Wartość sztuki - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38
www.piotr-liszka.strefa.pl
+ Wartość artes sermocinales w wieku VIII znikoma z powodu pełnionej przez
nie funkcji propedeutycznej. Gramatyka źródłem obiektywnych standardów
pomocnych dla Izydora z Sewilli, Alkuina czy Gottschalka z Orbis w
wyjaśnianiu najbardziej trudnych problemów. Do rzeczywistości można było
dotrzeć tylko przez język. Odkrywając etymologię nazwy jakiejś rzeczy,
odkrywamy, jak chciał Izydor z Sewilli, jej istotę. Co więcej, sama
rzeczywistość prezentowała się jako tekst, którego sens należało właściwie
odczytać i zinterpretować. Istniała zasadnicza paralelność między światem
słów a światem rzeczy, a oba te światy podlegały harmonijnym prawom
gramatyki”. Paralelność między światem słów a światem rzeczy Jean Jolivet
określa mianem „platonizmu gramatycznego”, gdyż dzięki analizie
gramatycznej myśliciele tego okresu doszli do wielu tez typowych dla
platonizmu, mimo że ich znajomość twórczości samego Platona była
ograniczona. Edukacja w okresie karolińskim obejmowała etap wstępny,
etap sztuk wyzwolonych oraz studium Pisma Świętego. „Sztuki wyzwolone,
wśród których dominującą rolę odgrywały artes sermocinales (trivium),
stanowiły przygotowanie do lektury Pisma Świętego, ale ta propedeutyczna
funkcja nie pozbawiała ich wewnętrznej wartości i znaczenia. Wysiłek
zapoczątkowany przez Kasjodora czy Izydora z Sewilli, aby wcielić świeckie
nauczanie do programu studiów, był kontynuowany przez Alkuina. Proces
chrystianizacji sztuk wyzwolonych w służbie lectio divina został
przedstawiony przez Alkuina za pomocą zaczerpniętego od Kasjodora obrazu
świątyni, której filarami są sztuki /A. Kijewska, Eriugena jako czołowy
przedstawiciel renesansu karolińskiego, w: Studia z filozoficznej tradycji
chrześcijaństwa, red. M. Manikowski, Filozofia XXVIII, Wydawnictwo
Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998, 111-132, s. 112/. Zastępując
filary „stopniami”, Alkuin skonstruował schemat wstępujących stopni
wiedzy. Na pierwszym poziomie znajdują się sztuki wyzwolone, dalej jest
teologia, a cały proces wstępowania zmierza ku Bogu i nie ma wyłącznie
charakteru czysto racjonalnego, lecz jest realizacją pełni człowieczeństwa,
osiągnięciem szczęścia” /Tamże, s. 113.
+ Wartość artystyczna dzieła sztuki niedoceniania Ikonologia interpretuje
dzieła sztuki w kontekście środowiska kulturowego. „Metoda ikonologiczna u
mniej wytrawnych badaczy przeobraziła się jednak w grę wyszukiwania coraz
bardziej niezwykłych i dziwacznych znaczeń dzieł sztuki, co było powodem
krytyki tej metody badawczej w 30 i 40 latach XX w.; stąd też nie tylko
stawiano jej zarzut nadinterpretacji oraz niedoceniania artystycznej wartości
dzieła sztuki, ale widziano w niej nawet przeszkodę w czysto estetycznym
odbiorze dokonań artystycznych (L. Venturi, B. Croce) czy wręcz
kwestionowano prawomocność samej ikonologii (C. Gilbert), która redukując
daną kompozycję do zwykłej ilustracji lub przekaźnika treści duchowych,
podważa sens istnienia historii sztuki jako odrębnej dziedziny, podejmującej
badania nad dziełami sztuk plastycznych rozumianymi jako twory w pełni
autonomiczne (O. Pächt). W latach 60 i 70 ikonologia była jednak
dominująca metodą badawczą historii sztuki; jednocześnie precyzowano i
1
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
pogłębiano ten sposób analiz; Gombrich podkreślał znaczenie określenia
gatunku artystycznego danych dokonań, traktowanego jako swoistą
instytucję, czyli specyficzny system obrazowania podległy społecznej
akceptacji lub dezaprobacie; M. Imdhal postulował, by w procesie zwanym
ikoniką badanie znaczeń stanów przedmiotowych (rozpoznanie tego, co jest
przedstawiane) uzupełnić analizą czysto formalnych jakości percepcyjnych, a
więc uwzględnić sposób widzenia właściwy odbiorcy dzieła sztuki, co pozwala
na dotarcie do najwyższego porządku jego struktur formalnych; O.
Bätschmann postrzegał natomiast ikonologię jako wykładnię sensu obrazów,
zakorzenionych w określonej wizji kulturowo-antropologicznej” R.
Kasperowicz, Ikonologia, w: Encyklopedia Katolicka, T. VII, red. S. Wielgus,
TN KUL, Lublin 1997, 15-17, kol. 17.
+ Wartość artystyczna kazań oprócz wartości ideowej. „Prozę religijną baroku
reprezentują 3 podstawowe rodzaje: przekłady Biblii, proza kaznodziejska i
traktaty filozoficzno-religijne. Dla każdego kraju Europy okresu baroku
przekłady Biblii miały wielkie znaczenie, ale szczególną rolę odegrały w
krajach protestanckich, np. w Anglii (nowy przekład Pisma Świętego tzw.
Authorized Version 1611). Nieraz słynni pisarze byli tłumaczami Biblii, jak
np. F. de Quevedo Villegas. Na kształtowanie się kultury religijnej ogromny
wpływ miało kaznodziejstwo. Wygłaszane z ambon, spisywane i drukowane
kazania tworzą pokaźną część prozy europejskiej XVII wieku; niektóre, np.
J.B. Bossueta we Francji czy P. Skargi w Polsce, mają wyjątkową wartość
artystyczną, a nie tylko ideową. Obfitą spuściznę pozostawił barok również w
dziedzinie rozpraw i traktatów o charakterze dydaktyczno-moralizatorskim i
filozoficzno-religijnym. Autorami tych dzieł byli nie tylko duchowni katoliccy
i protestanccy, ale także pisarze świeccy (Quevedo, B. Gracian, Milton).
Traktat Miltona De doctrina Christiana, wyrażający nieortodoksyjne
stanowisko autora, był odbiciem nurtujących poetę problemów religijnych
dotyczących losu człowieka i jego stosunku do dobra i zła. Traktat ten
stanowił swoistą kontynuację rozważań podjętych już w poematach: Raj
utracony oraz Raj odzyskany. Wybitne dzieło prozy, Myśli B. Pascala, stoi na
pograniczu filozofii i literatury, a jednocześnie – dzięki zawartej w nim
sławnej „apologii wiary” – przynależy również do literatury religijnej. Chociaż
Pascal pisał prozą, uważany jest za „jednego z największych poetów
literatury chrześcijańskiej którego należy umieścić między Teresą Wielką a
autorem
Naśladowania Chrystusa”
(G.
Lanson).
Myśli Pascala,
reprezentujące prozę filozoficzno-religijną, były zjawiskiem rzadkim wśród
wielkiej liczby pism moralizatorsko-dydaktycznych, których autorami byli
m.in. jezuici, a wśród nich B. Gracian, uważany za jednego z największych
hiszpańskich moralistów. W baroku nastąpił istotny zalew utworów, których
tematyka wywodziła się z Biblii bądź zawierała elementy hagiograficzne.
Powstawały setki traktatów teologicznych, medytacji pobożnych, bliskich
ascezie pism średniowiecznych. Na tej fali ożywienia życia religijnego
powstała
nie
tylko
twórczość
prozaiczna.
Nastąpiło
odrodzenie
najrozmaitszych gatunków literackich znanych już w średniowieczu:
poematów o życiu Chrystusa (tzw. mesjad), utworów poświęconych legendom
i żywotom świętych. Powstała również obfita literatura maryjna. Ów
wzmożony nurt literatury religijnej, zwłaszcza drugo- i trzeciorzędnej, objął
prawie całą Europę, w tym także kraje słowiańskie. W poszczególnych
2
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
krajach literatura religijna mimo pewnych rysów wspólnych miała swoiste
cechy, wynikające z odmiennych uwarunkowań historycznych i społecznopolitycznych” /J. Sokołowska, Barok, W literaturze religijnej, w: Encyklopedia
katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985,
54-57, k. 56.
+ Wartość artystyczna Kompilacja twórcza systematyzuje różne elementy,
nadając im nowy sens w kontekście zebranej całości, w którą włożone są
nowe idee. Na tym polega m.in. kompilacyjny charakter twórczości św.
Cyryla Turowskiego. „Nie chodzi bynajmniej o kompilacje czysto
mechaniczną, polegającą na przepisywaniu wybranych fragmentów tekstu,
będącą w rzeczywistości biernym naśladownictwem cudzych wzorców.
Kompilacja w wydaniu kaznodziei z Turowa nosi wyraźnie cechy jego
własnego talentu. Nie sposób jej odmówić wartości artystycznej. W.
Winogradow słusznie porównał twórczość Cyryla do kunsztownej mozaiki.
