdami; znamy taką
gwiaździstą szatę babilońskiego Marduka lub wydęty w kształcie sklepienia
niebieskiego płaszcz Mitry” /M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach,
kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 197/. „W
późnym średniowieczu można wręcz mówić o języku kolorów szat. Szary i
brązowy uchodziły za „barwy poślednie”, przeznaczone dla ludzi niskiego
stanu, chłopów i rzemieślników; w niedziele i święta wolno im było nosić
kolor niebieski. […] W zachodnich kulturach śródziemnomorskich czerń
uchodzi za kolor żałoby oraz widzialną oznakę śmierci i świata podziemi. […]
Kruk (nigerrima avis) miał opinię zwierzęcia czarownic, towarzysza diabła i
ptaka wieszczącego nieszczęście. Na skutek błędnej etymologizacji
pochodzące z greki słowo „nekromancja”, oznaczające wywoływanie duchów
zmarłych, przybrało postać „nigromancji”, czyli czarna magia” /Tamże, s.
198/. „W czasach karolińskich błękit uchodził za kolor żalu po śmierci kogoś
bliskiego. […] Również poza Europą błękit występuje gdzieniegdzie jako kolor
śmierci i żałoby. […] Możliwe, że czerń i błękit stały się symbolami żałoby z
racji swej funkcji apotropaicznej, tzn. wyobrażano sobie, iż są środkiem
ochronnym i odstraszającym złego ducha zmarłego oraz demony śmierci. […]
zagrażające życiu moce ciemności (sam diabeł opisywany jest jako czarny)
należy odstraszać przez przeciwstawienie im własnej barwy /Tamże, s. 199/.
„na późniejszych szczeblach rozwoju w różnych rejonach kojarzono biel z
żałobą. Smjertnica, bogini śmierci u Wenedów, wyobrażana była jako blada
kobieta w białej szacie. Biały kolor w połączeniu z żałobą i jako wyraz
rozpaczy znajdujemy także w XVI-wiecznym malarstwie. W scenie
ukrzyżowania z ołtarza w Isenheim Marię zakrywa długa, sięgająca kostek
biała szata; na obrazie Chrystus niosący krzyż Hansa Holbeina Starszego
płacząca matka spowita jest w białą chustę […] Przy wnikliwym badaniu
symboliki barw rzucają się w oczy różne, często sprzeczne ze sobą znaczenia,
niekiedy nawet w obrębie tej samej kultury lub jednego ludu. U starożytnych
Egipcjan czerń była kolorem podziemnego świata […] Kiedy wszakże
smarowano mumie czarną żywicą, to było to symboliczną zapowiedzią ich
ponownych narodzin, a tym samym dalszego życia. Znaczenie koloru zależy
od jego intensywności i od sąsiedztwa innych barw. I tak istnieją dwa
zupełnie różne rodzaje zieleni; jedna wykazuje odcień żółtawy i jest barwą
wegetacji, życia, nadziei; druga zieleń wpada w błękit, sprawia wrażenie
chłodnej, niesamowitej, upiornej i jest kolorem trucizny, a nawet „złego”,
który przebiera się za myśliwego” /Tamże, s. 200.
+ Barwy pomagają wydobyć sens rzeczy w obrazie malarskim. „Różne dzieła
sztuki, podobnie jak wszystkie zjawiska w świecie i ludzkim życiu, mogą, lecz
niekoniecznie muszą, mieć znaczenie symboliczne. Przy odpowiedzi na
pytanie, czy jakiemuś obrazowi lub rzeźbie, wierszowi lub utworowi
muzycznemu należy przyznać symboliczny charakter, pewną rolę, obok
zamiaru artysty, odgrywa także stanowisko poznawcze oglądającego bądź
38
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
słuchacza. Bardzo możliwe, że jakiś malarz chciał po prostu namalować
tylko słoneczniki, które w Europie stały się wszak znane dopiero po odkryciu
Ameryki
i
znajdują
się
poza
kanonem
symboli
kultury
zachodniochrześcijańskiej; nie jest to powód, który przeszkodziłby
oglądającemu obraz dostrzec w nich symbol życia i piękna oraz odniesienie
solarne. Vincent van Gogh wielokrotnie malował promienny blask tych
kwiatów; w listach określa żółć jako „czyste światło i miłość”. Można
przypuścić, że jeden oglądający będzie widział w obrazie Słoneczniki (1988,
National Galery London) wyłącznie martwą naturę, dla drugiego może być w
nim schwytany kawałek słońca. Kiedy Van Gogh pisze w liście do Emile
Bernarda: „Staram się uchwycić w rysunku to, co istotne”, to tym istotnym
rysem jest wykraczający poza przypadkowość sens; mimo wnikliwej
obserwacji kwiatów, drzew i chmur wiele z obrazów van Gogha odznacza się
„tak wielką wiernością i prawdopodobieństwem, jakich nie sposób znaleźć w
przyrodzie”. Do van Gogha, jak i do innych prekursorów sztuki nowoczesnej
(Przede wszystkim Cézanne’a i Gauguina), odnosi się zasada, że malarz
zachowuje wprawdzie zewnętrzne przejawy rzeczy, ale się nimi nie zadowala;
„pragnie unaocznić to, co kryje się za nimi, co chowa się w ich wnętrzu”.