Poszczególne elementy dobrane zostały, jak drogocenne kamyki, z różnych
źródeł. Ze źródeł tych przejął mówca również zasadniczy plan swych homilii,
zgodnie z którym rozmieszcza po swojemu obrazy, myśli i porównania. Od
niego samego zależał ich dobór, sposób łączenia poszczególnych elementów
oraz zespolenie w całokształt wedle nowego planu kompozycji. Pod tym
względem nie sposób odmówić mu samodzielności i artyzmu. Jego homilie
mogą robić wrażenie kunsztownych mozaik sztuki krasomówczej, nie są
jednak pozbawione wrażliwości mówcy na potrzeby swoich słuchaczy. Od
czasu do czasu znajdziemy w nich również aluzje do ówczesnej sytuacji
Cerkwi na Rusi, wzywającej, zwłaszcza mnichów i duchownych, do
nawrócenia i wewnętrznego odnowienia”. Kompilacja twórcza systematyzuje
różne elementy, nadając im nowy sens w kontekście zebranej całości, w
którą włożone są nowe idee. „Warto zauważyć, że dosłownych zapożyczeń
jest u Cyryla stosunkowo niewiele. Zapożycza przede wszystkim pewne
zwroty, wyrażenia i metafory, występujące zresztą u różnych autorów,
cytując je z pamięci. To, co wziął od swoich poprzedników, poddawał z reguły
własnej przeróbce, dostosowując do swojego zamysłu twórczego /W.
Hryniewicz, Staroruska teologia paschalna w świetle pism św. Cyryla
Turowskiego, Verbinum, Warszawa 1993, s. 46.
+ Wartość artystyczna muzyki religijnej Pendereckiego K. wielka. „Passio et
Mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam jest w twórczości
Pendereckiego wydarzeniem niezwykłej miary, nie tylko ze względu na
wartości artystyczne, ale również odautorskie przesłanie. Utwór powstał w
1965 roku i podejmuje temat męki oraz ukrzyżowanie Chrystusa. […] W
przebiegu struktur melodycznych oraz zagęszczenia faktury chóralnej i
orkiestrowej twórca uwzględnił warunki architektoniczne świątyni i związany
z tym pogłos” /J. Drewniak, Biblijne i liturgiczne wątki w twórczości
Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch Biblijny i liturgiczny” 2 (2007) Rok LX, 117131, s. 122/. „Dzięki przestrzennemu rozmieszczeniu chórów osiągnięta
została perspektywiczna głębia brzmienia /Por. K. Lisicki, Szkice o
Krzysztofie Pendereckim, Warszawa 1973, s. 112-113/. Penderecki mękę
Chrystusa identyfikuje w pasji z cierpieniem ludzkości spowodowanym
okrucieństwem wojny. […] „Chodziło mi o to, aby widz poprzez napięcie i
dramatyzm muzyki został włączony w sam środek wydarzeń. Jak w
średniowiecznym misterium, gdzie nikt nie stał z boku. Każdy może być
3
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
wciągnięty przez ów tłum pasyjny, turbę, który domaga się ukrzyżowania
Chrystusa, podobnie jak każdego dotyczy odkupienie” /K. Penderecki, Passio
artis et vitae, „Dekada literacka” 11/12 (1992), s. 4/. Wizja cierpienia
Chrystusa i człowieka XX wieku staje się częścią przesłania artysty, który
każdy wymiar ludzkiej egzystencji wkomponowuje w sferę sacrum. Koncepcja
utożsamienia odkupieńczej ofiary Chrystusa z tragedią człowieka
przeżywającego gehennę II wojny światowej sprawia, że Pasja staje się tak
bardzo polska, związana z tradycjami polskiego katolicyzmu. Polskość dzieła
podkreśla wykonywany przez altówkę solo motyw intonowany na początku II
części (passacaglia Popule meus oraz aria sopranowa Crux fidelis) oparty na
melodii polskich suplikacji Święty Boże. Powstanie pasji zbiegło się z
obchodami Tysiąclecia Chrztu Polski (1966), w związku z czym utwór
dedykowany został jako milenijna pamiątka kompozytora dla narodu” /J.
Drewniak, Biblijne i liturgiczne wątki w twórczości Krzysztofa Pendereckiego,
„Ruch Biblijny i liturgiczny” 2 (2007) Rok LX, 117-131, s. 123.
+ Wartość artystyczna utworu mimetycznego mierzona jest stopniem
wierności (prawdy) zawartego w nim odbicia uniwersum. „W swej słynnej i
klasycznej już pracy na temat rozwoju teorii literackich przełomu XVIII i XIX
stulecia The Mirror and the Lamp Meyer H. Abrams wyróżnia trzy
podstawowe typy teorii poezji: teorie „mimetyczne”, „pragmatyczne” i
„ekspresywne” /M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic and the
Critical Tradition, Oxford University Press 1971, (pierwsze wydanie tej książki
ukazało się w roku 1953). Ogólną typologię teorii krytycznych przedstawia
autor we wstępie, por. s. 3-29/. Jak wiadomo, teorie mimetyczne od czasów
Arystotelesa określają istotę dzieła poetyckiego jako naśladowanie
rzeczywistości zewnętrznej wobec dzieła i tworzącego to dzieło podmiotu, a
wartość artystyczną utworu mierzą stopniem wierności (prawdy) zawartego w
nim odbicia uniwersum. Teorie pragmatyczne, znamionujące zwłaszcza
nowożytny neoklasycyzm, definiują zasadniczy cel poezji w kategoriach jej
oddziaływania na odbiorcę (docere, movere, delectare). Miarą wartości poezji
stają się tutaj charakter, siła i trwałość jej wpływu na publiczność, poetyka
zaś jest zespołem środków zapewniających dziełu ten wpływ (bardzo często
przy tym estetyczne zadowolenie odbiorcy traktowane jest jako środek
moralnej dydaktyki). Wreszcie teorie ekspresywne, pojawiające się w
Niemczech i Anglii już około roku 1800, znamionują – zdaniem Abramsa –
nie tylko przełom romantyczny i sam romantyzm, ale i znacznie późniejszy,
dwudziestowieczny modernizm” /A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza
poety, Wydawnictwo Arcana, Kraków 2001, s. 19/. „Dzieło poezji (sztuki)
rozumiane jest w ramach tych teorii przede wszystkim jako uzewnętrznienie
wewnętrznych stanów podmiotu, jako ekspresja – wyraz – określonych cech
osobowości twórcy. „W ponad dwudziestoletniej ewolucji poglądów
literackich autora Przedświtu elementy wszystkich trzech, wymienionych
typów teorii ujawniają się stopniowo, wszakże w odmiennej kolejności”
/Tamże, s. 20.
+ Wartość Athos religijna i kulturowa. „Góra w Grecji niedaleko Salonik. Od
X w. ośrodek monastycyzmu i myśli teologicznej, liczne cerkwie i klasztory –
ławry różnych narodów prawosławnych, bogate we freski, mozaiki,
księgozbiory. Miejsce nieustannej modlitwy i pielgrzymowania całego świata
prawosławnego. Według tradycji w to miejsce burza przygnała okręt z Matką
4
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Boską; Przeczysta zeszła na ląd i pobłogosławiła Athos. W zorganizowanych
tam klasztorach nie wybierano opatów-ihumenów – ich duchową Ihumenią,
Matką Przełożoną jest Matka Boska. Bieżący zarząd Świętą Górą sprawuje
Rada Mnisza – Święty Kinot – obierany z przedstawicieli wszystkich
klasztorów. Święta Góra Athos, podobnie jak w przypadku ołtarza
cerkiewnego, dostępna jest tylko dla mężczyzn. Przeczysta Dziewica Maryja,
uosabiająca wszystkie niewiasty, obdarzana pośród prawosławnych
szczególnie wielkim kultem jako Boża Rodzicielka, zajmuje w stanie
zakonnym szczególne miejsce na Athosie i w innych klasztorach. Jedna z
ikon Athosu przedstawia stan monastyczny pod postacią ukrzyżowanego
mnicha, która jest symbolem Krzyża i nieustannej modlitwy (Śpijcie, mówią
na Athosie mnisi, my się modlimy za cały świat)” /Sz. Romańczuk, Афон, w:
A. Lazari (red), Mentalność rosyjska. Słownik, Wyd. Śląsk, Katowice 1995, s.
9.
+ Wartość muzyczna nadana wersom poszczególnym przez zabiegi
retoryczne. „Symbole, które można by tu porównać z bryłą o wyraźnie
zarysowanych kształtach, otrzymują szlify nie tylko we wzajemnych ze sobą
relacjach, ale również poprzez np. użycie odpowiednich form
czasownikowych, powtórzeń, aliteracji, rymów, gier słownych, personifikacji
itp. Wszystkie te zabiegi retoryczne, bardzo często nadające walor
muzyczności poszczególnym wersom, uwypuklają pewne ich aspekty,
obdarowują dodatkowym bagażem emocji, czynią je bardziej zrozumiałymi,
otwierają je, a zarazem ograniczają do pewnych tylko aspektów, które w
danej chwili wydają się najistotniejsze. Są spoiwem, które łączy symbole
między sobą, a wszystko to zostaje okraszone bogatą symboliką dźwięków.
Symbol Janowy jest wobec tego figurą przestrzenną, co pokazuje poniższe
wyjaśnienie Manuela Álvara Lópeza: […] (M. Alvar López, La palabra
trascendida de San Juan de la Cruz, [w:] Simposio sobre San Juan de la Cruz,
Ávila, s. 208)”. /M. Krupa, Duch i litera, Liryczna ekspresja mistycznej drogi
św. Jana od Krzyża w przekładach polskich Wrocław 2006 (doktorat,
maszynopis), s. 141/. „Polskim tłumaczom – ze względu na to, że
dysponowali zupełnie odmienną materią językową – trudno było zachować tę
jedność oryginału i sprawić, aby z określonym symbolem współgrały
wszystkie warstwy poematu: od brzmień aż po znaczenie doktrynalne. W
polskich wersjach nie było np. możliwe pojawienie się skojarzenia ołtarza,
wieloznaczności czasownika derramar czy gry słów enojos i ojos. Często
również sugestywne brzmienie Janowych wersów musiało znaleźć swój wyraz
w bezpośrednim definiowaniu wrażeń, tak jak to obserwowaliśmy w
przypadku dynamizmu jelenia czy szlochów duszy. Nie wszystkie polskie
ekwiwalenty są również w stanie wyczerpać wieloznaczność terminów hiszpańskich (enojos, lumbre). Jednak czasami wydaje się, że przyczyną braku
wierności
oryginałowi
było
raczej
niedostrzeżenie
pewnej
logiki
symbolicznego przeżywania opisywanego doświadczenia, tak jak w
przypadku tłumaczenia riberas przez „rozłogi”, czy vierdes jako „spotkacie”.