Dające się zaobserwować szczegóły dostarczają artyście repertuaru treści
rzeczowych, lecz z barw i linii tworzy on „swój” obraz” /M. Lurker, Przesłanie
symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Znak, Kraków
1994, s. 96-97.
+ Barwy przejrzyste postaci na obrazach Fra Angelico sprawia wrażenie
bezcielesności. Proces mnożenia ważnych środowisk plastycznych we
Włoszech rozpoczął się w drugiej połowie XV wieku. W pierwszej połowie
tegoż wieku renesans włoski był lokalną sprawą Florencji, gdzie
ukształtowały się jego najważniejsze idee i gdzie zostały one zrealizowane
najpełniej. Najważniejszym przedstawicielem średniowiecznej religijnej
postawy był dominikanin Giovanni da Fiesole, zwany Fra Angelico (13871455). Zajmuje on w malarstwie szkoły florenckiej odrębne, szczególne
miejsce. Był on żarliwym chrześcijaninem, ze skłonnościami do mistycyzmu.
Nawet mówił, że obcował z Chrystusem i przystępował do pracy jedynie w
stanie łaski. Stąd Fra Angelico był często nazywany malarzem raju i jego
szczęśliwości /A. Ligocki, Sztuka renesansu, Warszawa 1973, s. 96/. Znał on
i stosował w swoich obrazach perspektywę i światłocień. Czytelna
perspektywa nadała jego scenom konkretności, jakiej trudno znaleźć w
malarstwie gotyckim i sienieńskim. Swoje obrazy maluje płasko, niekiedy
posługując się złotym tłem, a modelunek światłocieniowy postaci i
przestrzeni w obrazie, oparty na intuicyjnej raczej niż geometrycznej
perspektywie, zaczyna stosować dopiero u schyłku swej twórczości, głównie
we freskach w kaplicy Mikołaja V w pałacu watykańskim. Jednocześnie
lubuje się w wizjach bezcielesnych, w lekkich, przejrzystych barwach i w
pełnych rezerwy ruchach. Nieustanna troska, aby przedstawione osoby
uwolnić od ich naturalnej materialności, sprzeczna jest z wyraźnie ziemskim
charakterem jego obrazów, co przez to powoduje w nich swego rodzaju
rozdźwięk i zakłóca harmonię.
+ Barwy Republiki hiszpańskiej II trójkolorowa: czerwona, żółta i fioletowa
Konstytucja Republiki hiszpańskiej II Ortega y Gasset ocenił pozytywnie
oddzielenie Kościoła od państwa, natomiast propozycję zlikwidowania
39
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
zgromadzeń zakonnych określił jako polityczną awanturę. Jesus María Leizola,
w imieniu mniejszości baskijskiej, sprzeciwił się projektowi w tej części, która
odnosiła się do kwestii religii. Melquiades Álvarez określił projekt jako
egzotyczny wybryk, niezgodny z odczuciem narodu. Dyskusje trwały do 11
września. Projekt wniósł w naród niezgodę i podziały, podzielił Hiszpanię na
dwa wrogie obozy. Sejm ten podział utwierdził i usankcjonował. Dnia 11
września rozpoczęto dyskutować nad artykułem nr.1 nowej Konstytucji (J.
Arrarás, Historia de la Segunda República Española, T. I, wyd. 5, Editora
Nacional, Madrid 1970, s. 185). Dnia 15 września Santiago Alba zaalarmował
sejm tragiczną sytuacją państwowych finansów. Rynek jest unieruchomiony,
marynarka handlowa w jednej trzeciej jest zniszczona. W Andaluzji, z lęku
przed ciągłymi napadami zanika handel a nawet normalny ruch podróżnych.
Andaluzja stała się teatrem permanentnej rewolucji (Tamże, s. 187). W trakcie
debat 17 września Santiago Alba stwierdził, że republikanie sami stali się
zabójcami republiki. Zamora przypomniał, że pakt z San Sebastián podkreśla
mocno aspiracje federalistyczne” (Tamże, s. 186). Artykuł pierwszy nowej
konstytucji określał, że Hiszpania jest państwem integralnym, co nie
przeszkadza, że istnieje autonomia gmin i regionów. Bandera republiki jest
trójkolorowa: czerwona, żółta i fioletowa.
+ Barwy świata wielorakie niepoznawalne przez człowieka pojedynczego. „Tak
oto Płatonow pisał w 1919 roku (Do początkujących poetów i pisarzy
proletariackich): „[…] człowiek przekonał się o bezsilności własnego „ja”. Jego
serce, jego umysł wyrosły z egoistycznego, zwierzęcego, ciemnego ciała. […]
zapragnął pochwycić, zrozumieć, podporządkować sobie świat w całej jego
nieskończoności, w całym mieniącym się zróżnicowaniu kształtów i barw. […]
Zamiast żałosnej osoby cielesnej, […] wyrasta osoba wielka, duchowa,
społeczna, dostrzegająca w drugim człowieku samą siebie i dlatego kochająca
każdego człowieka jak siebie samego. […] supramoralnym rewolucyjnym
uniwersałom sekundował w sierpniu 1920 roku, tuż przed „cudem nad
Wisłą” i końcem rewolucyjnej krucjaty [I. Filipczenko] […] nakazując
rewolucji „pokonać choroby i samą śmierć (…), zorganizować walkę z
bezwładną materią”: „Praca […] przeobrazi człowieka w istotę wszechmocną,
fizycznie nieśmiertelną, duchowo bezgraniczną, praca, która zorganizuje nas
w jednolity myślący kolektyw, wszechwiedzący i wszechistny”. […] Stąd
rewolucyjny komunizm „życiotwórstwa”. Stąd gnostycki ascetyczny
kolektywizm, powiązany zarazem z kultem kobiety: w latach rewolucyjnej,
proletkultowskiej publicystyki Płatonow popełnił cały manifest feministyczny
czy raczej pean ku czci Wielkiej Matki – odkupicielki świata. […] Stąd
wreszcie wiara, jaką Bogdanow w służbie tych idei przywiązywał do
„powszechnej teorii organizacji”, której (notabene pod nazwą tektologii) stał
się, jednym z pionierów” /A. Pomorski, Duchowy Proletariusz. Przyczynek do
dziejów lamarkizmu społecznego i rosyjskiego komunizmu XIX-XX wieku (na
marginesie antyutopii Andrieja Płatonowa), Warszawa 1996, s. 36.
+ Barwy światła wszystkie są w wodzie życia tryskającej z tronu Boga i
Baranka. Świetlisty symbolizm Apokalipsy przenika zakamarki Nowego
Miasta i otacza je nimbem Bożej chwały. Chwała Baranka jest identyczna z
chwałą Boga (Ap 21, 21.23). Jest to odtworzony raj. Zamiast drzewa życia,
którego owoc był zakazany, jest tron Boga i Baranka, z którego tryska woda
życia, mieniąca się wszelkimi barwami światła jak kryształ. Jest też nowe
40
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
drzewo życia, nawodnione wodą życia, którego owoc jest dany do spożycia, w
obfitości. Istotne motywy Rdz 2, 10 poszerzone są tu przez wizje proroków
(Ez 47, 1-12). Nie jest to zwykły powrót do źródeł. Obiecany raj jest
spełnieniem całej historii zbawienia T31.12 93. Ostatnim obrazem
ofiarowanym przez Apokalipsę jest Bóg Trójca. Trzej pojawiają się razem,
rozrywając wszelką spójność wizji. Ojciec i Chrystus zajmują to samo miejsce
na tronie boskości. Obaj są źródłem potoku krystalicznie czystej wody, która
posiada płodność Ducha Świętego. Ojciec przenika całe miasto, Baranek
oświeca je swoją nauką, Duch nawadnia i sprawia nowe narodzenie we
wszelkich zakamarkach życia. Obraz Trójcy jest tu niesłychanie wywyższony.