Z tego też powodu polska symbolika nie zawsze jest trójwymiarowa i nie
zawsze posiada pełne uzasadnienie doktrynalne. Jeśliby porównać
oryginalną wersję tych strof z płótnem obrazu, to symbole Janowe byłby wyraźnie zaznaczoną, ale niejednorodną plamą, której brzegi rozmywają się,
przechodząc powoli w inne kształty i w inne kolory, przybierając – tak jak w
5
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
kalejdoskopie – różne formy i znaczenia. Natomiast w tłumaczeniu byłyby
tylko jednym z elementów przedstawionej rzeczywistości, elementem
jednoznacznym o wyraźnie zaznaczonych konturach i o jasno określonym
kolorze odcinającym się od tła” /Tamże, s. 142.
+ Wartość muzyki Kościoła wydobywana jest w liturgii. „Liturgia słowa jest
integralną częścią celebracji sakramentalnej. W celu umacniania wiary
wiernych powinny zostać dowartościowane znaki słowa Bożego: księga słowa
(lekcjonarz lub ewangeliarz), okazywanie jej czci (wniesienie w procesji,
kadzidło, światło) i miejsce głoszenia słowa (ambona), wyraźne i zrozumiałe
czytanie; homilia szafarza, która przedłuża jego głoszenie; odpowiedzi
zgromadzenia (aklamacje, psalmy medytacyjne, litanie, wyznanie wiary)”
(KKK 1154). „Słowo i czynność liturgiczna są nierozłączne jako znaki i
nauczanie, a także jako urzeczywistnienie tego, co oznaczają. Duch Święty
daje nie tylko zrozumienie słowa Bożego, wzbudzając wiarę. Za
pośrednictwem sakramentów urzeczywistnia także „wielkie sprawy” Boże
zapowiadane przez słowo; uobecnia i przekazuje dzieło Ojca wypełnione
przez Jego umiłowanego Syna” (KKK 1155). „Tradycja muzyczna całego
Kościoła stanowi skarbiec nieocenionej wartości, wybijający się ponad inne
sztuki, przede wszystkim przez to, że śpiew kościelny związany ze słowami
jest nieodzowną oraz integralną częścią uroczystej liturgii”. Kompozycja i
śpiew natchnionych psalmów, często z towarzyszeniem instrumentów
muzycznych, były ściśle związane już z obrzędami liturgicznymi Starego
Przymierza. Kościół kontynuuje i rozwija tę tradycję: Przemawiajcie „do
siebie wzajemnie w psalmach i hymnach, i pieśniach pełnych ducha,
śpiewając i wysławiając Pana w waszych sercach” (Ef 5, 19). „Kto śpiewa, ten
się dwa razy modli” (KKK 1156). „Śpiew i muzyka spełniają swoją funkcję
znaków tym wymowniej, „im ściślej zwiążą się z czynnością liturgiczną”,
według trzech podstawowych kryteriów: pełne wyrazu piękno modlitwy,
jednomyślne uczestniczenie zgromadzenia w przewidzianych momentach i
uroczysty charakter celebracji. Uczestniczą one w ten sposób w tym, co
stanowi cel słów i czynności liturgicznych, a którym jest chwała Boża i
uświęcenie wiernych. Ileż razy płakałem, słuchając hymnów Twoich i
kantyków, wstrząśnięty błogim śpiewem Twego Kościoła. Głosy te wlewały
się do moich uszu, a gdy Twoja prawda ściekała kroplami do serca, parowało
z niego gorące uczucie pobożnego oddania. Z oczu płynęły łzy i dobrze mi
było z nimi” (KKK 1157).
+ Wartość muzyki liczona sukcesem w romantyzmie. „przy całej swej
obrazowości i czysto muzycznej sile wyrazu romantyzm tworzy wyłom w
historii muzyki. Ta muzyka […] stanowi w istocie niewielki odprysk ogólnego
dorobku muzyki zachodniej. Odznaczająca się wysokim stopniem
emocjonalnego wyrazu i często antropocentrycznym „tematem”, muzyka
romantyzmu w uszach kompozytorów, wykonawców i słuchaczy ze stuleci
poprzedzających jej własną epokę mogłaby brzmieć jak wiele pompatycznego
hałasu o nic. Jednak zwycięstwo romantyków było absolutne. Muzyka
stworzona przez koryfeuszy ostatecznie zatriumfowała, […] zmiatając z
powierzchni ziemi wszystko, co było wcześniej. […] W epoce romantyzmu
muzyka po raz pierwszy stała się przedsięwzięciem komercjalnym – kolejna
ważna analogia z tym, co działo się wówczas w muzyce/J. James, Muzyka
sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata, (Tytuł
6
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
oryginału: The Music of the Spheres. Music, Science, and the Natural Order of
the Uniwerse, Grove Press, New York 1993), przełożył Mieczysław Godyń,
Znak, Kraków 1996, s. 21/. „Nie wystarczyło już być po prostu dobrym;
trzeba było odnosić sukcesy. […] na początku dwudziestego stulecia, radio i
fonograf sprawiły, że muzyka romantyczna – zwana teraz „klasyczną” – stała
się ogromnie dochodowym przedsięwzięciem. Podobnie jak w przypadku
przekształcenia się nauki w instytucję społeczną w chwili, gdy w grę weszły
duże pieniądze, kryteria uległy nieodwracalnej zmianie. O ile w nauce
nadrzędnym wymogiem stała się bezbłędność, o tyle w salach koncertowych
zaczęto słuchać „prawdziwej” muzyki, co od stu lat stanowi rodzaj
społecznego obowiązku elitarnej publiczności, tworzącej krąg odbiorców
muzyki klasycznej. Jednym z najpoważniejszych następstw owego
tryumfalnego zwycięstwa romantyzmu było jego potężne modernizujące
oddziaływanie na kompozycje minionych epok. W dziewiętnastym wieku
oratoria Haendla i msze Bacha bez żenady przerabiano na gigantyczne
publiczne widowiska, szczodrze dokonując zmian w partyturze i zatrudniając
całe armie wykonawców, daleko liczniejsze, niż przewidywały zamierzenia
kompozytorów. […] W nieco subtelniejszy, choć nie mniej szkodliwy, sposób
romantyczna wrażliwość wpłynęła na to, jak my sami słuchamy muzyki
pochodzącej z dowolnej epoki, nawet wtedy, gdy intencje wykonawców są bez
zarzutu” /Tamże, s. 22/. „zamiary kompozytorów, a także typy wrażliwości
słuchaczy, dla których pisali, były diametralnie różne. Ta interpretacyjna
nietrafność występuje zresztą w sztukach plastycznych znacznie częściej niż
w muzyce” /Tamże, s. 23.
+ Wartość muzyki, dostarczenie ludziom radości. „Absolutne zestrojenie
impulsywnej części duszy z częścią rozumną, która rozwija się później, jest
chyba nieosiągalne, lecz bez tego człowiek zawsze pozostaje nie dokończony.
Muzyka – bądź poezja, w którą przeradza się muzyka, gdy pojawia się rozum
– zawsze balansuje chybotliwie pomiędzy namiętnościami a rozumem. […]
Muzyka, czego każdy doświadczy, dostarcza niekwestionowalnego
uzasadnienia czynnościom, którym towarzyszy, przepajając je radością. […]
człowieka religijnego wspomaga w modlitwie grą organów w kościele; […]
Uzbrojony w muzykę człowiek może sobie drwić z podsuwanych przez rozum
wątpliwości. Platoński Sokrates poskramia swe zachwyty, toteż daje ludziom
niewiele pociechy i nadziei. Zgodnie z formułą sokratyczną, muzykę, czyli
harmonię i rytm, musi określać tekst, czyli mowa, a co za tym idzie – rozum.
Muzyka czysta nie spełnia tego wymogu. […] Platon naucza, że aby zmierzyć
duchową temperaturę jednostki lub społeczeństwa, należy sprawdzić, jakiej
muzyki słuchają. Dla Platona i Nietzschego historia muzyki stanowi ciąg
prób, by nadać kształt i piękno mrocznym, chaotycznym, instynktownym
porywom duszy, by oddać je w służbę wyższego celu – ideału. Wystarczająco
czytelnymi tego przykładami są treści religijne u Bacha czy rewolucyjne i
humanistyczne u Beethovena” /A. Bloom, Umysł zamknięty. O tym, jak
amerykańskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło dusze
dzisiejszych studentów, przekł. T. Bieroń, Zysk i S-ka, Poznań 1997, s. 83/.
„Człowiek, którego najwznioślejszym czynnościom towarzyszy muzyka,
wyrażająca te czynności, a jednocześnie dostarczająca przyjemności od
najniższych cielesnych po najwyższe duchowe, nie jest rozdarty, lecz jedynie
przeżywa napięcie pomiędzy tym, co przyjemne, a tym, co dobre. Natomiast
7
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
człowiek, którego praca jest prozaiczna i pozbawiona muzyki, a czas wolny
wypełniają mu prymitywne, frenetyczne rozrywki, jest podzielony, a dwie
strony jego istnienia są ze sobą w stanie wojny” /Tamże, s. 84.
+ Wartość nieoceniona Tradycja muzyczna całego Kościoła stanowi skarbiec
nieocenionej wartości, „wybijający się ponad inne sztuki, przede wszystkim
przez to, że śpiew kościelny związany ze słowami jest nieodzowną oraz
integralną częścią uroczystej liturgii. Śpiewowi kościelnemu nie szczędzili
pochwał Pismo święte, Ojcowie Kościoła i papieże, którzy w naszych czasach,
począwszy od św. Piusa X, bardzo jasno określili służebną funkcję muzyki w
liturgii. Toteż muzyka kościelna tym świętsza, im ściślej zwiąże się z
czynnością liturgiczną, już to serdeczniej wyrażając modlitwę, już też
przyczyniając się do jednomyślności, już wreszcie nadając uroczysty
charakter obrzędom świętym. Przy czym Kościół uznaje wszystkie formy
prawdziwej sztuki i dopuszcza je do służby Bożej, jeżeli tylko posiadają
wymagane przymioty. Sobór święty, zachowując zasady i przepisy kościelnej
tradycji i karności oraz biorąc pod uwagę cel muzyki kościelnej którym jest
chwała Boża i uświęcenie wiernych, postanawia co następuje” (KL 112).
„Czynność liturgiczna przybiera godniejszą postać, gdy służba Boża odbywa
się uroczyście za śpiewem, przy udziale asysty i z czynnym uczestnictwem
wiernych. Jeżeli chodzi o język, należy zachować przepisy zawarte w art. 36,
co do Mszy świętej a art. 54, co do sakramentów w art. 63, co do modlitwy
brewiarzowej w art. 101” (KL 113). „Z największą troskliwością należy
zachowywać i otaczać opieką skarbiec muzyki kościelnej. Należy starannie
popierać zespoły śpiewacze, zwłaszcza przy kościołach katedralnych. Biskupi
oraz inni duszpasterze niechaj gorliwie dbają o to, aby w każdej śpiewanej
czynności liturgicznej wszyscy wierni umieli czynnie uczestniczyć w sposób
im właściwy, zgodnie z art. 28 i 30” (KL 114). „Należy przywiązywać dużą
wagę, do teoretycznego i praktycznego wykształcenia muzycznego w
seminariach, nowicjatach oraz domach studiów zakonników i zakonnic, a
także w innych instytucjach i szkołach katolickich. Aby to wykształcenie
zapewnić, należy starannie przygotować nauczycieli muzyki. Ponadto zaleca
się zakładanie wyższych instytutów muzyki kościelnej. Muzycy zaś i
śpiewacy, a zwłaszcza chłopcy, powinni także otrzymać rzetelne
wykształcenie liturgiczne” (KL 115).
+ Wartość nowa życia wiernych łączących się z życiem Chrystusa i z Jego
ostatecznym ofiarowaniem się. „Eucharystia jest również ofiarą Kościoła.
Kościół, który jest Ciałem Chrystusa, uczestniczy w ofierze swojej Głowy.
Razem z Chrystusem ofiaruje się cały i łączy się z Jego wstawiennictwem u
Ojca za wszystkich ludzi. W Eucharystii ofiara Chrystusa staje się także
ofiarą członków Jego Ciała. Życie wiernych, składane przez nich uwielbienie,
ich cierpienia, modlitwy i praca łączą się z życiem, uwielbieniem,
cierpieniami, modlitwami i pracą Chrystusa i z Jego ostatecznym
ofiarowaniem się oraz nabierają w ten sposób nowej wartości. Ofiara
Chrystusa obecna na ołtarzu daje wszystkim pokoleniom chrześcijan
możliwość zjednoczenia się z Jego ofiarą. Na malowidłach zachowanych w
katakumbach Kościół często jest przedstawiany jako kobieta na modlitwie, z
szeroko otwartymi ramionami, w postawie „orantki”. Podobnie jak Chrystus,
który wyciągnął ramiona na krzyżu, Kościół ofiarowuje się i wstawia za
wszystkich ludzi przez Niego, z Nim i w Nim” (KKK 1368). „Cały Kościół jest
8
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
zjednoczony z ofiarą i wstawiennictwem Chrystusa. Papież, pełniący w
Kościele posługę Piotra, jest zjednoczony z każdą celebracją Eucharystii i
wymieniany w niej jako znak i sługa jedności Kościoła powszechnego.
Biskup miejsca jest zawsze odpowiedzialny za Eucharystię, nawet wówczas,
gdy przewodniczy jej kapłan. W czasie jej sprawowania wymienia się jego
imię, by zaznaczyć, że to on jest głową Kościoła partykularnego, pośród
prezbiterium i w asyście diakonów. W ten sposób wspólnota wstawia się za
wszystkich szafarzy, którzy dla niej i z nią składają Ofiarę eucharystyczną.
Uważajcie za ważną tylko taką Eucharystię, która jest sprawowana pod
przewodnictwem biskupa lub tego, komu on zleci. Przez posługę prezbiterów
dokonuje się duchowa ofiara wiernych w zjednoczeniu z ofiarą Chrystusa,
jedynego Pośrednika. Tę zaś ofiarę składa się bezkrwawo i sakramentalnie w
Eucharystii przez ich ręce w imieniu całego Kościoła aż do czasu przyjścia
samego Pana” (KKK 1369). „Nie tylko wierni żyjący na ziemi jednoczą się z
ofiarą Chrystusa, lecz także ci, którzy już są w chwale nieba. Kościół składa
Ofiarę eucharystyczną w łączności z Najświętszą Dziewicą Maryją, którą
wspomina wraz ze wszystkimi świętymi. W Eucharystii Kościół znajduje się
wraz z Maryją jakby u stóp krzyża, zjednoczony z ofiarą i wstawiennictwem
Chrystusa” (KKK 1370).
+ Wartość obrazu jedynie użytkowa Obraz według Zachodu jest tylko ozdobą,
najwyżej tylko znakiem. „Synody we Frankfurcie nad Menem (794 r.) i
Paryżu (824 r.) orzekły, że obrazy pełnią funkcję zdobniczą, a ich posiadanie
lub brak są pozbawione jakiegokolwiek znaczenia. Pewne aspekty tej
postawy przetrwały do czasów współczesnych, tłumacząc być może obecny
kryzys sztuki sakralnej. Nawet powroty do jakże imponującej przeszłości nie
zdołają odmienić tego stanu rzeczy, ponieważ definicje teologiczne obrazów,
chyba zbyt ostrożne, ograniczają się do ich wartości użytkowej –
przynoszenia pociechy oraz pedagogicznej funkcji nauczania. Jeśli jednak
sztuka, aż po wiek XI i XII odzwierciedla wcześniejszy sposób myślenia i
postrzega świat jako „ilustrowaną księgę” ukazująca invisibilia, dzieje się tak
dlatego, że na szczęście nie nadąża za orzeczeniami teologii, co pozwala
zaistnieć cudowi katedry w Chartres, stylowi romańskiemu, ikonografii
włoskiej, a po nich – wizjonerskiemu geniuszowi Fra Angelico, Silone Martini
i wielu innych. Można uznać, że Średniowiecze pojmowane mistycznie,
dobiega końca ze „zniknięciem” aniołów; ikona ustępuje miejsca obrazom
alegorycznym i dydaktycznym, a myślenie pośrednie – myśleniu
bezpośredniemu. Dobiega końca okres w samej swej istocie ikonograficznej,
sztuki romańskiej” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele Wschodnim.
Patrystyka, liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska, Wydawnictwo M,
Kraków 1996, s. 114-115/. Myślenie pośrednie Starego Przymierza
akcentowało więź Boga z człowiekiem za pośrednictwem aniołów. Myślenie
bezpośrednie filozofii greckiej prowadzi do ujęcia Boga transcendentnego,
którego nic ze światem nie łączy. Aniołowie w tym ujęciu nie są już
pośrednikami, lecz muszą znaleźć się, albo po stronie Boga, albo po stronie
świata. Jako stworzenia stają się jedynie elementem świata, nie są już
symbolem niosącym światu boskość, lecz tylko znakiem dydaktycznym
przypominającym o Bogu Tamże, s. 115.
+ Wartość piękna ceniona przez Jana od Krzyża. „Jan od Krzyża wybierał
sztukę, aby dać wyraz swemu wewnętrznemu życiu zapewne dlatego, że
9
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
bardzo doceniał wartość piękna. Crisógono de Jesús Sacramentado
stwierdza nawet, że idea piękna jest tak wszechobecna w jego systemie
doktrynalnym, iż wydaje się wręcz obsesją /Crisógono de Jesús
Sacramentado, San Juan de la Cruz, su obra científica y su obra literaria, t.
II, Editorial Mensajero de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz, Ávila
1929, s. 56/. Dodaje, że jeśli inni mistycy celebrują bogactwa łask i wiedzy,
którymi zjednoczenie z Bogiem wzbogaciło ich dusze, to Jan jest piewcą
przede wszystkim piękna, i dlatego jego doświadczenie mistyczne można
nazwać estetycznym /Tamże, s. 51/. Jan nie podziela z wieloma innymi
ascetami wizji ziemi jako padołu łez, ciała ludzkiego jako dzieła szatana,
piękna natury zaś jako mirażu. Choć wychodzi od negacji wszystkiego, to
kresem jego drogi doskonałości jest powrót do tego, co zanegował, rozkosz i
orzeźwienie ducha. Choć mówi, że „wszelki byt stworzony w porównaniu z
nieskończonym bytem Boga jest niczym” /Św. Jan od Krzyża, Droga na Górę
Karmel, I, 4,4/, a „wszelka piękność stworzeń wobec nieskończonej piękności
Boga jest największą brzydotą” /Tamże/, to dochodzi do afirmacji tak bytu
świata, jak i piękności stworzeń. Jednak piękno, jakie adoruje, jest zawsze
pięknem, którego źródłem jest Bóg. Aby dostrzec prawdę o nim, należy
przejść proces oczyszczenia, albowiem tylko poprzez odejście od piękna
zmysłowego można dojść do samej jego idei, która prowadzi z kolei wprost do
Piękna Absolutnego – Boga. Taką rolę Jan od Krzyża przypisywał m.in.
sztuce pojmowanej w duchu platońskim, o czym świadczy następujący
fragment Drogi na Górę Karmel: „Gdy ktoś, słysząc muzykę lub inne dźwięki,
patrząc na rzeczy miłe, odczuwając słodkie wonie i doznając przyjemności w
dotyku, zaraz za pierwszym poruszeniem zwraca swe myśli i uczucia woli do
Boga, to jest to znakiem, że więcej znajduje upodobania w tym poznaniu niż
w podnietach zmysłowych, które rozbudzają to poznanie. Jest to
równocześnie znakiem, że te wrażenia są dla niego pożyteczne i że w tym
wypadku podniety zmysłowe wspomagają ducha. Wtedy można z nich
korzystać, gdyż tym sposobem rzeczy zmysłowe służą dla tego celu, dla
którego Bóg je stworzył, tj. by przez nie był lepiej poznany i miłowany
/Tenże, Droga na Górę Karmel, III, 24,5/. Ci, którzy rozumieją mistykę Jana
od Krzyża jedynie jako trudną doktrynę nocy, deformują ją; dostrzegają
jedynie fundamenty wspaniałej budowli, która wypełniona jest pięknem.