Ludzkość może żyć jedynie w Bogu Trójjedynym. Księga zaczyna się od
błogosławieństwa trynitarnego (Ap 1, 4-5) i kończy się, jako semicka
inkluzja, innym obrazem trynitarnym. Apokalipsa jest księgą Trójcy Świętej.
Na końcu historii Trójca Święta jest jedynym źródłem życia dla ludzkości. W
ten sposób wypełniona zostaje aspiracja Psalmu 36, 9-10. W Nowym Mieście
nie będzie przekleństwa, bowiem diabeł i śmierć znikną. Ludzie ujrzą oblicze
Boże (Ap 22, 4). Bóg jest utęsknioną przyszłością ludzkości, która stanie się
wieczną teraźniejszością T31.12 94.
+ Barwy uporządkowane harmonijnie podstawą piękna rzeczy. Bez dominacji
liczby świat pogrążyłby się w chaosie. Św. Augustyn powoływał się na słowa
Biblii: aleś Ty wszystko urządził według miary i liczby, i wagi! (Mdr 11, 20).
Biskup Hippony stosował w swych wywodach pitagorejską i neoplatońską
mistykę liczb do interpretacji chrześcijańskiego uniwersum. Parafrazując św.
Augustyna można powiedzieć, że piękno rzeczy polega na harmonii, a
harmonia na odpowiedniej proporcji, czyli stosunku części, linii, barw i
dźwięków. Postrzegamy piękno tylko wzrokiem i słuchem, dlatego, że inne
zmysły nie są zdolne do postrzegania stosunków części, linii, barw i
dźwięków W. Tatarkiewicz, Estetyka średniowieczna, Wrocław 1960, s. 64;
Sz1 48.
+ Barwy wiosny zalewają świat. „charakter „matrycy” przybiera również
metaforyka wylewu, potopu. Tu także pojawia się charakterystyczny rys
nadmiaru, bogactwa, ale też skupienia substancji, która wybucha, wylewa
się, szuka ujścia z zamkniętych głębi. W opowiadaniu Wiosna z markownika
wylewa się „esencja dni” – zabarwiając świat swoimi kolorami; z natury
wypływają fabuły i historie (Republika marzeń). Bujne włosy Anny Csillag
rozlewają się po świecie „apostolstwem włochatości”, tłumy ludzkie wylewają
się na miasto. Płynną substancją może być także sen: «Śluzy nocy skrzypiały
już pod naporem ciemnych mas snu, gęstej lawy, która gotowała się
wyłamać, wylać z stawideł, z drzwi, z szaf starych, z pieców» [Jesień, 398399]. W Nocy wielkiego sezonu temat potopu materiałów wylewających się z
głębi sklepu stanowi osnowę całego opowiadania; ojciec-prorok rozwija bele
bawełny, rzucając je z półek sklepowych, te zaś „wybuchały zewsząd wybuchami draperii, wodospadami sukna, jak pod uderzeniem Mojżeszowej laski.”
Powstała ze skondensowanej metaforyzacji nowa rzeczywistość „zastyga w
prozę krajobrazu”, krzepnie „w pasma górskie piętrzące się w ogromnych
masywach, rozszerza się w panoramę jesiennego krajobrazu, pełną jezior i
dali”. Obraz wylewu koresponduje często z motywami fermentacji, kiśnięcia,
pasożytowania, omawianymi już wcześniej” /K. Stala, Na marginesach
rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona
41
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Schulza, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1995, s. 77/. „Stylistyka
rozrastania, rozpleniania, rozprzestrzeniania, zalewu jest wyraźna również w
Schulzowskiej eseistyce, w listach, w recenzjach. Motywy przeszczepiania,
pasożytowania, wyrodnienia, spiętrzenia stanowią ulubiony surowiec
metaforyzacji zjawisk z zakresu psychologii, kultury, twórczości literackiej.
Oto, co (i jak) pisze Schulz o Gombrowiczowskim obrazie kultury,
wyłaniającym się z Ferdydurke: «Ten świat kanałów i odpływów, ta ogromna
kloaka kultury jest jednak substancją macierzystą, mierzwą i miazgą
życiodajną, na której rośnie wszelka wartość i wszelka kultura. [...] pleni się
bujne i obfite życie, [...] rozkrzewia się ono lepiej niż na wyżynach
wysublimowania» [Ferdydurke, 484; podkr. K. S.]” /Tamże, 78.
+ Barwy wyrażają intuicję artysty. Sztuka odzwierciedla działalność
człowieka, który stara się zrozumieć świat, kształtując go jednocześnie w
sposób. Poznawanie połączone jest z kształtowaniem, kształtowanie z
poznawaniem. Człowiek posługuje się w tym działaniu obrazem, słowem i
dźwiękiem. „Dzieła sztuki są nośnikami znaczeń, a nawet mogą stać się
przesłaniem, jeśli w ich postrzeganym zmysłowo wyrazie prześwituje sens.
Sztuka wyraża występujące w postaci słów, tonów, kształtów i barw intuicje
artysty, czyli bezpośrednie postrzeganie rzeczy, a nie poznawanie ich przez
świadomą refleksję. W dziele sztuki wychodzi na światło dzienne to, co
Goethe nazwał „rozwijającym się z wnętrza człowieka objawieniem”. Dzięki
intuicji w rzeczach niepozornych dostrzec można to, co istotne; „dokonuje
ona uduchowienia, które z dowolnego materiału tworzy symbol” (H. Kessler).
Do działalności artystycznej potrzebna jest również fantazja, zdolność
obrazowo poglądowego wyobrażania (imaginacji), którego nie wolno mylić z
zagmatwaną fantastyką. Wprowadzenie twórczej wyobraźni, która oznacza
podwyższenie i poszerzenie całej przestrzeni przeżyć, do teorii sztuki i
symboliki jest zasługą romantyzmu. Filozof Johannes Volkelt mówi o
wzbijającej się w górę, odrywającej się od rzeczywistości fantazji i widzi w niej
warunek estetycznego wczucia. Kiedy Edmund Husserl w swej fenomenologii
tego, co naocznie uobecnione, mówi o fantazji, fantazmacie i intuicji, włącza
w to także symbol jako „reprezentację przez analogię”; symbol,
przypominając na zasadzie podobieństwa, pozwala „znajdować w jednym
echo, analogon czegoś drugiego”. Intuicja, imaginacja i wreszcie inspiracja,
nieoczekiwanie pojawiające się natchnienie, sprawiają, że poprzez to, co
zmysłowe, można zobaczyć to, co duchowo-intelektualne, umożliwiają więc
nadawanie postaci. Tym właśnie żywią się artystyczne symbole” /M. Lurker,
Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski,
Znak, Kraków 1994, s. 92.
+ Barwy wyrażają świadectwo wiary o Bogu. „Celem zaś niniejszej rozprawy
w odniesieniu do ikony jest ukazanie możliwości zastosowania
współczesnych metod hermeneutycznych do interpretacji ikony, przez co
staje się ona miejscem teologicznym” /K. Klauza, Teologiczna hermeneutyka
ikony, RWKUL, Lublin 1999, s. 8/. „We współczesnej, niejako warsztatowej
metodologii teologicznej na źródłowy charakter ikony zwrócił uwagę jako
jednej z pierwszych Marie Dominique Chenu (M. D. Chenu, La teologia del
XII secolo, Milano 1992, s. 9). […] Czy istnieje możliwość dogmatycznie
uzasadnionej interpretacji dzieł sztuki? Czy można w sposób naukowo
poprawny wyrażać, a konsekwentnie odczytywać świadectwo wiary o Bogu w
42
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
systemie symboli i kategorematów właściwych twórczości artystycznej,
posługującej się barwą, kształtem, dźwiękiem czy gestem? Chrześcijańska
tradycja Wschodu i Zachodu, przekraczająca próg starotestamentalnego
objawienia, udzieliła na to pytanie teoretycznie i praktycznie pozytywnej
odpowiedzi. Jednakże w historii teologii głównie język oparty na słowach
mówionych i pisanych zyskał uprzywilejowaną pozycję metodologiczną, a
teologia obrazu rozwijała się i rozwija w cieniu teologii słowa” /Tamże, s. 9/.