Warto jednak zaznaczyć, że Jan od Krzyża nigdy nie wyniósł sztuki ponad
wiarę i to właśnie dzięki takiemu spojrzeniu na artystyczne piękno jego
mistyka nie wznosi się na ruinach sztuki, lecz na niej się wspiera” /M.
Krupa, Duch i litera, Liryczna ekspresja mistycznej drogi św. Jana od Krzyża
w przekładach polskich Wrocław 2006 (doktorat, maszynopis), s. 70.
+ Wartość piękna doceniana przez Jana od Krzyża. „Jan od Krzyża
szczególnie cenił ekspresję artystyczną. Za tym stwierdzeniem przemawia
również fakt, że w prologu do Pieśni duchowej nie mówi on tak naprawdę o
nieudolności języka poetyckiego, lecz języka dyskursu logicznego: „Byłoby to
zresztą znakiem nieznajomości rzeczy myśleć, że mistyczne pieśni miłości,
jakimi są te strofy, można dostatecznie wyjaśnić słowami. […] I to jest
przyczyna, dla której nie w ścisłych naukowych określeniach, lecz raczej w
słowach pełnych przenośni, obrazów i porównań dają nam one poznać nieco
ze swych przeżyć i z pełności ducha wyjawiają sekrety i tajemnice” /Św. Jan
od Krzyża, Pieśń duchowa, Prolog, 1/. Czy wobec tego znajdziemy w pismach
10
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Jana od Krzyża potwierdzenie ustaleń, jakie przypomnieliśmy na początku
tego podrozdziału, dotyczących zaś artystycznego wyrazu jako formy dla
obrazu przeżyć religijnych i mistycznych? Oczywiście Janowe refleksje to
tylko intuicje, a nie współczesna, naukowa refleksja teoretyczno-literacka,
jednak bliższe przyjrzenie się im może potwierdzić, że argumentacja, jaką
wcześniej przedstawiliśmy, nie jest fałszywa” /M. Krupa, Duch i litera,
Liryczna ekspresja mistycznej drogi św. Jana od Krzyża w przekładach
polskich Wrocław 2006 (doktorat, maszynopis), s. 68/. „Aby tego dokonać,
wystarczy, jeśli w osobowości Jana oraz w jego spojrzeniu na sztukę odnajdziemy tylko te elementy, które były dla nas do tej pory kluczowe, tzn.:
twórczy instynkt dążący do eksterioryzacji, uznanie dla wartości idei piękna
oraz dostrzeżenie elementu intuicyjności i funkcji poznawczej sztuki opartej
na upodobnieniu. Janowej kreatywności dowiedliśmy już na stronach
poświęconych jego życiu. Tu warto natomiast podkreślić raz jeszcze samą
potrzebę tworzenia, która głęboko w nim tkwiła i która manifestowała się
przy wielu okazjach. Pisze o niej Emilio Orozco /E. Orozco Díaz, Mística y
plástica. Comentario a un dibujo de San Juan de la Cruz, [w:] Mística, plástica
y barroco, Madrid, Cupsa Editorial, Madrid 1977, s. 50/” /Tamże, s. 69.
+ Wartość piękna dostrzegana przez św. Jana od Krzyża. „Ostatnia kwestia,
jaka pozostała nam do rozstrzygnięcia, dotyczy podobieństwa. Pojęcie to jest
niezwykle ważne przede wszystkim w teologicznej doktrynie Doktora
Mistycznego. W swoich pismach bardzo mocno podkreślał on, że relacja Bóg
– człowiek opiera się na podobieństwie i że podobieństwo jest jedyną drogą
prowadzącą do ich zjednoczenia. Czy pojęcie to ma w jego przypadku
odniesienie również do sztuki? Niestety nie dysponujemy żadnym tekstem, w
którym Jan od Krzyża w jakiś sposób komentowałby ten problem. Możemy
jednak kierować się zasadą analogii. Skoro uważał, że drogą prowadzącą do
poznania tajemnic Boga jest jak największe upodobnienie się duszy do
oświecającego ją światła Bożej mądrości, to możemy przypuszczać, że chcąc
wyrazić to doświadczenie, również poszukiwał najodpowiedniejszego środka.
Miarą zaś odpowiedniości był z pewnością stopień podobieństwa formy i
treści. Skoro wybrał sztukę, to pewnie owo podobieństwo przeczuwał.
Dostrzegał przecież wartość piękna i intuicji oraz odczuwał silną potrzebę
tworzenia. Skoro wiemy już, że Jan od Krzyża w sposób świadomy odnalazł w
sztuce formę dla wyrazu swych mistycznych przeżyć, na usta ciśnie się
kolejne ważne pytanie: Dlaczego na materiał, w którym tworzył, wybrał
właśnie słowo? Dlaczego nie pozostał przy rzeźbieniu, które tak bardzo lubił?
Dlaczego nie wykorzystał swojej ekspresyjnej kreski? Co sprawiło, że nie opowiedział się za dźwięcznością nut i melodyjnością śpiewu, które
rozbrzmiewały w karmelitańskich klasztorach?” /M. Krupa, Duch i litera,
Liryczna ekspresja mistycznej drogi św. Jana od Krzyża w przekładach
polskich Wrocław 2006 (doktorat, maszynopis), s. 72.
+ Wartość sakralna dzieł sztuki. Dzieła sztuki sakralnej o wielkiej wartości
artystycznej, szczególnie gotyckie katedry, rzucają na kolana, porażają
niezwykłością, wyciskają łzy szczęścia, że znaleźliśmy się w stanie obcowania
z nimi. Gdy je kontemplujemy czujemy się porwani ku górze. Doświadczenie
jakie przypada nam w udziale podpada raczej pod definicję doświadczenia
religijnego, nie zaś estetycznego. Czy jest to tylko wynik doskonałości
proporcji i piękna użytej formy? Co sprawia, że człowiek inaczej się czuje w
11
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
muzeum, czy w studiu koncertowym, a inaczej w świątyni? Co powoduje, że
kościół jest domem Bożym, domem modlitwy, domem poszukiwania łaski i
pomocy Boga? Co przemienia kościół, który jest po prostu kupą kamieni w
pewien sposób poukładanych (Zob. R. I n g a r d e n, Studia z estetyki,
Warszawa 1958, s. 119), w mieszkanie Najwyższego? Co odróżnia gotycką
katedrę od innych budynków używalności publicznej? Kluczem do
odpowiedzi na te pytania jest pojęcie sacrum. Sz1 15
+ Wartość sztuk wyzwolonych według Eriugeny (Periphyseon), które są
zakorzenione w ludzkiej duszy w ten sposób, że stanowi ona dla nich rodzaj
podmiotu, w którym sztuki tkwią na wzór przypadłości. A. Kijewska
streszcza to w następujący sposób: „Sztuki nie są jednakże przypadłościami
w sensie właściwym, a to z tej racji, że są one wieczne oraz niezmiennie
duszy przynależą. Należałoby zatem uznać je za naturalną moc (virtus) i
działanie (operatio) duszy, które są duszy immanentne do tego stopnia, że
trudno jest orzec, czy to one są źródłem wieczności duszy, czy dusza, jako
podmiot, w którym tkwią, jest racją ich wieczności. Eriugena wielokrotnie
podkreśla godność i autonomiczną wartość sztuk oraz ich wrodzony
charakter, zaznaczając jednak bardzo mocno, że ta wrodzona dyspozycja
została w człowieku zaciemniona przez grzech pierworodny. Z tego powodu
sztuki wyzwolone, mimo że są człowiekowi wrodzone, muszą zostać
zaktualizowane w procesie uczenia się, choć i wtedy dusza czerpie zasady
sztuk z własnego wnętrza” /A. Kijewska, Eriugena jako czołowy
przedstawiciel renesansu karolińskiego, w: Studia z filozoficznej tradycji
chrześcijaństwa, red. M. Manikowski, Filozofia XXVIII, Wydawnictwo
Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998, 111-132, s. 115/. Sztuki
wyzwolone według Eriugeny (Periphyseon) są wrodzoną dyspozycja duszy.
Dzięki procesowi uczenia stają się stają się trwałym habitus. „Wszelka
sztuka, czyli rozumne albo nierozumne poruszenie duszy, jest określana jako
habitus, gdy osiągnie stan, w którym żadnym sposobem ani w żadnym razie
nie może zostać wymazana z umysłu, lecz zawsze w nim tkwi tak, że wydaje
się z nim tożsama. Dzięki sztukom wyzwolonym dusza ludzka może
rozpoznać swoją pierwotną godność, może odkryć to, że została stworzona na
obraz i podobieństwo Boże, co uzdalnia ja do powrotu do źródła, do stanu
pierwotnej doskonałości, którą przez grzech utraciła. Na tej drodze
rozwijania wiedzy łączy się nierozdzielnie z praktykowaniem cnót, gdyż nie
da się oddzielić Filologii od Cnoty. Wzrastanie w mądrości, równoznaczne z
rozwijaniem zdolności wrodzonych każdemu człowiekowi, jest jedyną drogą
do osiągnięcia zbawienia, a co zostało wyrażone przez Eriugenę w
paradoksalnej formule: Nemo intrat in celu nisi per philosophiam” /Tamże, s.
116.
+ Wartość sztuki dla św. Bernarda zależy również od pobudki, jaka ją
zainspirowała: zła jest ta, która wyrosła z próżności i żądzy zbytku (vanitas,
superfluitas), a także z ciekawości, pożądliwości i żądzy bogactwa. Wartość
sztuki zależy również od jej działania: zła jest ta, która daje tylko
przyjemność, a nie podnosi serca. (W. Tatarkiewicz, Estetyka
średniowieczna, Wrocław 1960, s. 213) Sztuka zainicjowana przez św.
Bernarda wyrosła z wiary w matematyczne piękno i z chęci wprowadzenia do
sztuki takiego piękna, jakie ma w sobie wszechświat i jakie ma muzyka
(Tamże, s. 214). Donioślejszy jest jednak fakt, że św. Bernard wiązał ze sobą
12
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
nierozdzielnie sferę doznań estetycznych i sferę życia duchowego, uznając
architekturę cysterską za jedyny adekwatny wyraz nowej postawy religijnej,
której był czczonym głosicielem Sz1 53.
+ Wartość sztuki dla życia wysoka. „To zjednoczenie w miłości prowadzi we
wszystkich trzech przypadkach do zmiany postawy podmiotu z praktycznej
na kontemplacyjną, którą charakteryzuje bierność, poddanie się przeżyciu,
skoncentrowanie uwagi na przedmiocie i usunięcie z pola świadomości
innych zdarzeń czy odczuć, wyciszenie, przebudzenie introwersyjnej
duchowości oraz chłonność i wrażliwość. Przyjmowana postawa to stan
otwarcia i adoracji oraz gotowości do udostępniania siebie. Tak jak już
wcześniej wspominaliśmy, uczucie numinosum wyrywa nas z codziennego
sposobu postrzegania i doświadczania świata, a i samemu momentowi
mistycznego zjednoczenia towarzyszy poczucie niecodziennego stanu
świadomości, który charakteryzuje poczucie nieobecności, błogostanu i
nieopisanej rozkoszy. O kontemplacji w przeżyciu estetycznym mówił już
Pitagoras. Docenił on człowieka przyjmującego wobec świata pozycję widza –
człowieka, który potrafi oddalić się od praktyczności codziennego życia,
skupić na danym przedmiocie i wypełnić całkowicie tym, co ogląda;
człowieka, który staje się zwierciadłem rzeczy, zatraca poczucie własnej
osoby i wchodzi w stan „nieważkości”, bierności i bezinteresowności. Dlatego
też sztuce przez wieki przypisywano działanie katartyczne: była ona wyładowaniem emocji i uwolnieniem się od codzienności, dawała poczucie
spokoju i szczęścia – scholé. Tatarkiewicz tłumaczy, że najbliższym polskim
odpowiednikiem tego arystotelesowskiego terminu są „wczasy”. Używając go,
„Arystoteles miał na myśli życie, w którym człowiek jest wolny od
przyziemnych trosk, od męczących konieczności życia i może poświęcić się
temu, dla czego warto żyć, co jest naprawdę godne człowieka, co nie jest li
tylko środkiem, lecz może być uważane za cel istnienia” /W. Tatarkiewicz,
Historia estetyki, t. I: Estetyka starożytna, Ossolineum, Wrocław – Warszawa
– Kraków 1962, s. 177/. /M. Krupa, Duch i litera, Liryczna ekspresja
mistycznej drogi św. Jana od Krzyża w przekładach polskich Wrocław 2006
(doktorat, maszynopis), s. 43.
+ Wartość sztuki sakralnej. Niestety, zarówno kapłani jak i większość
wiernych nie dostrzega apostolskiej roli sztuki. Traktują ją jako naddatek,
znak splendoru, powód do pychy lub jako po prostu drogi zbytek. W efekcie
tego istnieje wiele świątyń wyrosłych ponad miarę potrzeb danej wspólnoty.
Forma ich jest wypadkową ambicji projektanta, księdza i parafian bez
głębszej refleksji każdej ze stron nad stworzeniem właściwej przestrzeni
sprzyjającej modlitwie. Czasami więc zdarza się, że wierny w trakcie
nabożeństwa stoi najczęściej naprzeciwko potężnej, pustej, zimnej i białej
ściany, która aż prosi się o wypełnienie. Sz1 125
+ Wartość sztuki słowa ceniona w okresie patrystycznym. Teologia wieków
pierwszych otwarta na literaturę piękną. „W okresie patrystycznym został
również wypracowany – charakterystyczny dla teologii otwartej na wartość
sztuki słowa – model rozumienia literatury (również pozachrześcijańskiej)
jako praeparatio evangelica. Teologia okresu patrystycznego była względnie –
bo z licznymi oporami i zastrzeżeniami – otwarta na współpracę z ówczesną
literaturą pogańską. Działo się tak m.in. dlatego, że myślenie wielu Ojców
Kościoła przeniknięte było ideą uniwersalności chrześcijaństwa. W
13
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
kategoriach symboliczno-teologicznych najpełniej wyraził ją Justyn (ok. 100167) w postaci formuły logos spermaticos, która chyba najlepiej streszcza i
obrazuje postawę teologii Ojców Kościoła wobec literatury tamtej epoki. […]
W okresie popatrystycznym drogi teologii i literatury rozchodziły się coraz
bardziej. Pogłębiała się ich odrębność w sposobie poruszania się w języku, a
także w rozumieniu i realizacji poznawczego docierania do rzeczywistości
ogarniającej człowieka. Rosła również nieufność (nierzadko uzasadniona)
teologii w stosunku do literatury: podejrzenie, że jest ona „koniem
trojańskim” na obszarze chrześcijańskiego piśmiennictwa, nośnikiem treści
niechrześcijańskich, heretyckich, a przynajmniej niejasnych i przez to
niepewnych, niebezpiecznych dla wiary” /J. Szymik, Teologia na początek
wieku, Księgarnia św. Jacka i Apostolicum, Katowice-Ząbki 2001, s. 280281. Nieufność teologii wobec literatury pięknej w średniowieczu.
„Podstawową przyczyną zwiększającego się dystansu było zjawisko, które M.D. Chenu nazywa obrazowo „szałem racjonalnym” (l’ivresse rationelle), a jego
narodziny wiąże ze środowiskiem naukowym trzynastowiecznego Paryża (M.D. Chenu, La littérature Comte „lieu” de la teologie”, „Revue des sciences
philosophiques et théologiques” 53 (1961) nr 1, s. 79). Zjawisko to, którego
symptomy dadzą się zaobserwować na długo przed XIII w., dało początek
dominującemu odtąd w teologii nurtowi, tzw. teologii scholastycznej. Z
pewnym uproszczeniem można powiedzieć, że prąd ten – w różnych swoich
nawrotach i przeobrażeniach dzierżył prym w myśli teologicznej do
początków XX w. Scholastyka wniosła, rzecz jasna, wiele cennych wartości
do rozwoju teologii, i w ogóle myśli zachodnio-europejskiej. Jednak
przekacentowanie roli rozumu i perfekcji teologicznego dyskursu, owo
„upojenie rozumem” (Inna możliwość przekładu francuskiego zwrotu l’ivresse
rationelle),
wycisnęło
negatywne
piętno
na
teologiczno-literackich
kontaktach” Tamże, s. 281.
+ Wartość sztuki ukazana przez Rafaela w obliczu Chrystusa na obrazie
Przemienienie. Punkt perspektywiczny w ikonografii bizantyjskiej nie
znajduje się w głębi obrazu, lecz z przodu. Wydaje się, że perspektywa jakby
wychodziła od osoby wpatrującej się w ikonę, linie zbliżają się do
obserwatora, stąd wrażenie jakby „te dwie osoby zwracały się ku
człowiekowi. Zamiast widzenia przez dwoje cielesnych oczu, zgodnie z
punktem zbiegu przestrzeni upadłej, kiedy to wszystko ginie w oddali mamy
tu do czynienia z widzeniem „okiem serca” przestrzeni odkupionej. Punkt
zbiegu zamyka, zaś punkt, który przybliża, rozszerza i otwiera” /P.