„Na początku XX w. jeden z teoretyków metodologicznego wykorzystania dzieł
sztuki definiował samą sztukę jako „przedstawienie, aktualizację zewnętrzną
idei, dokonana za pośrednictwem tego, co realne” (C. Ossedat, Dogme et
peinture. Etude historique et critique, Lille-Paris-Lyon 1909, s. VII).
Syntetyzował w ten sposób wielowiekową tradycję kulturowa tak właśnie
ujmująca istotę i znaczenie sztuki, niezależnie od kręgów cywilizacyjnych i
historycznych rodziny ludzkiej, dla której od początku twórczość artystyczna
była transcendowaniem materialnej, czasowo ograniczonej rzeczywistości.
Ten aspekt sztuk ikonograficznych (malarstwa, rzeźby, architektury, sztuki
użytkowej), ich relewantywność w świecie idei i w rzeczywistości duchowej,
objawionej najpełniej przez Boga Abrahama, Izaaka i Jakuba w Jezusie
Chrystusie, stał się podstawą dla teologicznej interpretacji ich dokonań”
/Tamże, s.10.
+ Barwy życia dostrzegane przez Sienkiewicza H. „Prus usiłował dotrzeć do
najgłębszego sensu nauki Chrystusa. Mimo nawet pewnych niewątpliwych
naiwności ukrytych w sformułowaniach nie odbiegających od języka
ówczesnej nauki, szukał tego, co jest istotą, prawd trudnych, ale
najgłębszych. Wydaje się, że istotę zmagania się Prusa-artysty i myśliciela z
Tajemnicą najtrafniej ujął, jeszcze za życia pisarza, Ignacy Matuszewski,
ukazując w sposób o wiele bardziej oryginalny niż współcześni polemiści
paralelę: Prus – Sienkiewicz: «Dla Sienkiewicza […] życie – to przede
wszystkim potężna symfonia barw, kształtów i ruchów; dla Prusa – to
głęboka zagadka, którą rozwiązać należy […]. Sienkiewicz tedy, podobnie jak
Homer i Hezjod, budował świat nadziemski z żywiołów świata ziemskiego.
Prus zaś, którego fantazja przypomina na wielu punktach wyobraźnię poetów
indyjskich, a który wychodził z zasady, że prawdy nikt nie dotknie palcem,
nie dojrzy jej okiem, ale znajdzie ją duchem i w duchu, stawiał kwestie
nadzmysłowe na czysto transcendentalnym gruncie i albo rozwijał je w
sposób filozoficzny, albo też ubierał w formę oryginalnych symbolów alegorii»
/I. Matuszewski, Prus i Sienkiewicz (paralela), „Kurier Codzienny”, 1987, nr
1. Cyt. wg przedruku: I Matuszewski, O twórczości i twórcach, Warszawa
1965, s. 153-154/” /S. Fita, „pozytywista ewangeliczny”. Problematyka
religijna w twórczości Bolesława Prusa, w: Proza polska w kręgu religijnych
inspiracji, red. M. Jasińska-Wojtkowska, Krzysztof Dybciak, Lublin 1993,
Towarzystwo Naukowe KUL, 159-201, s. 160/. „nieporozumienia wokół
postawy czołowych twórców tej epoki były zjawiskiem bardzo częstym. […]
«Prus był dawniej liberałem i bezwyznaniowcem; zaliczano go do przywódców
szkoły pozytywistów warszawskich, stawiano obok Świętochowskiego,
Ochorowicza, Chmielowskiego etc. […] Prus zaszedł był bardzo daleko w
teoriach pozytywnej i ateistycznej filozofii, zgłębił je do dna, przeraził się i
cofnął się. Odtąd począł gorliwie odwoływać wszystko to, co przedtem
43
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
propagował, nawoływać ku wierze, zwracać swych czytelników do Boga»
/Nowy filozof polski, „Kurier Poznański” 1893, nr 227/” /Ibidem, s. 161.
44