Evdokimov, Sztuka ikony – teologia piękna, Warszawa 1999, s. 190/. Linie
biegną w stronę osoby modlącej się przed ikoną, nie zaś oddalając się od
niej. Postacie na ikonie przemieszczają się od strony lewej ku prawej, ku
Wschodowi. Można to zauważyć na ikonie Przemienienia Teofanesa Greka
widząc apostołów wraz z Jezusem wchodzących i schodzących z Góry
Taboru. Oni też przemieszczają się ku Wschodowi. Rafael w Przemienieniu
odtwarza jednocześnie dwa epizody biblijne: w górnej części obrazu znajduje
się scena przemienienia Chrystusa na Górze Tabor: Jezus w chmurach unosi
się pomiędzy Mojżeszem i Eliaszem. Oblicze Chrystusa odznacza się tutaj
niezmierną słodyczą i majestatem. Wydaje się, jakby artysta przywołał
wszystkie swe siły, aby w obliczu Chrystusa pokazać całą wartość i potęgę
sztuki. Wybrani przez Chrystusa apostołowie: Piotr, Jan i Jakub leżą na
14
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
szczycie góry porażeni wizją. Jeden z nich, prawdopodobnie Jakub, klęczy
pochylony w głębokim skłonie z rękami złożonymi jak do modlitwy, blisko
twarzy, jakby ją zasłaniał. Dwaj pozostali czynią podobnie, tylko nie klęczą,
ale bardziej leżą i twarzą są skierowanie ku Chrystusowi, zasłaniając ją tylko
jedną ręką. Giorgio Vasari – największy historyk sztuki z XVI wieku – tak
opisuje swoje wrażenia na temat obrazu Rafaela: „Istotnie Rafael wykonał
owe postacie i ich twarze tak świeżo, rozmaicie i pięknie, po prostu
nadzwyczajnie, że osąd powszechny między artystami głosił, iż to dzieło jest
tym najsławniejszym, najpiękniejszym i najbardziej natchnionym. Kto chce
poznać, jak można przedstawić przemianę Chrystusa w boskość, zobaczy to
w tym obrazie, gdzie pokazał na górze Tabor znikającego Chrystusa w
poświacie niebios” /G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i
architektów, Warszawa 1980, s. 404.
+ Wartość sztuki zależy od doskonałości wytworu, a to od perfekcji
umiejętnego kształtowania. „W starożytności sztuka była rozumiana w sensie
nie tyle artystycznym, co raczej technicznym; oznaczała wszelką wytwórczość
dokonywaną wedle pewnych reguł (obejmowała tak sztukę cieśli i tkacza, jak
architekta czy rzeźbiarza), ściślej zaś oznaczała samą umiejętność
wytwarzania, wiedzę umożliwiającą wytwórczość (toteż geometrię czy
astronomię również zaliczano do sztuki). Przeciwstawiano ją więc zarówno
przyrodzie, jak i przypadkowi, których dzieła uważano również za rodzaje
wytwórczości. Sztuka miała zatem zakres szerszy niż obecnie, mieściły się w
niej także rzemiosło i nauka, nie było natomiast miejsca na poezję.
Starożytni nie włączyli do niej poezji, uważając ją za kwestię bardziej
natchnienia
niż
umiejętności;
dopiero
Arystoteles,
dokonawszy
systematyzacji reguł poetyki, de facto uznał ją za techne” /M. Kiwka,
Rozumieć filozofię, atla 2, Wrocław 2007, s. 179/. „Zasadniczą, a
przynajmniej powszechną wartością sztuki nie było piękno, lecz doskonałość
wytworu, perfekcja umiejętnego kształtowania. Z czasem pewne umiejętności
zostały podniesione do roli nauk, inne zeszły do funkcji rzemiosł, a jeszcze
innym nadano status sztuk tzw. pięknych. Czysto intelektualny charakter
takich dziedzin jak logika i matematyka zadecydował, że weszły one do
panteonu nauk. Do rozdzielenia sztuk i rzemiosł przyczyniły się
uwarunkowania kulturowe, związane ze stopniem użycia siły fizycznej w
procesie wytwarzania. W związku z tym zaczęto wyróżniać sztuki pospolite
(łac. vulgares), wymagające trudu mięśni, zwane też służebnymi (prototyp
rzemiosł); oraz wolne (łac. liberales – wyzwolone od wysiłku fizycznego). W
późnej starożytności pojawił się pogląd, że prawdziwa sztuka to ta, która
odzwierciedla ducha, tworzy piękno, wprowadzając je w obręb działań
ludzkich /Por. A.B. Stępień, Propedeutyka estetyki, Lublin 1986, s. 49-53/”
/Tamże, s. 180.
+ Wartość średniowiecza najwyższa Prawo „A. Guriewicz powiada, że prawo
było najwyższą wartością średniowiecza. To ono bowiem obejmowało
wszystkie dziedziny ówczesnej chrześcijańskiej cywilizacji i wszystkich ludzi
w niej żyjących, tworząc powszechną więź między nimi (Por. A. Guriewicz,
Kategorie kultury średniowiecznej, PIW Warszawa 1976, s. 199, 202). Samo
prawo kanoniczne przy tym odegrało decydującą rolę w integracji i
organizacji średniowiecznego chrześcijaństwa, zwłaszcza od połowy XII
wieku, gdy dysponowało już „Dekretem” Gracjana. Chr. Dawson twierdzi, że
15
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
w środkowym okresie średniowiecza, tj. w latach 1150-1350, to nie
teologowie z Uniwersytetu Paryskiego, lecz kanoniści z Uniwersytetu
Bolońskiego, stali bliżej papiestwa i mieli większy wpływ na rządy i
organizację Kościoła. Wybitni papieże tego czasu, jak na przykład Aleksander
III, Innocenty III, czy Innocenty IV, byli przecież kanonistami (Chr. Dawson,
Religia i powstanie kultury zachodniej, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa
1958, s. 247-249). Na temat średniowiecza krążą różne określenia. Jedni
twierdzą, że był to czas ciemnoty i fanatyzmu religijnego; ta opinia jest
historycznie fałszywa i krzywdząca. Inni, wrażliwi na piękno, powiadają –
średniowiecze to epoka katedr; i mają oczywiście rację, ale uwzględniają
tylko jeden z wielu aspektów kultury tego czasu. Inni jeszcze, nazywają
średniowiecze szkołą racjonalnego myślenia dla Europy; i również mają
rację, ale pomijają jednocześnie ogromne bogactwo innych dokonań ludzi
tamtych czasów. Najpełniejszą i najsłuszniejszą wydaje się jednak być opinia
tych historyków, którzy mówią o średniowieczu, że była to epoka prawa.
Epoka, w której – jak powiada Huizinga – poczucie prawa było silne jak mur,
a ludzie ówcześni ani przez moment nie mieli wątpliwości co do słuszności
starej reguły prawniczej, która twierdzi, że tym, co osądza człowieka, jest
jego postępowanie (J. Huizinga, Jesień średniowiecza, PIW, Warszawa 1992,
s. 278)” /S. Wielgus, Z obszarów średniowiecznej myśli islamskiej,
żydowskiej i chrześcijańskiej, Płocki Instytut Wydawniczy, Płock 2002, s.
100.
+ Wartość światła łączącego kosmos z Bogiem jako piąta esencja, czyli
element materialny najbardziej pierwotny. „Kategoria światła jako „piątej
esencji” pozbawiona jest także w dużym stopniu, w stosunku do kategorii
światła Platona czy Plotyna, wymiaru aksjologicznego. Światło pozostaje dla
myśliciela angielskiego konstytutywną zasadą istnienia, życiem, w którym
zawiera się również piękno, prawda, dobro, jak i pierwiastki przeciwne.
Grosseteste’a teorię światła jako życia, zasady istnienia można odnieść do
koncepcji współczesnego polskiego uczonego, twórcy bioelektroniki
Włodzimierza Sedlaka. W swoich pracach wyraża on pogląd, że właśnie
światło stanowi istotę życia. „Światło rodzi życie i towarzyszy mu, światło
zapładnia życie, światło mobilizowało niewprawną myśl człowieka do
zadumy, […] I nagle zdumiał się [człowiek], odkrywając, że jego tajemnicze i
jedyne życie to właśnie światło wymieszane z relacjami metabolizmu, a
świadomość jest promieniem świetlnym wystrzelonym z jego jestestwa” (W.
Sedlak, Na początku było jednak światło, Warszawa 1986, s. 294). Być może
właśnie najgenialniejszą koncepcją Grosseteste’a była jego teoria światła jako
zasady jedności, w której spotykają się wszystkie byty. Współcześnie
bioelektronika dostarcza naukowych i właśnie fizykalnych podstaw do
formułowania takich sądów” /K. Kosowska, Metafizyka światła Roberta
Groseteste’a – metafizyką jedności, w: Studia z filozoficznej tradycji
chrześcijaństwa, red. M. Manikowski, Filozofia XXVIII, Wydawnictwo
Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998, 133-158, s. 157.
+ Wartość wsi ukazywali antypozytywiści, głównie rozczarowani pozytywiści,
ale także ich przeciwnicy z „moderny”. „Zola tak próbuje określić sens swego
pisarstwa: „Nędzy ulży się tylko w dniu, gdy się zdecydujemy poznać ją w jej
cierpieniach i ohydzie”. Byłby to więc „pesymizm profilaktyczny”: w obronie
przed złem wyjść naprzeciw złu. „pobić Meduzę jej własnym obrazem”.
16
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Postulował to już Flaubert: „Estetyka oczekuje swego Geoffroya SaintHilaire’a, wielkiego męża, który by objawił konieczność istnienia potworów”
[…] rozpaczliwy jest ten pesymizm z końca wieku. […] do jakiego stopnia
wolno dehumanizować sztukę, aby zaprotestować przeciw dehumanizacji
życia? I na jakiej płaszczyźnie wolno to robić, aby Meduza zła nie wyszła z tej
operacji wzmocniona zamiast osłabiona?” /J. Pieszczochowicz, Koniec wieku.
Szkice o literaturze, Książka i Wiedza, Warszawa 1994, s. 13/. „Władysław
Reymont, Ziemia obiecana / Pozytywizm […] obrazy odrażającej miejskiej
nędzy miały poruszać społeczeństwo, traktowały zło jako wynik wadliwego
funkcjonowania dobrego społecznego systemu. Przełom antypozytywistyczny
owe złudzenia zaczął odrzucać. Krytyka cywilizacji, zawiedzione nadzieje na
racjonalizację społeczno-ekonomicznej sfery życia kazały patrzeć na świat
przez pryzmat fatalistycznego determinizmu. Winne było już nie tyle – i nie
tylko – konkretne społeczeństwo, ile nowe czasy, rujnujące stary świat.
Jednym z głównych objawów tego stał się właśnie agresywny antyurbanizm,
który przed Reymontem pojawił się na przykład w Fachowcu Berenta.
Towarzyszyło mu umiłowanie wsi (tu głównie rozczarowani pozytywiści, ale
także ich przeciwnicy z „moderny”)” /Tamże, s. 14/. „Aby zrozumieć
kierunek Reymontowskiego natarcia, trzeba przypomnieć, że krytyka
masowego społeczeństwa, dziś tak modna na zachodzie, narodziła się jeszcze
w XIX wieku, a u jego schyłku przeżyła rozkwit. Analogie są liczne, a
diagnozy naszego pisarza pokrywają się z wieloma nurtami krytyki cywilizacji
i kultury. Tłumy, przelewające się po łódzkich brukach, i powieściowi
protagoniści odczuwają dotkliwą samotność i obcość, co przypomina
współczesną teorię „samotnego tłumu” (lonely crowd). Łódź Reymonta to –
posługując się terminem Lewisa Mumforda (The Culture of Cities) –
wczesnoprzemysłowe miasto, owoc żywiołowej i bezplanowej urbanizacji. […]
masa, skoszarowana w czynszówkach, bez tradycji, którą zostawiła na wsi,
kierowana przez bezlitosne prawa kapitalistyczne, jest tragiczna. Reymont
patrzy na nią z bezsilnym przerażeniem, nie widzi możliwości jej opanowania
i zreformowania, podobnie jak przeważająca część ówczesnych myślicieli i
publicystów” /Tamże, s. 15.
+ Wartość wymiaru pionowego (wertykalnego) w życiu człowieka i w
architekturze została wprowadzona do kultury europejskiej właśnie przez
chrześcijaństwo z kultury żydowskiej (judaistycznej) a nie greckiej. My
jesteśmy ludźmi innej kultury. Dusze nasze mają pełno gotyckich
strzelistości i załamań, których się nigdy nie pozbędą, a których nie miały
dusze greckie. Kwadrat, jaki przedstawia Jerozolima Niebieska (Ap 21, 12)
pozostaje w bezpośrednim związku z regułami architektury świątyń. Każda
architektura sakralna sprowadza się do operacji kwadratury koła,
przekształcania koła w kwadrat (J. Hani, Symbolika świątyni
chrześcijańskiej, Kraków 1998, s. 27). Jeruzalem zstępuje z nieba (kolistego),
od Boga na ziemię, gdzie jawi się jako kwadrat, będący odbiciem aktywności
Nieba, świata boskiego (Tamże, s. 29). Nadawanie płaskiemu planowi
kwadratu wymiaru pionowego – ku okręgowi nieba, a zainspirowane, jak
wyżej zostało zaznaczone, myślą biblijną, zyskuje w świątyni duchową
wymowę. Dzieje się tak wskutek tego, że w symbolice świątyni kwadrat
(sześcian) przedstawia człowieka i świat, a okrąg (kula) niebo i rzeczywistość
Bożą Sz1 87.
17
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
+ Wartość zabytkowa kryterium obdarzenia świątyni tytułem bazyliki
mniejszej. „Bazylika IV. Rodzaje bazylik – Z liturgicznego i prawnego punktu
widzenia bazyliki dzielą się na: 1. Bazyliki patriarchalne (od XVIII w. przyjęła
się nazwa bazyliki większe) bezpośrednio podlegają papieżowi; ich cechami
wyróżniającymi są tron i ołtarz papieski, zastrzeżone wyłącznie dla papieża
lub upoważnionych przez niego prałatów. Zalicza się tu świątynie św. Jana
Chrzciciela na Lateranie, Matka Boża Większa, św. Piotra na Watykanie, św.
Pawła za Murami, św. Wawrzyńca w Rzymie oraz św. Franciszka i NMP od
Aniołów w Asyżu. Do ich przywilejów należą: specyficzne konopeum,
tintinnabulum, szczególne odpusty, kolegium penitencjarzy, cappa magna
(kapa) oraz rokiet dla kanoników. Odwiedzenie 4 pierwszych bazylik jest
warunkiem uzyskania odpustu w roku jubileuszowym (otwarta jest w nich
tzw. porta Santa). 2. Bazyliki mniejsze – kościoły odznaczające się wartością
zabytkową albo użytecznością liturgiczną lub duszpasterską, obdarzone
honorem, tytułem bazyliki; Pius VI nadał go w roku 1783 po raz pierwszy
kościołowi św. Mikołaja w Tolentino. W 1836 Kongregacja Obrzędów
przeniosła przywileje nadane kościołom kolegiackim (collegiata insignis)
także na bazylikę mniejszą. Odtąd tytuł ten przysługuje również kościołom
kolegiackim; Kongregacja określiła warunki, jakie musi spełnić kościół, by
uzyskać tytuł bazyliki; obecnie tytuł ten nadany przez papieża lub w drodze
prawa zwyczajowego posiada większość znaczniejszych kościołów
kolegiackich i klasztornych oraz sanktuaria maryjne znane jako miejsca
pielgrzymkowe, m.in. Lourdes, Fatima, Kevelaer, Altötting, Ottobeuren, Werl,
Mariazell. W Polsce godność bazyliki mniejszej mniejszych uzyskały kościoły
katedralne – w Krakowie (XVIII w.), we Włocławku (1907), Lwowie i Płocku
(1910), Gnieźnie (1931), Przemyślu i Sandomierzu (1960), Warszawie (1961),
Częstochowie i Poznaniu (1962), Fromborku i Pelplinie (1965), Kielcach
(1970), Tarnowie (1972); sanktuaria maryjne — w Dąbrowie Górniczej
(1901), na Jasnej Górze (1906), w Starej Wsi (1927), Leżajsku (1928),
Wambierzycach (1936), Piekarach Śląskich (1962), Czerwińsku (1967),
Gietrzwałdzie i na Świętej Górze w Gostyniu Poznańskim (1970), w Kodniu
(1973), w Studziannie (1974); nadto znaczniejsze kościoły — w Gdańsku (św.
Mikołaja od 1928, Mariacki od 1965), Jarosławiu (Dominikanów od 1966),
Krakowie (Franciszkanów od 1920, Dominikanów od 1957, Jezuitów od
1960, Mariacki od 1963, Cystersów w Mogile od 1970), Kruszwicy (1970),
Lublinie (Dominikanów od 1967), Nowym Mieście Lubawskim (1971),
Sejnach (1973), Toruniu (św. Jana od 1935), Trzebnicy (1943), Trzemesznie
(1969), Warszawie (Salezjanów od 1923) oraz w Katowicach-Panewnikach
(1975)” /B. Kosecki, Bazylika, IV. Rodzaje bazylik, w: Encyklopedia
katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, k.
152.
+ Wartość zabytków Oviedo zburzonych przez rewolucjonistów hiszpańskich
w roku 1934 bezcenna. Republika hiszpańska II roku 1934. Rewolucjoniści
zburzyli Oviedo, z licznymi zabytkami bezcennej wartości. Nie mieli litości
dla zabytków sztuki i architektury, nie mieli litości dla ludzi (E. Barco
Teruel, El „golpe” socialista (octubre 1934), Madrid 1984. s. 239 nn). Czynili
to z premedytacja, według wcześniej ustalonych planów, zgodnie z przyjętą
przez nich ceremonią szatańskiego święta zniszczenia. Spalono kościoły,
wraz z katedrą, doszczętnie zburzono gmach uniwersytetu. Spłonęła
18
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
biblioteka z licznymi dziełami z pierwszego tysiąclecia po Chrystusie. Dnia
13 października rewolucjoniści podpalili dom handlowy i strzelali do
wszystkich ludzi, którzy wychodzili z płonącego budynku na ulicę. Nie
oszczędzano nawet sierocińców. Według informacji republikańskiego rządu z
dnia 3 stycznia 1935 r., zburzono wtedy 730 budynków użyteczności
publicznej, pięćdziesiąt osiem kościołów i wielką liczbę domów mieszkalnych.
Dla niektórych rewolucjonistów idealistów powstanie to było wzorem
postępowania etycznego (Tamże, s. 242). Gonzáles Peña sprzeciwiał się
podczas hiszpańskiej rewolucji październikowej w roku 1934 rabowaniu
sklepów i samosądom. Uważał jednak za słuszne zrabowanie funduszy
Banco de España w Oviedo. To samo w skali całego kraju uczyniono na
początku wojny domowej, roku 1936. Wielu uczestników rebelii uważało
rabowanie domów i sklepów za realizację sprawiedliwości społecznej, zgodnej
z ideą walki klas /Tamże, s. 244). Podczas wojny domowej, na początku
wywieziono złoto do Rosji, natomiast pod koniec wojny wywieziono wiele
hiszpańskich skarbów do Meksyku gdzie miały być oddane w ręce Negrina.
Jednak inny socjalista, wielki przemysłowiec Indalecio Prieto, przekonał
prezydenta Meksyku, żeby skarby dał jemu (Tamże, s. 247. Po nieudanej
rewolucji październikowej w roku 1934 w Asturias grupy rebeliantów ukryły
się w górach. Na tereny objęte walkami przybyły tłumy dziennikarzy, którzy
informują naród o zaistniałych faktach. Ogrom popełnionych zbrodni wywołał
powszechne oburzenie i domaganie się sprawiedliwego ukarania winnych.
Wojska wyzwoleńcze były wychwalane przez cały kraj (J. Arrarás, Historia de la
Segunda República Española, t. 3, wyd. 2, Editora Nacional, Madrid 1970, s.
7). W Oviedo tłumy wiwatowały na cześć armii. W całej Hiszpanii odkrywano
wiele dobrze ukrytych składów broni i amunicji, których rewolucjoniści nie
zdążyli wykorzystać. Rewolucja była starannie przygotowana (Tamże, s. 8).
19